Deux linteaux romans du Roussillon, proches dans l’espace et dans le temps, posent un problème d’interprétation épineux. Nous réouvrons ici le dossier sous un angle d’approche nouveau : celui de la mandorle double.
Chapitre précédent : 4 Mandorle double pathologique
Les historiens d’art regroupent sous le terme générique de « théophanies » les compositions décrivant une apparition de la Divinité, le Seigneur occupant une place centrale. Très grossièrement, elles peuvent relever de quatre épisodes distincts :
- Majestas Dei (vision du Dieu par les prophètes de l’Ancien Testament) lorsque le Tétramorphe et/ou des chérubins sont présents ;
- Ascension du Christ, lorsque des anges soulèvent la mandorle ;
- Parousie, lorsque des anges sonnent de la trompette pour annoncer le Retour du Christ ;
- Jugement dernier, lorsqu’est figurée une dichotomie entre Elus et Damnés.
Mis à part quelques cas purs sur lesquels tout le monde s’accorde, la plupart de ces compositions présentent des caractères mixtes, ou des manques : les classer dans l’un ou l’autre des types est une activité amusante, mais souvent assez vaine. Même dans les rares cas qui présentent des inscriptions, elles rajoutent souvent à l’ambiguïté au lieu de la lever.
Tympan de Petershausen, 1173-80
Comme le conclut Marcello Angheben à propos d’un tympan particulièrement bavard (celui de Petershausen) :
« Sur ce portail, l’image seule n’aurait jamais permis de deviner les différents niveaux de lecture envisagés par l’auteur des inscriptions. Cette observation est lourde de conséquences car elle implique que les Ascensions anépigraphes de Bourgogne ont pu être investies de strates sémantiques aussi nombreuses et diverses, sans pour autant que l’iconographie n’en révèle le moindre trait… Pour tenter de comprendre le champ sémantique des portails bourguignons, il faudra donc exploiter toutes les informations fournies par leurs composantes, tout en conservant à l’esprit qu’elles ne sauraient révéler l’intégralité des différents niveaux de lecture projetés par les concepteurs. » Marcello Angheben ([1], p 68)
Ce chapitre est dédié à un cas célèbre pour lequel à peu près toutes les possibilités ont été proposées, sans que les spécialistes ne parviennent à un consensus. Le fait que deux linteaux très voisins présentent des différences mineures complique au départ l’interprétation, puis fournit, comme nous allons le voir, une clé pour accéder à un niveau de lecture plausible.
Le linteau de Saint Génis des Fontaines
La célébrité de ce tympan vient :
- de son inscription, qui en fait la plus ancienne sculpture datée de l’art romain français ;
- du fait qu’il est le tout premier portail roman historié ;
- de sa mandorle double particulièrement atypique ;
- de son thème, un véritable casse-tête iconographique.
Je discute ici les deux articles de P.Klein [2], les plus détaillés sur la question, en insistant sur le sujet qui nous occupe : la mandorle double.
Une mandorle très particulière (SCOOP !)
Les anges latéraux relient par leurs bras les cercles haut et bas. Le Seigneur est assis sur un arc de cercle (en rose) qui ne fait pas partie de la mandorle, puisqu’il n’est pas orné de points.
On ne peut donc pas considérer que le Seigneur est assis sur le cercle du haut ni du bas (en vert) : mais sur une sorte de chaise curule.
La forme de la partie supérieure de la mandorle est un jeu formel avec les arcs outrepassés latéraux (en jaune).
Autre jeu formel raffiné, malgré la facture frustre : la main de Dieu bénit, du côté honorable, les prénoms des deux patrons : Robert (le roi régnant en France) et Génis (le patron de la paroisse). Le troisième prénom, celui de l’abbé Willelmus, se trouve par humilité à la gauche du Seigneur.
La présence des fleurons terminaux sur la partie basse (en vert) apparente celle-ci à la partie « terre » d’une mandorle cosmique, tandis que l’alpha et l’omega de la partie haute lui confèrent un caractère céleste ou du moins d‘éternité.
Six apôtres
Peter Klein note que les six saints (leur auréole s’inscrit exactement dans les arcades) présentent une grande diversité :
- de vêtements ;
- d’attributs (quatre livres, en rouge) ;
- de pilosité faciale (trois barbus, en bleu) et de chevelure ;
- de gestes (dont un d’affliction, en vert).
Malgré leur nombre réduit, les spécialistes s’accordent pour y voir les apôtres, et Peter Klein en a identifié trois. L’absence d’attributs vraiment distinctifs ainsi que de principe de variété (absence de symétrie d’ensemble) sont peut être le signe d’un compromis diplomatique : faute de place, on s’est résolu à montrer non pas « les apôtres », mais « des apôtres« .
Un geste d’affliction ?
Pour P.Klein, dans le linteau de Saint Génis, le geste d’affliction de Saint Pierre, en plus des deux anges soutenant la mandorle, seraient caractéristiques d’une Ascension.
