Sophie Ravion D’Ingianni
1re partie
Ces présents textes (3 au total) ne traitent que de la femme artiste. A l’appui quelques illustrations données et textes informatifs, sans adopter de point de vue polémique ni de classement stéréotypé. J’entends donner à montrer les différentes formes sous lesquelles certaines femmes artistes du XX et XXI e siècles ont exercé leur activité artistique.
« Le grand art n’a pas de sexe » argumentent les détracteurs du féminisme qui cherchaient à éluder le débat sur les mécanismes sociaux et la réalité sur la lutte des sexes. Les textes qui suivent montrent que l’art des femmes n’est précisément pas plus synonyme d’art « féminin » que d’art féministe. Sous l’étiquette « femmes artistes » se cachent autant d’approches artistiques et de possibilité d’expression qu’il y a d’artistes.
C’est pour cela que j’ai volontairement renoncé à toute chronologie des genres artistiques. Le choix que j’ai réalisé veut présenter autant de courants et de tendances dans lesquelles les femmes artistes d’aujourd’hui travaillent. Les techniques artistiques sont nombreuses : peinture et dessin, collage et assemblage, sculpture et travail de l’objet, photographie et cinéma, performance et actions, vidéo et Internet, travail sur la nature et manipulation du corps….
Pourtant il faut rappeler qu’au début du XX e siècle, les femmes artistes pouvaient s’appuyer sur certain nombre de droit pour lesquels leurs collègues du XIX e siècle avaient encore du se battre. Elles pouvaient suivre des études d’art dans les mêmes écoles que les hommes, prendre part au dessin de nu, passer des concours, gagner des prix et demander des bourses. En 1884, la première exposition présentant des dessins réalisés exclusivement par des femmes s’était tenue à Amsterdam. Deux autres expositions suivirent à Paris en 1908 et 1913. Le trajet a été long, mais aujourd’hui, et principalement depuis les années 60, les femmes affirment tout particulièrement leur liberté artistique, celle aussi de disposer de leur corps. Depuis les années 90, les femmes artistes se servent avec beaucoup de succès des médias digitaux, pourtant dans un monde qui dans les années du XXI e siècle est encore fortement dominé par les hommes. Pourtant, il me tente d’espérer que les « femmes artistes » sauront s’affirmer de manière que l’art puisse être considéré comme le message personnel d’un individu unique – quel que soit son sexe -, c’est ce qu’il conviendra de voir et d’espérer.
Vanessa Beecroft [1]
En 1994, dans une de ses 1ères expositions dans une galerie allemande, Vanessa Beecroft présentait 30 mannequins filles dans un showroom fermé aux spectateurs. L’ensemble ne pouvait être vu qu’à travers un petit rectangle faisant à la fois office de tableau et de judas. Les jeunes filles étaient de stature similaire, un peu athlétique et n’étaient vêtues que de chaussures noires montantes, d’un slip et d’un soutien-gorge puisque certaines des filles avaient un « look endeuillé », d’autres étaient appuyées contre un mur, d’autres encore faisaient lentement les cents pas. Aucune ne semblait sérieusement attendre que quelque chose se passe.
Le titre de ce travail est lourd de sens (Un rêve blanc – Ein blonder Traum), la référence au cliché de la « beauté aryenne » propagée dans le « Reich millénaire » de l’Allemagne nazie, n’était que trop évidente.
La figure féminine trente fois conjuguée ici, a été inspirée par le film de Rosselini « Allemagne année zéro » de 1947. L’artiste s’attache de la sorte à des codes culturels du cinéma, mais aussi de la mode. Une symbolique aux allusions multiples se déployait dans cette nature morte silencieuse, presque figée de corps féminins.
Vanessa Beecroft, VB 45, photographies, 101,6 x 127 cm, 2001
Louise Bourgeois [2]
L’œuvre de Louise Bourgeois, dans laquelle la souveraine maitrise du vocabulaire sculptural, ne peut être dissociée d’un cryptage sémantique complexe car l’artiste n’a cessé d’alimenter les interprétations de sa biographie par de nombreuses déclarations écrites, orales et plastiques. (Son père imposa à sa mère, sous le même toit sa maîtresse).
