En Italie, l’esthétique des reflets sur la cuirasse se démarque rapidement de la méticulosité flamande, et conduit à des usages subtils et différenciés. Je reprends ici les analyses lumineuses que Diane H. Bodart a consacrées à la peinture vénitienne [1], en les complétant par d’autres exemples.
Article précédent : 3 Reflets dans des armures : Pays du Nord
L’imitation des Flamands
Retable de Brera (Conversation sacrée avec Federico da Montefeltro)
Piero della Francesca, 1472, Brera, Milan [2]
D’emblée, Piero della Francesca se pose comme l’égal des Flamands : le réalisme et la précision des reflets (genou, côte de maille, lacet se dédoublant) sur la surface complexe du casque cabossé est un morceau de bravoure picturale, mais qui renvoie aussi à celle du Duc d’Urbin.
Au risque de la vue (SCOOP !)
Il n’est sans doute pas fortuit que l’impact soit placé au dessus de l’oeil gauche, alors que c’est l’oeil droit que Federico avait perdu lors d’une joute en 1450 : manière de suggérer que, malgré sa blessure, le Duc n’avait pas craint de risquer son autre oeil dans les combats.
Mais le reflet le plus connu est celui de la fenêtre sur l’épaulière, le tout premier dans la peinture italienne : au symbole facile de la fenêtre à meneau formant croix, Piero della Francesca a préféré l’abstraction de la blancheur pure – celle de la vision intérieure que Dieu accorde même aux aveugles.
La croix reste discrètement évoquée par le reflet de la vis, dans le prolongement des mains en prières.
Sacra conversazione degli Ingesuati
Domenico Ghirlandaio, 1484-86, Offices, Florence
Le reflet de la main et de l’avant bras-gauche reste modeste. Néanmoins Vasari, oubliant Piero delle Francesca, considère cette armure comme une des premières réussites italiennes pour l’imitation du métal par la couleur seule, sans incrustation de feuilles d’or ou d’argent (fu il primo che cominciasse a contrafar con i colori alcune guernizioni et ornamenti d’oro) [3]
Saint Michel, Pala di san Barnaba
Botticelli, 1487, Offices, Florence
Le reflet de la main droite est infime. En revanche, celui de la fenêtre, bien distinct sous le gaze impalpable, placé entre le globe du monde et le coeur de l’archange, est à la fois un effet de matière et un emblème : celui de la pureté du chevalier chrétien, dont l’armure est ouverte aux desseins de Dieu, avec la même transparence qu’un voile.
Saint Michel, panneau gauche d’un retable provenant de la Chartreuse de Pavie
Perugin, 1499, National Gallery
Les seuls reflets nets sont ceux des objets proches : arrêt de lance, sangle, pommeau de l’épée, canon de l’avant-bras. Les éléments plus lointains (coudières) se perdant dans l’ombre, accroissant l’effet de volume.
Portrait d’un chevalier (peut être Francesco Maria Della Rovere, duc d’Urbin)
Carpaccio, vers 1510, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid
Le reflet joue ici un rôle essentiellement réaliste et documentaire : le peintre nous détaille par deux fois (sur le bras droit et sur le reflet du bras gauche) le système de fixation du canon d’avant-bras, avec deux charnières et une lanière.
Copie moderne d’une armure de 1470
Descente de croix (provenant de la chapelle Cinuzzi de l’église San Francesco)
Sodoma, 1510, Pinacoteca nazionale, Sienne
Le casque-miroir, qui montre de face les deux soldats vus de dos, est probablement un clin d’oeil à une oeuvre novatrice et perdue de Giorgione, dont nous allons parler plus loin. Mais il s’inscrit toujours dans le principe panoptique des flamands, avec des limitations purement italiennes que précise Diane H. Bodart :
« Même lorsque le reflet a un angle particulièrement large orienté vers le spectateur, comme dans la Déposition de croix de Sodoma….où un heaume situé par terre entre les jambes d’un soldat vu de dos réfléchit entièrement sa figure de face – non sans rappeler le dispositif du saint Georges de Giorgione-, le hors-champ se dissout rapidement en taches informes. Les Italiens retinrent ainsi de la leçon du reflet flamand des aspects essentiellement techniques, ignorant pour la plupart son potentiel de développement de la composition en-decà des limites de la surface picturale. Par cette résistance plus ou moins prononcée qui fait du cadre une frontière pratiquement infranchissable, la peinture italienne demeure fondamentalement fidèle à la conception albertienne du tableau comme fenêtre ouverte sur l’historia. » ([1], p 221).