847-855, basilique inférieure, San Clemente, Rome
Dans celle-ci, sans doute la plus ancienne en Occident du type oriental-palestinien (Christ assis), les six apôtres font des gestes symétriques : les deux des bords (à coté du Pape Léon IV et de Saint Vital ) font des gestes de désespoir, se couvrant la bouche de leurs mains.
Un siècle plus tard, ces deux Ascensions ottoniennes montrent encore des gestes d’affliction, mais ils sont en fait assez rares : dans le cas général, les douze apôtres font plutôt des gestes de stupeur ou d’acclamation.
1150-1200, Porte en cèdre de la Cathédrale du Puy
L’inscription le dit ici explicitement :
La troupe des apôtre regarde, étonnée, ce même Christ
CETUS APOSTOLICUS CHRISTUM / MIRATUR EUNDEM
La mandorle avec le Christ debout, portant la lance, est enlevée par deux anges. Six apôtres auréolés sont représentés : deux prosternés, quatre debout levant la main droite.
Il semble donc que l’idée de douleur s’estompe progressivement : à l’époque du linteau de Saint Génis, Saint Odilon, parlant de la présence de Marie qui n’est pas explicite dans les textes, explique même qu’à son avis, « elle était présente aux joies de l’Ascension » ([4], p 81).
Une Ascension atypique
L' »Ascension » de Saint Génis est donc quintuplement inhabituelle :
- six apôtres au lieu de onze ou douze ;
- absence de la Vierge Marie ;
- présence d’arcatures, contradictoires avec une scène d’extérieur ;
- Christ assis, selon la formule dite « palestinienne », qui ne se développe en Occident qu’à la fin du XIème siècle (mis à part la fresque de Saint Clément) ;
- gestes et attributs typiques d’une Majesté : main bénissant, livre, lettres alpha et omega.
Cependant, comme elle apparaît de manière isolée, à une époque où le thème a encore été très peu traité en Occident, ces anomalies peuvent être considérées comme la preuve qu’elle constitue une sorte de chaînon manquant, une étape de la transmission du thème entre l’Orient et l’Occident : d’où son grand intérêt théorique.
Bien que la présence de la Vierge ne soit attestée par aucun texte, elle figure dès le début dans la tradition iconographique orientale.
Au moment de l’Ascension, il y a avait objectivement onze apôtres, Judas s’étant déjà suicidé. Néanmoins les Ascensions orientales en représentent toujours douze, considérant que Judas avait été remplacé par Matthias ou par Paul (bien que la conversion de celui-ci n’ait eu lieu que bien plus tard [1] , p 115).
Le texte des Actes des Apôtres mentionne la présence de « deux hommes, vêtus de blanc », qui seront traditionnellement représentés comme deux anges :
« Quand il eut dit cela, il fut élevé (de terre) sous leur regard, et un nuage le déroba à leurs yeux. Et comme ils avaient la vue fixée vers le ciel pendant qu’il s’en allait, voici que deux hommes, vêtus de blanc, se présentèrent à eux et (leur) dirent: » Hommes de Galilée, pourquoi restez-vous à regarder vers le ciel ? Ce Jésus qui, d’auprès de vous, a été enlevé au ciel, ainsi viendra de la même manière que vous l’avez vu s’en aller au ciel. « Actes, 1,9-11
Selon Saint Marc et les Actes des Apôtres, l’Ascension est une scène d’intérieur qui se déroule au Cénacle :
« Plus tard, il se montra aux Onze eux-mêmes, pendant qu’ils étaient à table; et il leur reprocha leur incrédulité et leur dureté de cœur, pour n’avoir pas cru ceux qui l’avaient vu ressuscité des morts. Puis il leur dit : » Allez par tout le monde et prêchez l’Evangile à toute la création….. Après leur avoir (ainsi) parlé, le Seigneur Jésus fut enlevé au ciel et s’assit à la droite de Dieu. » Marc 14,19
Cependant, Luc rajoute entre les deux moments une précision supplémentaire, qui fait de l’Ascension une scène d’extérieur :
« Il les conduisit jusque vers Béthanie, et, ayant levé les mains, il les bénit. Pendant qu’il les bénissait, il se sépara d’eux, et fut enlevé au ciel » Luc 24,50-51
Notons que ce dernier texte implique que le Christ lève les deux mains pour bénir, geste très rarement représenté.
Les antécédents possibles
Cherchons d’abord ce qui aurait pu être le maillon précédent.
Une Ascension copte ?
250-300, Musée des Thermes, Rome
Au départ, l’« imago clipeata » (portrait dans un bouclier) est une formule funéraire romaine, où deux Victoires ailées portent dans une couronne de laurier le portrait du défunt. De nombreux historiens d’art voient d’ailleurs dans cette couronne l’origine de la mandorle chrétienne, ce qui est selon moi très réducteur (la mandorle a de nombreuses fonctions, voir – Le Globe dans le Psautier d’Utrecht).
