A partir de 1450 commencent à se développer, dans les pays du Nord, des diptyques dévotionnels mettant en scène
- un donateur priant un personnage sacré, le plus souvent la Madone (voir 6-7 …dans les Pays du Nord)
- la Vierge et le Christ (voir Pendants solo Christ-Marie )
Cet article traite d’un cas bien plus rare : quelques diptyques du XVème siècle qui fonctionnent sur la mise en parallèle de deux scènes sacrées.
Le diptyque de Saint Pétersbourg
Robert Campin, vers 1430, Ermitage, Saint Pétersbourg
Le Père soutient des deux mains le Christ, qui repose entièrement sur son genou droit. Il regarde du coin de l’oeil son Fils, lequel baisse le regard vers la plaie de son flanc, autour duquel sa main droite est crispé : il ne s’agit donc pas d’un cadavre, mais d’un Christ de Pitié, figé dans l’Eternité de sa souffrance.
Les figurines féminines du trône sont :
- du côté où penche le Christ, l’Eglise avec son étendard , son ciboire et une hostie ;
- du côté vide, la Synagogue avec ses yeux bandés et sa lance brisée.
Les deux font système avec la plaie du flanc : l’étendard cruciforme venge la lance qui l’a percé.
Les deux figurines animales montrent un rapport de filiation :
- à gauche, le Pélican nourrit ses enfants de sa propre chair : symbole de l’Eucharistie qui complète le ciboire et l’hostie ;
- à droite la Lionne ranime de son souffle ses lionceaux le troisième jour après leur naissance, symbole de la Résurrection.
Le Pélican fait pendant, de part et d’autre de la tête du Christ, avec la Colombe du Saint Esprit : manière de signifier que ce dernier intervient dans le sacrement de la Communion.
De l’autre côté, il n’y a rien en revanche entre le Père et la Lionne : manière de dire que la Résurrection procède directement de Dieu.
Ce Père impénétrable, ce Fils qui n’est ni mort ni vivant, ce trône circulaire avec ses figurines symboliques, ce drap d’honneur dont les deux pans ne sont suspendus à rien, font de cette image une construction essentiellement théorique, une icône, un support de méditation.
Robert Campin, vers 1430, Ermitage, Saint Pétersbourg
Bien différente est la scène qui lui fait pendant, ici et maintenant, dans le confort d’une chambre flamande. Assise au sol sur des coussins, la Vierge a posé son Fils sur la doublure fourrée d’hermine de sa robe.
Elle s’est même déchaussée pour profiter de la chaleur.
Le geste ambigu de sa main a été diversement interprété : va-t-elle fesser le bébé, vérifie-t-elle que le feu n’est pas trop chaud, ou se chauffe-t-elle la main avant de caresser l’enfant ? Seule une lecture d’ensemble nous donnera la réponse.
On sait depuis Panofsky que, chez Robert Campin, les objets du quotidien sont les ingrédients d’un « symbolisme déguisé ». Mais pour éviter les travers de cette théorie du soupçon, il importe de les considérer non pas isolément, mais comme s’intégrant – ou pas – dans l’ensemble de la composition.
Une composition rigoureuse (SCOOP !)
C’est parce qu’elle est placée à l’aplomb de l’Enfant que la fenêtre à meneaux peut être lue comme l’anticipation de la Croix. De même, c’est leur place de part et d’autre de cette verticale qui fait que le feu et le bassin d’eau d’une part, la suie et la serviette blanche de l’autre, fonctionnent ici comme des couples de contraires (pour une utilisation de ces mêmes objets au profit d’une construction symbolique bien plus complexe, voir 1.2 A la loupe : le panneau central).
La cheminée, brûlante et sale, représente ici le Péché originel, et le bassin et la serviette évoquent ce qui le contrecarre, à savoir le Baptême et la Rédemption que Jésus a offerts à l’Homme.
Du coup, la figurine masculine sur laquelle les commentateurs ne s’étendent pas représente l’Homme après la Chute et avant le Rachat : exactement la même valeur symbolique que les figurines de la cheminée dans le retable de Mérode (voir 4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament ).
Une fois les deux panneaux compris isolément, reste à les faire fonctionner en diptyque .