Raphaël et ses reflets
Fresque du Couronnement de Charlemagne
Raphaël et atelier, 1515-16, Stanze de l’incendie du Borgo, Vatican
Un tour de force de la fresque : avec cette technique mate, obtenir des effets de reflets aussi réalistes que ceux qu’autorise la peinture à l’huile.
Le personnage en armure du premier-plan ouvre la voie à cette collection de textures métalliques : noter le reflet du poignard attaché derrière son dos.
Mais tandis qu’un flamand aurait profité de l’urne, en bonne place entre le porteur et le garde, pour un spectaculaire reflet panoramique, Raphaël se contente d’ébaucher indistinctement la forme de la main, réservant le reflet le plus distinct au pied spiralé sur le marbre. Il y a là sans doute une forme de prudence vis-à-vis des possibilités de la technique ; mais aussi un parti-pris d’ellipse salutaire, de moins-disance graphique, qui à l’époque s’est déjà largement affirmé chez les peintres vénitiens, comme nous le verrons plus loin. Dans toutes les autres fresques des Stanzi, les armures nombreuses sont d’ailleurs entièrement dépourvues de reflets.
Un des petits mystère de celle-ci est les reflets dans le dos du soldat qu’on voit derrière l’autel : ils ne correspondent à aucun des objets dorés qui pullulent à proximité (les sept flambeaux allumés, le crucifix où même, un peu plus loin, la table et les vases qu’on apporte). Il s’agit donc très probablement de sangles dorées, qui imitent (délibérément ?) des reflets.
Concluons que, même dans une composition dont le sujet plastique principal est le rendu du métal, Raphaël élude presque complètement le reflet-miroir, comme s’il s’agissait d’un enfantillage graphique déjà passé de mode.
En revanche, une autre conception, plus intellectuelle, va jouer un rôle-clé dans deux de ses plus importants portraits : celle du reflet symbolique.
Portrait de Jules II della Rovere.
Raphaël, 1511-12, National Gallery, Londres
Jules II s’était laissé poussé la barbe, en marque de mortification après la perte de Bologne en 1511, et se l’était rasé en mars 1512 (il mourra à 70 ans en février 1513) : soit le portrait date effectivement de cette période, soit Raphaël utilise sciemment ce souvenir capillaire pour renforcer, aux yeux du spectateur, la mélancolie profonde de ce visage de vieillard.
Plus près de la fin (SCOOP !)
Le portrait a fait l’objet d’une intense querelle d’attribution entre la version de la National Gallery et celle des Offices mais, pour le détail nous intéresse ici, les deux sont strictement identiques. Les glands dorés qui ornent le fauteuil sont bien sûr les armes des Della Rovere, mais Raphaël utilise ici très subtilement la dissymétrie des reflets :
- le gland le plus éloigné de la tête du vieillard ne reflète rien de distinct, mis à part le dais vert réduit à une barre verticale ;
- celui de droite laisse deviner, à l’intérieur du dais, la silhouette rouge du pape, comme déjà mis au tombeau au sein de son propre emblème.
Entre la naissance vierge et la mort en pape, le reflet dans l’or signe les deux bornes d’un parcours glorieux.
Portrait de Léon X avec les cardinaux Luigi de Rossi et Giulio de Medici
Raphaël, 1518, Offices, Florence
Placée entre le pape et son cousin Luigi de Rossi (dont il était très proche depuis l’enfance ) , la palla dorée est certainement la transposition glorieuse des boules rouges qui caractérisaient le blason des Medicis : sorte d’emblème de leur puissance et de leur richesse à son comble.
Le blason à sept boules se retrouve d’ailleurs, porté par un monstre en queue en spirale, sur la face sombre de la clochette. Faite par l’orfèvre Antonio da San Marino, peut être sur un dessin de Raphaël, elle a disparu en 1527 lors du sac de Rome [4].
Le reflet sur la boule n’a pas échappé à l’enthousiasme de Vasari :
« nous n’oublierons pas la boule d’or du fauteuil où siège le pape ; les épaules de Sa Sainteté , les fenêtres et les murailles de la salle s’ y reflètent comme dans un miroir ».
La boule et la loupe (SCOOP !)
Dans la logique interne de la composition, la boule dorée répond, par sa place entre les mains de Luigi, à l’autre instrument optique entre les mains du pape : la loupe qui lui permet d’étudier les enluminures du missel.
Comme si le tableau, sous l’éloge des Médicis à leur apogée, se voulait en même temps un éloge de la Peinture : capable aussi bien de magnifier l’infime que de synthétiser le tout dans la partie.