7eme-8ème siècle, Musée Copte, Le Caire
On a conservé plusieurs oeuvres coptes montrant la christianisation de cette composition :
- le buste du défunt est remplacé par celui du Christ ;
- les figures à l’extérieur des colonnes sont probablement Saint Pierre et Saint Paul ;
- les deux colombes insistent sur l’idée que la scène se passe « dans le ciel ».
La particularité la plus intéressante est ici le rideau, un motif exprimant à la fois la majesté et le mystère dévoilé :
« André Grabar a attiré plusieurs fois l’attention sur le rideau du ciel soulevé par les anges pour dévoiler la majesté de Dieu trônant parmi les chérubins et les séraphins. La théâtralité solennelle de la métaphore aurait pu lui assurer un grand succès, d’autant plus qu’elle est techniquement facile à mettre en scène. Elle n’a cependant pas fait école et n’a jamais contaminé les représentations de Jugement Dernier et de Seconde Parousie. Cet échec tient peut-être à l’absence de référence textuelle précise. » Claude Bérard, [5]
735, Musée Copte, Le Caire
Ce linteau représente dans sa partie gauche (image du haut) l’Entrée du Christ à Jérusalem, dans sa partie droite une scène qui a souvent été interprétée comme une Ascension, dans laquelle les six personnages de droite, sous un portique, seraient six apôtres.
Or l’inscription ne parle que de la Majesté du Christ dans le Ciel :
« (Le Christ… ) brille avec éclat, sans aucune obscurité, lui en qui réside toute la plénitude de la divinité, que servent à tout jamais tous les (… et) les anges et qu’ils honorent sans arrêt d’une parole trois fois sainte en chantant et en disant : Tu es saint, saint, saint, Seigneur, le ciel et la terre sont remplis de ta sainte gloire. Ils sont en effet emplis de ta grandeur, ô très miséricordieux Seigneur, puisque, invisible dans les cieux, au milieu des diverses puissances, tu as consenti à vivre parmi nous, les mortels, incarné de la Vierge Marie, mère de Dieu. Viens en aide à Abba Théodôros, proèdre, et à Geôrgios, diacre et économe. 12 du mois de Pachon, ze indiction, 451 de l’ère de Dioclétien. » Traduction Jean-Luc Fournet [6]
Il est intéressant de mettre en rapport le texte et l’image (SCOOP !) :
- les rideaux sont commentés par les mots « invisible dans le ciel » (en rose) ;
- la dernière ligne nomme Marie à proximité du personnage féminin (en jaune) :
- l’abbé Théodore a fait placer son nom juste au dessus du Seigneur qu’il implore (en bleu) ;
- le diacre Geôrgios est nommé, en position d’humilité, au dessus des six personnages (en vert).
Il est peu vraisemblable qu’il agisse des Apôtres, puisque le quatrième est probablement une femme en position d’acclamation, identique à celle, mieux conservée, de la partie gauche (en rouge).
La partie droite n’a donc à mon avis rien à voir avec une Ascension : il s’agit d’Elu(e)s acclamant le Seigneur qui trône dans la Jérusalem céleste, en pendant des habitants acclamant le Christ lors de son entrée dans la Jérusalem terrestre.
La symétrie du linteau permettait au dévot, sur le seuil, de méditer sur le Christ passant la porte de Jérusalem et sur les Elus, à qui s’ouvre la porte du Ciel, identifiée à celle d’un Temple [7]. Commune aux deux scènes et à la fonction même du linteau, l’idée de porte est à comprendre au sens du psaume 118,20 :
« C’est ici la porte de Iahvé, par laquelle entrent les Justes« .
Une Ascension horizontale ?
La scène de l’Ascension appelle naturellement le format vertical. Il existe néanmoins de rares cas où elle épouse un format horizontal.
L’artiste s’est servi de l’Ascension pour illustrer ce passage :
Montrez-vous plus élevé que les cieux, ô Dieu ; que votre gloire brille sur toute la terre! Psaume 56, 12
Cette composition d’époque carolingienne, mais qui recopie très probablement un modèle antérieur, est remarquablement conforme aux textes concernant l’Ascension :
- onze apôtres,
- deux anges soutenant la mandorle,
- deux autres de part et d’autre représentant les hommes en blanc,
- deux enfin dans le ciel pour accueillir le Christ.
830-840, Musée national suisse, Zürich
L’emplacement très particulier, en haut du mur Est et au dessus des trois absides, a imposé un développement en frise de cette rarissime Ascension de l’époque carolingienne. Elle présente néanmoins toutes les caractéristiques iconographiques du thème :
- au centre, dans un médaillon tenu par deux anges, le buste du Christ (on lit parfois qu’il est était assis ou debout, mais l’étude la plus récente le dément [9], p 95) ;
- Marie (N°9)
- les douze apôtres (N°1 à 5, 7, 14, 16 à 20) dont un (N°1) fait un geste d’affliction ;
- les deux « hommes en blanc », figurés par des anges (N°6 et 15) ;
- une rareté dans les Ascensions : le Soleil et la Lune (N°9 et 13).