A première vue, les deux climats – espace théorique intemporel et espace quotidien d’un hiver dans les Flandres – forment un tel contraste graphique qu’on pourrait penser à la juxtaposition forcée de deux scènes conçues indépendamment.
Pourtant des correspondances discrètes prouvent la conception en diptyque :
- le Père porte un manteau bleu sur une robe rouge, la Mère porte les mêmes couleurs, inversées ;
- les deux parents regardent leur Fils du coin de l’oeil ;
- d’une certaine manière, la position du Fils anticipe celle qui sera la sienne après la Mort.
Le geste de la main droite de Marie ne s’arrête pas à la cheminée : il repousse le destin du Crucifié tel que nous le montre le panneau de gauche. Il s’agirait donc d’un motif « not yet » selon l’expression de Leo Steinberg ( [1] , p 604), « encore un instant Monsieur le Bourreau ».
Dans cette vision d’ensemble, en miroir :
- le lange anticipe le linceul ;
- le corps tendu vers la droite de l’Enfant fait écho au corps tombant vers la gauche du Christ ;
- les objets baptismaux, sur le bord droit, font écho à l’Eglise, sur le bord gauche ;
- au centre, les flammes infernales voisinent avec la Synagogue.
Les diptyques de la Déploration
Cette formule très particulière, où le volet de droite montre la douleur de la Vierge, se développe en Flandres à partir d’une idée de Van Der Goes.
Diptyque de la Chute et de la Lamentation
Hugo van der Goes, 1467-68 , Kunsthistorisches Museum, Vienne
A la différence du diptyque de Campin, on ne décèle pas ici de conception d’ensemble. L’appariement des deux sujets est purement théologique : opposer à la Chute de l’Homme sa conséquence, le sacrifice du Christ.
Les seuls éléments qui se répondent sont donc :
- l’Arbre du Péché Originel, au bas d’un paysage paradisiaque, sous un ciel estival,
- la Croix faite du même bois, en haut d’une colline tragique, sous un ciel gris hanté par des corbeaux.
Chaque panneau comporte des éléments extrêmement originaux qui valent d’être remarqués
Dans le premier, on notera le Diable à tête de femme, avec ses deux tresses en guise de cornes. Derrière ses pattes palmées, le sentier du Paradis est jonché de coquillages et de pierres précieuses.
Dans la panneau de droite, l’idée principale est la sacralité du corps du Christ :
- Nicodème soutient le corps au travers du linceul, et Marie prie sans toucher l’épaule ;
- la main de Joseph d’Arimathie tire le linceul, mais sans frôler la main du cadavre.
De même le tableau insiste sur la sacralité des reliques :
- Joseph d’Arimathie a délicatement placé la couronne d’épines sur son chapeau, pour éviter qu’elle ne touche le sol ;
- une Sainte Femme en pleurs reçoit deux clous, une autre baise tristement le troisième.
Le personnage anonyme qui tend les clous n’est pas habituel dans les Déplorations : on le voit plutôt dans les Descentes de Croix, en tant qu’assistant monté sur l’échelle pour aider à descendre le corps. Sa forte présence, à l’aplomb de la croix et au centre de la composition, laisse suspecter un portrait (ou un autoportrait ?) caché.
Diptyque de la Petite Déposition, Hugo van der Goes, vers 1480
Vers la fin de sa carrière, Van der Goes réalise ce diptyque de petite taille, très particulier puisqu’il est peint à la tempera sur une pièce de fin tissu (Tüchlein) [2].
Le diptyque se déduit de la Lamentation de Vienne, en supprimant Marie-Madeleine.
Les trois Saintes Femmes se regroupent derrière Marie soutenue par Saint Jean.
Sur l’autre panneau on retrouve :
- Joseph d’Arimathie avec son bonnet rouge,
- Nicodème soutenant, cette fois à mains nues, le Christ qui a conservé sa couronne d’épines ;
- l’assistant barbu dont le rajout de l’échelle précise le rôle : il s’y accroche de la main droite et présente les trois clous de la gauche.