De sa biographie on relève que la famille de Louise Bourgeois possédait un atelier de restauration de tapisseries. Comme elle était douée d’un talent particulier, ses parents lui demandaient de dessiner les parties manquantes sur les tapisseries.
Puis Louise Bourgeois étudia les mathématiques à la Sorbonne, étudia dans différentes écoles d’Art, sera même l’élève de Fernand Léger. Au milieu des années 30, elle épouse un historien d’art américain et s’installe en 1938 à New York où elle poursuivra sa formation artistique. Elle travaillera d’abord comme peintre. L’un de ses premiers groupes d’œuvres s’appelle Femmes maison. Il s’agit d’un ensemble de figures féminines dont le corps est constitué d’une maison, par référence au statut social de la femme et au confinement domestique.
A partir des années 40, Louise Bourgeois réalise des Personnages, figures réduites à la manière de stèles qui rappellent les artefacts totémiques des cultures tribales.
Au début des années 60, elle continue de développer les thèmes domestiques. Une matérialité presque charnelle fait apparaitre des œuvres telles que Double Négative comme des paysages d’entrailles où l’intérieur serait retourné vers l’extérieur. Des formes sphériques, comme des champignons, évoquent autant des tétons que des phallus.
Louise Bourgeois, Double négative, texture mixte, 1963
En 1974, elle réalise une grande sculpture, Destruction du père, qui met en scène par un acide synodique dans un paysage inquiétant des plans d’éminences en forme de cocon et d’œufs. Ce travail (selon les dires de l’artiste) est né d’un fantasme enfantin dans lequel Louise Bourgeois rêvait de dévorer son père adultère sur la table de la salle à manger.
A la fin des années 70, Louise Bourgeois affirme sa position de femme artiste au sein de la scène artistique new yorkaise. A 71 ans (1982), le Museum d’Art Moderne de New-York organise la 1ère rétrospective de son travail.
A partir du milieu des années 80, Louise Bourgeois revient à la thématique de la mémoire et au travail sur son enfance conflictuelle. Dans les Cells, ses œuvres parlent de l’angoisse. Dans ces installations, les objets représentent des personnes absentes par exemple sous forme de chaises ou de lits vides. A côté de ces œuvres, on trouve ses Spiders produites ces dernières années…
Sophie Calle [3]
Sophie Calle place la psychologie des relations humaines au centre de ses mises en scène : Expérience de la distance, de l’absence, de l’anonymat, mais aussi de l’intimité, de l’exhibitionnisme, de la curiosité et du voyeurisme.
A l’origine ses méthodes laissent souvent le sentiment d’indiscrétions sans vergogne, frôlant parfois l’illégalité. Sophie Calle cite une situation autographique : de retour à Paris après 17 ans d’absence, elle s’y était sentie étrangère. Se retrouvant sans habitude, ni relation, Sophie Calle inventa des situations qui généraient des rapports sociaux et qui étaient soumises à un protocole sévère rendant contrôlable le rapport proximité / distance ; collectif/privé et intime.
En avril 1979, pendant 9 jours consécutifs, elle invitait des inconnus à passer 8 heures dans son lit, puis elle consignait les conversations qu’elle avait eues avec ses invités sur leurs rêves, leur habitude de sommeil avec leur accord, elle les avait photographiés pendant leur sommeil. C’est l’œuvre des dormeurs, constituée de textes et de photos noir et blanc encadrées.
Une autre action de l’artiste, qu’elle appelle ses Rituels consiste à suivre des personnes et à documenter ces filatures avec un appareil photo et un bloc-notes. Il s’agit de la filature Suite Vénitienne (1938). Sophie Calle explique qu’elle avait suivi un homme, Monsieur B, qu’elle filait pendant tout un voyage que ce dernier exécuta à Venise, le photographiait en cachette, interrogeant les personnes qu’il rencontrait.
Sophie Calle, Les Aveugles, séries de photographies, portraits et textes, 1986.
Dans une autre série de textes et photographies – L’Hotel (1981) – elle se déguise en femme de chambre. A l’hôtel, elle photographie des valises ouvertes, les armoires, les corbeilles à papier et les lits défaits.
Sophie Calle propose aussi des aperçus soigneusement mis en scène de sa propre vie. Son œuvre repose notamment sur la thèse de Jacques Lacan, selon laquelle le sujet ne se constitue que de l’extérieur, par le regard de l’autre et représente en même temps une tentative de prendre en main cette situation précaire.