Tafeln XXXIII, Goldschmidt [3]
Un autre exemple d’une Ascension contrainte par le format rectangulaire se trouve dans le registre supérieur de cet ivoire ottonien du Louvre. A noter la présence de la Vierge à la place d’honneur, les gestes d’acclamation et non d’affliction, l’absence d’arcatures et le Christ qui montre un livre et ne bénit pas (il tient un grand sceptre dans sa main droite)
Dans ces trois cas, nous sommes tout de même très loin de la scène représentée à Saint Génis : ce n’est pas parce que celle-ci a dû s’adapter à un format rectangulaire qu’il s’agit nécessairement d’une Ascension.
Un modèle paléochrétien ?
Il existe dans le Sud Ouest plusieurs sarcophages de ce type : le Christ est représenté entre les apôtres, sur le modèle païen du philosophe péripatéticien enseignant sous les arcades du Portique. Les apôtres le plus près du Christ sont très souvent Pierre et Paul, sur le modèle de la traditio legis (voir 2 Epoque paléochrétienne).
Ce sarcophage avait été remployé pour l’encadrement d’un portail. Il n’est donc pas impossible que le format, le nombre réduit d’apôtres, et les arcades du linteau de Saint Génis aient été graphiquement influencés par un sarcophage de ce type, même si la substitution du Christ enseignant par un Christ en gloire en change radicalement la signification.
Un antécedent carolingien (SCOOP !)
Messe de St Gilles (détail), vers 1500, Master of St Gilles, National Gallery
Cette réalisation prestigieuse, offerte par Charles le Chauve à l’abbaye de Saint Denis après 867, n’a jamais été rapprochée, à ma connaissance, du modeste linteau catalan. Elle possède pourtant la même stucture : trois apôtres sous des arcades encadrant une mandorle double, posée de plain-pied avec eux.
Il ne fait pas de doute que cette oeuvre de tout premier plan a joué un rôle-clé dans le renouvellement de la formule paléochrétienne, justifiant notamment la réduction du nombre d’apôtres à six.
La grande originalité du linteau de Saint Génis est que les deux chérubins, qui volaient au dessus de la mandorle, sont devenus des anges à deux ailes, qui la tiennent en suspension.
La Parousie des Beatus (SCOOP !)
Beatus de l’Escorial, Xème siècle, Biblioteca Monasterio, Cod. & II. 5
Cette miniature illustre le retour du Seigneur à la fin des Temps :
Le voici qui vient sur les nuées. Tout oeil le verra, et ceux même qui l’ont percé; et toutes les tribus de la terre se frapperont la poitrine en le voyant. Oui. Amen! « Je suis l’alpha et l’oméga » dit le Seigneur Dieu, celui qui est, qui était et qui vient, le Tout-Puissant. Apocalypse 1,7-8
Le Seigneur apparaît entourée d’anges, en position assise sur une nuée. La foule en bas représente « toutes les tribus de la terre », y compris les Juifs qui l’ont « percé » (cloué sur la Croix). L’illustrateur a traduit « se frapperont la poitrine » par un autre geste d’affliction, la main sous le menton. Quatre d’entre eux, sur les bords, portent une auréole (dorée ou bleu sombre).
On voit donc que cette Parousie selon le texte de Jean est, vu son contexte hispanique, un candidat au moins aussi sérieux que l’Ascension pour expliquer le linteau de saint Génis :
- position assise du Seigneur,
- anges latéraux,
- absence de la Vierge ;
- nombre de témoins différent de douze ;
- main sous le menton.
La grande différence est bien sûr la présence des arcades et des auréoles chez tous les témoins, qui les sacralise et les désigne comme des Saints. Le linteau de Saint Genis ne s’identifie pas à la Parousie des Beatus, mais y puise clairement son inspiration, au moins graphiquement.
Les successeurs possibles
Prenons le problème par l’autre bout et faisons un tour d’horizon rapide parmi les oeuvres, postérieures au linteau de Saint Génis, qui présentent quelque analogie avec sa composition.
La Jérusalem céleste
Ce thème se prête à des compositions rectangulaires où le Christ siège au centre du collège apostolique.
Le schéma du Christ enseignant aux apôtres sous les arcades, imaginé dans les sarcophages paléochrétiens, est ici revisité pour un sarcophage médiéval. La popularité des thèmes apocalyptiques permet maintenant une nouvelle interprétation des douze arcades au dessus des apôtres comme étant les douze portes de l’enceinte de la Jérusalem céleste, au centre de laquelle trône le Dieu de l’Apocalypse, avec son livre fermé
Sur le couvercle, les dix arcades représentent cette fois une église :
- à gauche cinq évêques,
- au centre le défunt allongé sur son lit et deux anges descendus chercher son âme,
- à droite un thuriféraire puis quatre religieux assis.
1175-1200, Musée de la Cathédrale, Halberstadt
A première vue, la mandorle double, entre les deux anges, pourrait passer pour la descendante directe de celle de Saint Génis. En fait la scène n’a rien à voir, puisque les deux anges ne sont pas en vol et sont nommément désignés comme les archanges Michel et Gabriel.