Grande Déposition
Pour être complet, précisons que van der Goes, avait également réalisé une Lamentation à six personnages, qui nous est connue par ce dessin et par quelques copies
Memling, 1485-90, Capilla Real, Grenade
Les spécialistes ne s’accordent pas sur l’authenticité de cette oeuvre, qui selon certains n’est qu’une copie tardive d’un autre diptyque disparu. Memling reprend l’idée du diptyque de Van der Goes (les femmes et Saint Jean d’un côté, les hommes de l’autre) en intervertissant les panneaux. L’ajout de Marie-Madeleine (en rouge à l’arrière-plan) déséquilibre les deux panneaux quant au nombre de figures. La charnière du diptyque coïncide avec la croix et le paysage de l’arrière-plan est continu : néanmoins les personnages sont isolés dans leurs scènes respectives, et ne communiquent ni par les gestes ni par le regard.
Diptyque Lachovsky-Bardi, Memling, vers 1485
Une seconde version nous est connue par différentes copies.
Diptyque reconstitué par Susan Urbach [3]
Ce diptyque, qui n’est connu que par des reproductions dans des catalogues, s’inspire pour le panneau droit de la déposition de la Capilla Real, et présente dans le panneau de gauche une scène de la Passion qui ne lui est aucunement reliée dans les Evangiles, celle de l’Ecce Homo. Pour d’autres exemples de cette formule de l’Homme de Douleurs opposé à la Mater Dolorosa, voir …aux Pays-Bas, après 1450 .
Le diptyque de Geertgen tot Sint Jans
Geertgen tot Sint Jans, vers 1480
Ces deux panneaux n’ont été rapprochés que récemment. Leur iconographie très originale fait penser qu’il s’agit d’un diptyque personnalisé, réalisé dans le contexte dominicain de dévotion au Rosaire.
Le premier panneau constitue un exercice de méditation sur les souffrances du Christ et sur la Pénitence.
Les scènes de la Passion (en jaune) ne sont pas disposées chronologiquement et comportent deux motifs rares (4a Jésus dépouillé de son manteau et 4b Jésus refuse de boire du vinaigre).
Les cinq personnages du premier plan n’ont pas tous le même statut :
- sainte Marie et Saint Jean au pied de la Croix (en jaune) font partie du moment de la Passion ;
- les deux saints se mortifiant (avec un caillou ou une chaîne), accompagnés de leur attribut (un lion ou un démon) se retrouvent au pied de la Croix par la puissance de leur vision intérieure ;
- le transi qui se prépare à rejoindre les âmes du Purgatoire est probablement une projection, à l’intérieur du tableau, du Pénitent qui le contemple.
Le second panneau est le résultat attendu de la Pénitence : la vision miraculeuse de Marie en Femme de l’Apocalypse, posée devant le soleil sur un croissant de lune qui écrase définitivement le démon. Sa couronne de roses blanches et rouges est une évocation du Rosaire.
Sa Gloire est composée de trois mandorles concentriques [4].
Dans la mandorle interne, au plus près du Sacré, quatorze archanges (reconnaissable à leurs ailes doubles), tous en prière, sauf les deux du haut qui soutiennent la couronne ;
Dans la mandorle centrale, douze anges :
- les six du bas présentent les instruments de la Passion, répartis de manière symétrique : couronne/clous, lance/roseau, croix/colonne ;
- les six du haut sont liés à la liturgie : deux montrent un rosaire blanc et rouge, les autres brandissent les trois Sanctus qui, lors de la messe marquent le moment de l’Elévation;
Dans la mandorle externe, des angelots actionnent divers instruments de musique (en bleu), organisés de manière assez systématique et pour la plupart en couples :
- dans les angles, deux couples d’instruments à clavier (encadrés) : orgue positif/claviciterium, clavicorde/doucemelle ;
Les « claquettes »
- quatre couples d’instruments à percussion (soulignés) : cloche/clochettes, grelot/triangle, claquette/claquette, cloche/cloche ;
- dans la moitié supérieure, quatre instruments à cordes : luth, vielle/harpe, vielle à roue ;
- en intercalaire, des instruments à vent (en italiques) : chalemie, flûte/cornemuse, cor, trompette/trompette, cor/double chalemie.