Pour l’Ombre (1981), Sophie Calle a demandé à un détective de la filer pendant toute une journée, en même temps, elle demandait à un ami d’observer le détective au travail.
Dans ces récits autobiographiques, plusieurs séries, le Mari de 1992, huit photographies et textes d’accompagnement, Sophie Calle reconstitue l’histoire de son bref mariage avec l’écrivain américain Greg Shepard. Le mariage y apparaît comme un rituel stérile contre l’angoisse de l’abandon « J’avais donc un mari », constate laconiquement la narratrice : « Mais rien ne m’assurait qu’il allait rester ».
Rineke Dijkstra[4]
De 1992 à 1996, Rineke a réalisé des portraits d’enfants et d’adolescents pubères le plus souvent sur des plages, photographiés au Pays-Bas, aux Etats-Unis ou en Ukraine. Les jeunes sont seuls ou par petits groupes de 2 ou 3 – la démarche est conceptuelle dans ses Portraits de plage. Elle photographie les enfants et les jeunes là où elle les trouve.
Aucune mise en scène, au contraire : les modèles regardent l’appareil photo frontalement. L’artiste les prend alors en légère contre plongée, à la lumière du jour, mais toujours aidé d’un flash.
Une grande clarté existe dans ses photographies qui précisément entre dans une tension contradictoire avec l’impression de maladresse, voire de vulnérabilité qui se dégage des modèles.
Rineke Dijkstra, Portraits de plage
Ce que déclare l’artiste : « je ne fais pas de photos de gens trop imbus d’eux-mêmes, ils ne peuvent pas me surprendre ».
Une autre scène, qui va cerner aussi l’existentiel est les photos de femmes tout juste accouchées. La naissance plutôt que la mort, la femme plutôt que l’homme conditionnent alors l’événement. Julie de Haag, 1994 : une jeune mère est debout, dans les bras, son bébé âgé de quelques minutes à peine. Fière, un peu surprise et en même temps en demande d’affection, la femme fixe l’objectif dans un couloir anonyme. Ici, encore, comme dans toutes ses photos, il y a mélange d’émotions contradictoires.
Rineke Dijkstra a donné naissance à une esthétique photographique particulière où la rigueur du point de vue et la maîtrise technique concourent à une seule exigence : atteindre et restituer la singularité du sujet photographié.
C’est d’ailleurs tout le mystère de cette artiste : elle fait des portraits, comme beaucoup de photographes n’ont jamais cessé d’en faire, elle maîtrise les procédés techniques qui sont ceux d’une multitude de professionnels de l’image, pourtant quelque chose propulse son regard plus loin que les autres. Dans cette part d’étrangeté dont Baudelaire disait qu’elle est inséparable de la beauté, un espace indéfini, où flotte la mise à nu de l’essentiel : la fragilité de la présence humaine.
Marlène Dumas[5]
Elle a grandi en Afrique du Sud dans les années 50 et 60. Très tôt l’Afrique blanche a subit le destin d’être une étrangère dans sa propre société divisée en races et dominée par les Blancs. Appartenir à une minorité tout en comptant parmi les puissants, cette « faute », Marlène Dumas l’a vécue en chair et en os avant de se rendre aux Pays-Bas où elle commence des études dans les années 70.
Ce sont ses dessins et ses peintures à l’huile qui vont assurer sa célébrité. Il s’agit d’une peinture excessivement émotionnelle, qui utilise le plus souvent des techniques de glacis. Ces modèles proviennent de photos qu’elle réalise elle-même, mais aussi de motifs de l’histoire de l’art et de la littérature qui servent de point de départ pour la composition picturale. L’artiste privilégie les nus ou des visages, mais quelques fois aussi des groupes humains.
L’intensité d’une sensualité tempérée se mélange à une certaine froideur des corps laiteux. La peinture semble quelques fois gestuelle.
Marlène Dumas – Blanche neige et le bras cassé – 1988
Dans la peinture de Marlène Dumas, le rapport entre le tableau et le spectateur est toujours pris en compte.