Il s’agit en fait de la partie centrale d’une très longue tapisserie (6,30m) représentant la Jérusalem Céleste, comme le montrent les tours qui ponctuent la composition. Le fait qu’elles manquent droite est probablement le résultat d’un changement de taille en cours de réalisation. La place la plus logique pour cette monumentale Jérusalem Céleste aurait été la clôture du choeur [10].
Ces deux exemples montrent que le linteau de Saint Génis n’anticipe en rien le thème de la Jérusalem Céleste, tel qu’il se développera un siècle et demi plus tard.
Les Ascensions méridionales
La composition la plus proche reste celle de l’Ascension, dont les premiers exemples dans le Midi apparaissent environ un siècle après Saint Génis des Fontaines.
Ascension, porte Miègeville, 1090-1125, Basilique Saint-Sernin, Toulouse
Celle de la porte Miègeville, sans la Vierge et avec douze apôtres, dont Saint Paul, est de type narratif : elle suit le texte des Actes des Apôtres et insiste sur le rôle des deux hommes en blanc, d’une manière très originale (voir Dissymétries autour de Dieu).
Ascension, Portail Nord, vers 1140, cathédrale Saint Etienne, Cahors
A Cahors, Marie apparait au centre des onze apôtres (il y a deux apôtres dans le compartiment le plus à gauche). L’ajout du Tétramorphe insiste sur le fait que l’épisode est également une vision, par les Apôtres et Marie, de la Divinité du Christ. Ce pourquoi le tympan montre également, à droite, une autre scène de vision : le Christ et Dieu apparaissent à Saint Etienne au moment de sa lapidation ([11], p 281).
Tandis que l’Ascension de Toulouse est essentiellement narrative, celle de Cahors a plutôt une vocation iconique : fournir une image synthétique comme support à la méditation, sur le thème de la vision de Dieu
En aparté : la question des arcades
Elles sont rares dans les Ascensions, puisqu’elles contrarient le regard vers le haut ; mais elles ne sont pas aberrantes, puisque, comme nous l’avons vu, certains textes autorisent une Ascension en intérieur, au Cénacle
Marcello Angheben examine deux autres interprétations possibles des arcades ([1], p 128) :
- une figuration métonymique de l’Eglise (La Vierge comme Ecclesia, au centre du collège apostolique) ; cette interprétation reste possible en l’absence de la Vierge, puisque l’Ascension est également le moment où le Christ confie aux apôtres leur mission évangélique ;
- une allusion à la Jérusalem céleste : impossible dans le cas des Ascensions à deux registres comme celle de Cahors (puisqu’elle signifierait que le Christ s’élève plus haut que le ciel), elle reste théoriquement possible dans le cas des Ascensions horizontales : mais je n’en ai trouvé aucun exemple.
Les Ascensions bourguignonnes
P.Klein propose pour le linteau de Saint Génis le concept d’ « Ascension-Majesté » : elle serait en somme le prototype, réduit au linteau, de compositions postérieures à deux registres comme celle de Cahors :
- le Christ en gloire dans le tympan,
- la frise des apôtres en dessous (avec ou sans la Vierge), avec toute la largeur pour se développer complètement [12].
Ces compositions sont particulièrement fréquentes en Bourgogne ; elles ont été étudiées de manière systématique par Marcello Angheben, qui en a fait une typologie très précise ([1], p 57 et ss) .
Ces deux exemples clunisiens très voisins l’un de l’autre (quatre kilomètres et une vingtaine d’années) illustrent les deux grandes tendances distinguées par Marcello Angheben :
- la tendance iconique, dans le tympan le plus ancien : le Christ bénissant est assis, les mouvements sont réduits, la frise est symétrique (la Vierge est au centre des douze apôtres), Saint Pierre est le sixième, en position d’honneur (à la droite de Marie et du Christ) ;
- la tendance narrative, dans le tympan plus récent : le Christ ouvrant les bras est debout, il n’y pas de séparation entre les deux registre et la frise, dissymétrique, regorge de détails et de mouvements : de gauche à droite quatre apôtres, la Vierge (reconnaissable à son voile), un apôtre (probablement Saint Jean) les deux « hommes en blanc » dont parle le texte, Saint Pierre (avec sa clef), cinq apôtres (donc au total onze apôtres).
Il ne s’agit pas ici d’un prototype, mais au contraire de l’adaptation tardive d’une composition plus prestigieuse à un format réduit, un peu comme la transcription pour piano d’une symphonie. Faute de place, le sculpteur a renoncé aux anges locomoteurs, remplacés par le Tétramorphe. Il a individualisé Saint Pierre (par ses clés) et Saint Paul (par sa calvitie et son rotulus), et donné à l’apôtre le plus à gauche un geste expressif (la main sous son menton), tentative naïve d’imiter les Ascensions narratives qu’il avait pu admirer dans la région.
Compréhensible pour des raisons de coût, ce type de réduction est aussi une question de goût : car la mode des linteaux en bâtière touche particulièrement, au XIIème siècle, l’Auvergne et ses confins [13].