Un détail amusant se trouve en bas à droite : l’ange à la double chalemie s’est décalé du centre pour chasser un intrus : le petit ange qui, faute d’instrument, tape sur une marmite avec deux couvercles. Mais sa robe s’est prise dans les cordes de la doucemelle, l’empêchant d’aller plus loin.
La scène-clé, qui justifie la présence de cet orchestre céleste, est le geste totalement original de l’Enfant Jésus, sonnant deux grelots en réponse à l’ange en contrebas : il se comporte ici comme l’enfant de choeur qui ponctue le moment du Sanctus par un coup de clochette.
La juxtaposition de deux images
Comme le diptyque de Van de Goes, celui-ci ne comporte aucun élément de cohésion : chaque image est conçue indépendamment, et l’appariement ne se justifie que par la fonction dévotionnelle de l’ensemble : Pénitence, puis Récompense.
Le diptyque d’Este,
Diptyque d’Este, Ercole de Roberti, avant 1493, National Gallery, Londres
D’après un inventaire de 1493, ce tout petit diptyque de dévotion appartenait à Eléonore d’Aragon, Duchesse de Ferrare. Il était enveloppé de velours rouge, à la manière d’un livre (« que se assera a modo de libro coperte de velluto morello »), et cette analogie voulue est cohérente avec le sujet : le début et la fin d’une histoire.
L’insistance sur le corps du Christ, enfant dans le berceau et adulte dans le tombeau, est lié aux dévotions particulières à Ferrare, et au couvent du Corpus Christi, qu’Eléonora fréquentait.
L’Adoration des bergers se compose de deux scènes consécutives :
- à l’arrière-plan l’ange apparaissant aux bergers ;
- au premier plan un des bergers venu prier devant la crèche (noter ses chausses trouées aux genoux).
Le second panneau reprend la même idée des deux scènes consécutives :
- à l’arrière-plan la Descente de Croix ;
- à l’avant-plan le Christ sortant du tombeau, soutenu par deux anges.
Mais la complexité s’accroit avec deux présences anachroniques :
- à l’arrière plan, Saint François recevant les stigmates d’un ange (noter l’autre moine qui dort et nous tourne le dos) ;
- à l’avant-plan Saint Jérôme en pénitence devant sa grotte-ermitage (noter la cloche plantée dans le rocher).
Le décor est construit selon des correspondances géométriques :
- fronton triangulaire de la crèche et du sarcophage (en jaune) ;
- creux de la crèche et creux de la grotte (en bleu sombre), qui met en balance la gourde de Joseph et la coupe de Saint Jérôme ;
- avancée parallélépipédique du berceau et du tombeau (en bleu clair).
A l’arrière-plan se répondent les deux scènes avec l’apparition d’un ange (en vert).
Alfred Acres ([1] , p 613) a fait remarquer que les paysages sont pratiquement continus, et que l’anfractuosité derrière le berger (en violet) doit être une entrée latérale de la grotte de Saint Jérôme.
La construction perspective suggère qu’Eléonore s’agenouillait face à la Vierge, le panneau de droite légèrement replié pour concilier les deux points de fuite (imparfaitement, du fait de leur décalage vertical). La taille de Saint Jérôme trop grande par rapport à celle du berger, montre que De Roberti ne s’intéressait pas à la création d’un espace perspectif totalement cohérent entre les deux panneaux, à la différence des artistes du Nord comme Fouquet (voir Le diptyque d’Etienne ) ou Memling (voir 3.2 Trucs et suprises ).
Un tunnel temporel (SCOOP !)
La communication entre les deux scènes n’est pas fortuite puisque Saint Jérôme s’était justement établi dans une grotte à Bethléem, tout près de la grotte de la Nativité.
Ce dispositif fait que le berger, plutôt que de s’être avancé depuis l’arrière-plan, pourrait tout aussi bien être un disciple de Saint Jérôme, venu du futur par ce tunnel temporel.
Ce qui suggère une lecture plus intime du diptyque, à la guise d’un triptyque :
- la Nativité, avec l’Annonce aux Bergers ;
- Saint Jérôme au désert, avec la Descente de Croix ;
- la Résurrection, avec la Stigmatisation de Saint François.