Blanche neige et le bras cassé en 1988 est une métaphore de la neige blanche. Elle est allongée, nue, exposée, apparemment sans défense au voyeurisme d’hommes et de visages d’enfants. Dans son bras plié, cassé probablement, elle tient un appareil photos, les polaroïds qu’elle vient de réaliser sont éparpillés au sol. Les photos ne peuvent être identifiées puisque toutes retournées vers le sol. Dans ce tableau, et ceci est caractéristique de la peinture de Marlène Dumas, l’artiste nous raconte plusieurs histoires à la fois. Il y a d’abord le récit fabuleux de Blanche neige et des sept nains, de la belge ingénieuse ressuscitée dans son cercueil de verre. Les couleurs sont lugubres, glaciales.
Dans d’autres œuvres, Marlène Dumas revient régulièrement, de façon plus ou moins voilée, sur le thème de l’Apartheid, comme dans le nu The Guilt of the Privileged (1988), une peinture dans laquelle l’artiste semble confesser sa faute et s’expose comme un sujet sexuel ou dans The White Disease (1985), une image oppressante d’un visage blanc tuméfié.
Mais l’éventail thématique de Marlène Dumas présente une densité infiniment plus grande. Il va du thème « enfant et maternité » comme dans les 4 peintures The First People (1991), à des questions religieuses comme dans la série Maria Magdalena (1995).
De même la pornographie et l’érotisme sont également soumis à une anti-lecture à la fois critique et sensuelle.
Valie Export [6]
« Export, c’est toujours partout » déclarait Valie Export dans une interview en 1996. Je cite « cela veut dire m’exporter. Je ne voulais porter ni le nom de mon père, ni celui de mon mari, je voulais chercher mon propre nom » – une photo en noir et blanc intitulée Smart Export / Self Portait de 1970, un cliché le plus connu de l’artiste, la montre dans un look « jeunesse révoltée » des années 60 : cigarette aux lèvres, elle tend au spectateur un paquet de cigarettes de la marque autrichienne Smart export dont elle s’est appropriée l’emballage pour y imprimer son nom d’artiste et son portrait – Valie Export. Ce nom a valeur de logo et il annonce l’idée que la production artistique est aussi une production de marchandises au problème de la construction de la femme comme bien de consommation au sein et en dehors du contexte artistique – de la sorte, l’artiste utilise fréquemment son corps comme objet et comme point de départ de son travail et semble transgresser les limites imposées par les tabous, cherchant la confrontation avec un public bourgeois.
Ces travaux, dans les années 70, étaient résolument féministes (plus de 40 ans, replacé dans le contexte) dans leur déconstruction de l’image de la femme et la mise en évidence de son existence comme surface de protection conçue comme une société de dominance masculine.
Pour Valie Export, le corps est et demeure un support de signes d’informations, comme dans une œuvre intitulée Body Sign Action (1970) où elle se fait tatouer une jarretière sur sa cuisse gauche.
En 1979, l’artiste publie un essai intitulé : Actionnisme Féministe. Nous pouvons dire que son œuvre, depuis les années 60, chercha constamment à montrer et à modifier les régimes visuels et les rapports de forces patriarcaux qui sous-tendent les images de la féminité.
Valie Export – Export / Self Portait de 1970.
Nan Goldin [7]
Elle est née à Washington (district de Columbia) en 1953. Elle vit et travaille à New-York. C’est une photographe. Elle dira tout simplement « Mes photos sont tirées de ma vie propre », ou encore « Pour moi, prendre des photos, c’est comme toucher quelqu’un, c’est une forme de tendresse ».
Nan Goldin reçoit son premier appareil photo à l’âge de 16 ans et elle se met à photographier ses amies, son entourage immédiat. Ainsi les images qu’elle réalise depuis la fin des années 60 ne résultent pas d’une observation distante mais d’un lien émotionnel avec des personnes photographiées. L’appareil est son compagnon de tous les instants et son travail constitue une sorte de journal intime en images. Sur plus de 30 ans, cette somme imposante se présente comme une histoire de sa vie et de ses amis. En même temps, ses photographies vont au-delà d’une biographie personnelle, elles constituent des témoignages historiques sur les milieux underground que l’artiste fréquentait : drogués, gays, alcooliques, travestis, prostituées.
Souvent ses images font moins figure de documentaire que d’hommage sensible et direct au kaléidoscope de la vie jusqu’à la mort.