L’artiste a tenu à conserver l’égalité entre les dix apôtres quant à la hauteur des arcades, seul saint Pierre est individualisé par sa clé et une auréole. Si certains des apôtres regardent vers le centre, d’autres discourent deux à deux. La taille géante du Christ assis, les anges un pied au sol, le dais en triangle qui coiffe la mandorle, contrarient l’impression ascensionnelle : Marcello Angheben classe cette composition dans la large catégorie des « théophanies dérivées de l’Ascension ».
Pour comprendre les arcades, il faut se référer à ce tympan très proche, géographiquement et stylistiquement. Le dais en triangle porte une inscription soulignant que le Christ (disparu, car probablement peint) était un Christ-Juge :
Je donne des châtiments à ceux qui font le mal, je récompense ceux qui font le bien
penas reddo malis, premia dono bonis
L’inscription du bas est amusante, car elle traduit toute la fierté du sculpteur, qui se place dans la continuité de Dieu créateur et du Christ :
Dieu a fait toute chose
Fait homme, il a tout refait
Natalis m’a fait.
cuncta deus feci
homo factus cuncta refeci
natalis me fecit
Les arcades, ici coiffées de tours et couronnées de lampes, représentent clairement la Jérusalem céleste, malgré leur nombre réduit (six au lieu de douze).
Les anges ont les deux pieds au sol, et sont identifiés par leur nom dans l’auréole : il s’agit des archanges Michel et Raphaël. Bien qu’ils aient toujours les deux mains sur la mandorle, ils sont au repos et non en ascension : la scène représentée est donc clairement le Christ revenu sur Terre pour le Jugement.
A l’extrême-sud de la zone de répartition des linteaux en bâtière, on trouve là-encore une oeuvre majeure et sa réduction :
Conques, vers 1100
La Jérusalem Céleste avec sept arcades, ici encore avec tours et lampes, accueille par une porte latérale les Elus qui viennent d’être jugés : ils viennent rejoindre les Elus de l’Ancien Testament groupés autour d’Abraham : vierges sages, saintes femmes, un martyr, des patriarches et prophètes (l’identification précise est discutée).
A quelques kilomètres, le tympan de Lassous fusionne une Majestas Dei avec une Jérusalem céleste à six portes : les six personnages auréolés sont assis et très stéréotypés : pour autant qu’on puisse en juger malgré l’usure, ils présentent un livre des deux mains : geste typique des Apôtres.
Certains historiens d’art font l’hypothèse d’une filiation entre le linteau de Saint Génis des Fontaines et les linteaux en bâtière que nous venons de voir. Mais l’absence de tout intermédiaire durant le siècle qui les sépare laisse songeur : les similitudes peuvent résulter de contraintes spatiales identiques, lorsqu’il a fallu réduire au format en bâtière une composition plus ambitieuse.
La composition la plus proche de celle de Saint Génis (mais éloignée tout de même de 80 ans et 500 kms) est ce tympan, le plus ancien de la série bourguignonne, avec sa rangée d’arcades et l’absence de la Vierge. On repère saint Pierre à sa clé, toujours en position d’honneur (le sixième).
« On ne peut certes pas exclure que le concepteur ait souhaité représenter l’Ascension, mais cela signifierait qu’il a intentionnellement écarté toutes les composantes narratives caractérisant cet épisode à l’exception des deux apôtres pointant un doigt vers le haut… L’absence de relation visuelle et gestuelle entre les apôtres et le Christ conduit donc à interpréter ces cinq compositions comme des théophanies dérivées de l’Ascension, avec un très léger doute pour le portail occidental de Charlieu. » [1], p 118
Cette intrigante abstention d’éléments narratifs, jointe à la présence massive des douze arcades, peut aussi signifier que l’artiste n’a pas voulu qu’on confonde son sujet avec une Ascension.
La Parousie de Montcherand (SCOOP !)
Cette fresque, la plus ancienne de Suisse, montre au registre inférieur les douze apôtres sous des arcades, avec Pierre et Paul de part et d’autre d’une figure centrale. Très détériorée dans son ensemble, la fresque avait été percée au centre par une grande fenêtre, de sorte qu’il est impossible de savoir si la place centrale était occupée :
- par une fenêtre axiale étroite,
- par la Vierge ( comme dans la restauration du début du XXème siècle),
- par le Christ debout (comme dans la restauration actuelle [15]).
Dépourvu de tout argument archéologique ou iconographique, ce dédoublement hautement hypothétique du Christ, en homme dans le registre inférieur, et en Gloire dans le registre supérieur, a été imaginé en 1992 [16], parce qu’il correspondait bien à l’inscription, un dialogue entre Pierre et Jésus :
» Voici que nous avons tout quitté pour vous suivre; qu’en sera-t-il donc pour nous? «
« Amen, je vous dis qu’au renouvellement vous siègerez vous aussi sur les douze sièges. »
ecce nos reliquimus omnia et secuti sumus te quid ergo erit nobis ?
amen dico vobis in regeneratione sedebitis etiam super sedes duodecim
Or cette inscription n’est autre, en résumé, que le passage de Matthieu relatif à la Parousie :
« Alors Pierre, prenant la parole, lui dit: » Voici que nous avons tout quitté pour vous suivre; qu’en sera-t-il donc pour nous? » Jésus leur dit: » Je vous le dis en vérité, lorsque, au renouvellement, le Fils de l’homme siégera sur son trône de gloire, vous qui m’avez suivi, vous siégerez vous aussi sur douze trônes, et vous jugerez les douze tribus d’Israël. » Matthieu 19,27
Puisque les apôtres sont debout, le registre du bas ne montre pas ici la Parousie, mais le moment de son annonce. En revanche le détail des arcades pourrait bien être un élément de majesté évoquant la fonction glorieuse des apôtres, au jour du jugement. Montcherrand étant un prieuré clunisien, il est très possible que ces fresques lointaines et frustres témoignent de l’utilisation des arcades comme signe parousiaque.
C’est un argument assez fort en faveur de l’interprétation du tympan occidental de Charlieu, où les douze apôtres sont justement assis sous des arcades, comme une Parousie, et non comme une Ascension.
Le désarroi de Pierre (SCOOP)
Tout autant que les arcades, l’inscription de Montcherrand est cruciale parce qu’elle place à égalité d’importance la question de Pierre et la réponse de Jésus. L’annonce de la Parousie est comprise comme un dialogue, un évènement en deux temps : la promesse du retour est indissociable du désarroi de Pierre.
C’est peut être qu’a voulu exprimer l’artiste de Saint Génis, avec ce geste si remarquable de Pierre : non pas l’affliction au moment de l’Ascension, mais l’inquiétude qui déclenche la promesse de la Parousie.
La Parousie selon Matthieu 19,27
Au terme de cette analyse rétrospective, il apparaît que le linteau de Saint Génis est donc, très probablement, une Parousie réduite à six apôtres, et où Jésus effectuant sa promesse est fusionné avec le Christ revenant.
Nous aurions alors affaire à un cas très particulier où le geste de la main droite du Christ joue sciemment sur son ambiguïté habituelle :
- geste d’allocution au moment de la promesse [17] ;
- geste de bénédiction au moment du retour.
Le linteau de Saint André de Sorède
A quatre kilomètres de Saint Génis se trouve un autre linteau réalisé par le même atelier. La mandorle est ici en amande, coupant les bandes d’entrelacs en haut et en bas, tandis que la mandorle double de Saint Génis s’inscrivait à l’intérieur de ces bandes, en coupant seulement le texte.
Un halo de lumière (SCOOP !)
Il est vraisemblable que ce pointillé traduit l’idée d’un halo de lumière qui baigne la partie en mouvement : les anges et la mandorle (en jaune)
Deux séraphins (en rose) s’insèrent de part et d’autres, réduisant le nombre d’apôtres à quatre. Saint Pierre se retrouve cette fois à gauche, avec le même geste d’inquiétude. Il est ici identifié par sa cathèdre de pape tandis que les trois autres apôtres, vus à mi corps, restent anonymes.
Un programme d’ensemble
Bien au dessus du linteau se trouve une fenêtre sculptée par le même atelier, avec le Tétramorphe aux quatre angles. L’appui est constitué d’une frise de trois séraphins, encadrant deux médaillons : dans ceux-ci, quatre anges tête en bas sonnent de la trompette.
La présence des séraphins (en rose) milite en faveur d’une lecture d’ensemble du linteau et de la fenêtre. P.Klein a bien vu que les quatre trompettes caractérisent la Parousie, selon un autre passage de Matthieu :
« Aussitôt après la tribulation de ces jours, le soleil s’obscurcira, la lune ne donnera pas sa clarté, les astres tomberont du ciel, et les puissances des cieux seront ébranlés. Alors apparaîtra dans le ciel le signe du Fils de l’homme, et alors toutes les tribus de la terre se lamenteront, et elles verront le Fils de l’homme venant sur les nuées du ciel avec grande puissance et gloire. Et il enverra ses anges avec la trompette retentissante, et ils rassembleront ses élus des quatre vents, depuis une extrémité des cieux jusqu’à l’autre ». Matthieu 24,29-31
On retrouve ici toutes les caractéristiques du linteau de Saint André :
- une explosion de lumière après l’obscurité ;
- les séraphins et le Tétramorphe (« avec grande puissance et gloire ») ;
- les trompettes ;
- les quatre apôtres (« ses élus des quatre vents »).
Une conception cohérente (SCOOP !)
Le thème de l’Ascension a été proposé par P.Klein pour expliquer le geste d’affliction, qui est en fait une exception dans cette iconographie. Si on remarque que dans les deux linteaux il caractérise uniquement saint Pierre, son explication peut être trouvée dans le récit de la Parousie, qui commence par l’inquiétude de Pierre.