En 1965, la sœur de Nan Goldin se suicide – l’unité familiale est détruite et ses amis deviendront une sorte de substitut familial. Elle commence à les photographier avec des photos argentiques et des polaroïds, des photos noir et blanc. C’est une esthétique de l’instantané, avec un caractère à la fois intime et cru.
En 1978, Nan Goldin s’installe à New-York, vivant surtout la vie nocturne de Manhattan. Elle réalise à cette époque des photos qui servent à développer une suite fragmentaire d’images narratives proches de la séquence cinématographique. Ces clichés montrent le plus souvent des couples nus au lit, des hommes faisant l’amour ou se masturbant, des chambres vides, des corps battus, des femmes et des hommes dans les bars et beaucoup de femmes devant le miroir. Ce sujet de prédilection de la peinture classique revient constamment chez Nan Goldin.
Elle travaillera du milieu des années 90 (1995) sur des images d’homme attend du sida faisant des interviews.
En 1984, lorsqu’elle sera battue par son amant, elle fixe son visage tuméfié dans une série de photographies intitulée : Nan one mouth after being battered.
Sa vie est tumultueuse. Elle subira une cure désintoxication en 1988. A partir de cette date, le sida devient son thème principal. Elle photographie des séropositifs jusqu’à leur mort.
En 1993, elle fait un travail sur les drag-queens. Au cours de ces dernières années, ses photos sont devenues plus romantiques et plus tendres et sont venus se joindre des paysages et des ambiances. Ce que l’on peut dire de son œuvre, c’est la présence esthétique d’un caractère direct avec lequel Nan Goldin fixe la sexualité, la nudité, les blessures, la maladie et la mort lève le tabou sur la sphère privée sans voyeurisme, créant dans le monde de la photographie contemporaine une qualité d’intimité, pudique et authentique.
Nan Goldin – Nan one month after being battered – 1984.
[1] Vanessa Beecroft, née le 25 avril 1969 à Gênes, est une artiste et photographe américaine d’origine italienne.
[2] Louise Joséphine Bourgeois est née à Paris le 25 décembre 1911 et est morte à New York le 31 mai 2010. Elle est une sculptrice et plasticienne française, naturalisée américaine. … C’est aux Etats-Unis que Louise Bourgeois fréquente les surréalistes fuyant le nazisme, et expose pour la première fois en 1945.
[3] Sophie Calle, née à Paris le 9 octobre 1953, est une artiste plasticienne, photographe, femme de lettres et réalisatrice française. Son travail d’artiste consiste à faire de sa vie, et notamment des moments les plus intimes, une œuvre. … Elle vit et travaille à Malakoff, en banlieue parisienne.
[4] Artiste néerlandaise née en 1959, Rineke Dijkstra est principalement connue pour ses séries de portraits photographiques, grands formats en couleur, dénués d’effets de mise en scène. Le Jeu de Paume à Paris a présenté un ensemble d’environ 75 œuvres réalisées entre 1992 et 2003.
[5] Née en 1953, Marlène Dumas quitte son pays (Afrique du sud) à 23 ans et part pour les Pays-Bas en 1976, où elle entreprend des études artistiques aux Ateliers « 63 de Haarlem ». Elle s’oriente ensuite vers la psychologie à l’université d’Amsterdam, avant d’exposer ses travaux pour la première fois à Paris en 1979.
[6] Waltraud Lehner, dite Valie Export (souvent écrit en majuscules : VALIE EXPORT) est une artiste autrichienne née en 1940 à Linz. Artiste engagée, elle réalise à la fois des performances, des vidéos et des photographies conceptuelles. Elle est une pionnière de l’art médiatique. Valie Export vit et travaille à Vienne et à Cologne.
[7] Nan Goldin est une photographe américaine, née le 12 septembre 1953 à Washington, D.C., États-Unis. Elle vit entre Londres et Paris. L’œuvre de Nan Goldin est inséparable de sa vie : marquée par le suicide de sa sœur en 1963, c’est en photographiant sa famille qu’elle entame son œuvre photographique qui, par la suite, reste très proche de l’album de famille, par sa technique comme par ses sujets. Elle considère, depuis sa jeunesse, la photographie comme le médium idéal pour conserver des traces de vie, permettant ainsi de faire naître une deuxième mémoire.