Tout le problème de l’iconographie de la Parousie est que Matthieu l’évoque de manière discontinue, dans plusieurs fragments :
- Matthieu 19,27 insiste sur le résultat de l’apparition : le Christ « siégera sur son trône de gloire« : d’où à Saint Génis
- la mandorle double du linteau qui vient de « trouer » le plafond pour se poser au même niveau que les apôtres ;
- Matthieu 24,29-31 décrit un phénomène lumineux, dynamique, glorieux et sonore : d’où à Saint André :
- le halo et la mandorle ovale (en jaune) qui explose entre les entrelacs ,
- les signes de Majesté , séraphins (en rose) et Tétramorphe (en bleu),
- les quatre trompettes et les quatre Elus (en rouge).
L’inscription de Saint Génis nous dit que l’abbé Guillaume a composé plusieurs oeuvres (« ista opera ») : probablement les deux façades sur le thème de la Parousie :
- à Saint Génis, le Christ atterrit pour siéger au milieu des Apôtres (flèche jaune) ;
- à Saint André :
- il disparaît du ciel (la fenêtre) où il trônait au centre du Tétramorphe,
- il réapparaît sur terre (le linteau), dans une explosion lumineuse.
Les deux types de mandorle ne sont pas le fruit du hasard, mais d’une pensée subtile et d’une grande fidélité aux textes, malgré la frugalité des moyens.
« A gauche, le Christ, vigoureux Homme-Dieu, entre dans la ville sainte, le paradis sur terre, et sur le côté droit, il est le Dieu éternel revenu sous forme humaine, entouré de sa cour et sous le témoignage de ses fidèles ». Glenn Peers « Vision and Community among Christians and Muslims: The Al-Muallaqa Lintel in Its Eighth-Century Context » Rivista Arte Medievaleanno VI – (2007), 1 – p 25-46 https://www.academia.edu/194783/Vision_and_Community_among_Christians_and_Muslims_The_Al-Muallaqa_Lintel_in_Its_Eighth-Century_Context [8] https://dlf.uzh.ch/sites/kunstsnm/christi-himmelfahrt-aus-dem-kloster-st-johann-in-muestair-2/ [9] Kirsten Ataoguz, « The Apostolic Ideal at the Monastery of Saint John in Müstair Switzerland » Gesta, Vol. 52, No. 2 (September 2013), pp. 91-112 https://www.jstor.org/stable/10.1086/672085 [10] https://www.inschriften.net/halberstadt-dom/inschrift/nr/di075-0014.html?tx_hisodat_sources%5Baction%5D=show&tx_hisodat_sources%5Bcontroller%5D=Sources&cHash=de1a8ae8534588039883c823c25e0c4a [11] François Boespflug «Voici que je contemple les deux ouverts…» (Ac 7,55 s). Sur la Lapidation d’Etienne et sa Vision dans l’art médiéval (IXe – XVIe siècles) Revue des sciences religieuses Année 1992 66-3-4 pp. 263-295 https://www.persee.fr/doc/rscir_0035-2217_1992_num_66_3_3201 [12] Cette formule composite Ascension-Majesté à deux registres est en fait apparue dès le 6ème en Occident à partir de modèles orientaux, au moins pour les absides, comme l’a montré la redatation récente des fresques de Sant Miquel in Terrassa. Voir Carles Sánchez Márquez « Singing to Emmanuel: The Wall Paintings of Sant Miquel in Terrassa and the 6th Century Artistic Reception of Byzantium in the Western Mediterranean » https://www.researchgate.net/publication/336137501_Singing_to_Emmanuel_The_Wall_Paintings_of_Sant_Miquel_in_Terrassa_and_the_6th_Century_Artistic_Reception_of_Byzantium_in_the_Western_Mediterranean [13] Francine SAUNIER « Un élément architectural fréquent en Auvergne : le linteau en bâtière » Cahier de Saint Michel de Cuxa, 1995 [14] William Folkestad, Joan Nilsson « Les linteaux en batière romans d’Auvergne. Recherche sur la typologie et les origines » Cahiers de civilisation médiévale: Xe-XIIe siècles, Volume 38 p 234 https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1995_num_38_151_2619 [15] Eugène Bach, « Les fresques de l’église de Montcherand et leurs sources d’inspiration » Anzeiger für schweizerische Altertumskunde : Neue Folge, Band (Jahr): 34 (1932) https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=zak-002%3A1932%3A34%3A%3A363 [16] Pierre Ramelet « La restauration complémentaire des peintures murales de l’église de Montcherand », Revue historique vaudoise, vol 102, 1994, p 159 https://www.e-periodica.ch/digbib/view?pid=rhv-001%3A1994%3A102#163 [17] Marcello Angheben a démontré que dans de nombreux cas le geste généralement dit « de bénédiction » traduit plutôt une prise de parole. Voir Marcello Angheben « Le geste d’allocution. Une représentation polysémique de la parole (Ve-XIIe siècles) », Iconographica, XII, 2013, p. 22-34. https://www.academia.edu/7517516/_Le_geste_d_allocution_Une_repr%C3%A9sentation_polys%C3%A9mique_de_la_parole_Ve_XIIe_si%C3%A8cles_Iconographica_XII_2013_p_22_34