Le prince-miroir
Portrait d’Alessandro de’ Medici, il Moro
Vasari, vers 1534, Offices, Florence
Ce portrait courtisan a été très commenté, car de manière exceptionnelle on possède plusieurs textes de Vasari à son sujet :
- l’explication, à l’usage du commanditaire, des nombreux détails symboliques [5] ;
- une mention dans son autobiographie, rappelant les grandes difficultés qu’il avait rencontrées pour rendre la brillance de l’armure ;
- un argument, dans une lettre sur la question du paragone, montrant la supériorité de la Peinture sur la Sculpture, puisqu’elle permet de rendre :
l’éclat des armes et les réverbérations des figures en elles
Lettre à Benedetto Varchi du 12 février 1547
lo abagliamento delle armi et i rinverberi delle figure in esse.
L’armure et sa brillance
« L’éclat de l’armure, étudié avec acharnement d’après modèle dans l’atelier, revêtait aux yeux de Vasari un enjeu majeur, car ce tour de force pictural lui aurait permis de revendiquer la parfaite maîtrise de son art, tant dans la pratique manuelle que dans sa conception intellectuelle. Le pinceau conférait au prince le lustre que la sculpture ne pouvait lui offrir, tout en transformant son corps en miroir. » Diane H. Bodart, [6]
L’expression est de Vasari lui-même :
« Les armes qu’il porte, blanches et luisantes sont telles que devrait être le miroir du prince , de sorte que ses peuples puissent se réfléchir dans les actions de la vie. Je l’ai représenté entièrement cuirassé, sauf la tête et les mains, voulant montrer qu’il était prêt, pour le bien du pays, à toute défense publique et particulière. » Lettre à Ottaviano de’ Medici du 30 novembre 1534.
On pourra trouver dans les études récentes de Diane H. Bodart [6] et de Stéphane Rolet [5] deux analyses érudites et complémentaires, l’une développant plutôt la première idée (le prince vertueux et exemplaire) et l’autre la seconde (le prince à poigne).
Si l’armure a causé tant de soucis à Vasari, c’est que le paradoxe n’était pas mince : pour que qu’elle fonctionne comme la métaphore du prince-miroir, principe abstrait et générique, il fallait justement qu’elle ne reflétât aucun détail particulier – miroir certes, mais miroir dépoli.
Le casque et son reflet
A l’inverse, déconnecté de l’armure et posé à côté d’un trépied qui symbolise les peuples sans volonté propre (« sans bras ni jambes »), le casque présente le reflet parfaitement défini d’une fenêtre à meneau, précisément le même effet que Vasari avait loué dans le portrait de Raphaël. Voici l’explication qu’il donne de cet emblème (sans parler précisément du reflet) :
« Le casque, non pas placé sur sa tête, mais au sol, brûlant, est la paix éternelle qui, résultant de la tête du prince grâce à son bon gouvernement, comble ses peuples de joie et d’amour »
Lettre à Ottaviano de’ Medici du 30 novembre 1534.
« Lo elmetto, non che tiene in capo, ma in terra, abbrusciando, è la eterna pace, che, procedendo dal capo del principe per il suo buon governo, fa stare i popolo suoi colmi di letizia e d’amore. »
Pour Diane H. Bodart, le casque, avec son reflet exogène, servirait à signaler au spectateur la nécessité d’un décryptage savant :
« Objet emblématique explicite, en marge de la composition tant par sa position que par le traitement incohérent de son éclairage, celui-ci est l’indice du registre de la représentation : il met en garde le spectateur sur le pouvoir d’illusion de la peinture, l’amène à ne pas considérer l’œuvre comme un simple ritratto naturale, portrait d’après nature, mais comme le fruit d’une construction intellectuelle, dont le hiéroglyphe serait la clé de lecture pour saisir l’invention. » [6]
Stéphane Rolet propose quant a lui trois justifications à la présence du casque :
- théorique (mais qui vaut pour tous les reflets de fenêtre italiens) :
« L’intention concettiste ici à l’œuvre nous paraît pouvoir englober aussi un jeu allusif à la conception albertienne du tableau comme fenêtre, idée qui serait ici prise à son propre jeu, en quelque sorte, en étant reflétée sur un côté de la visière – et par allusion à un seul œil pour la cohérence de l’image perspective à obtenir. »
- politique :
« le reflet pourrait bien constituer encore comme une sorte d’écho pour dire que, derrière la visière, l’œil du maître veille cependant sur ses sujets »
- chronologique, les élément à gauche du tableau (mur en ruine, colonnes) représentant la passé :
« Vasari a pris soin de représenter le le casque tourné vers la gauche, donc vers l’arrière également, et qu’il forme comme la première tête d’un Janus dont la seconde serait celle, nue et plus élevée, d’Alexandre qui regarde, lui, vers la droite, vers l’avenir donc, avec pour horizon une Florence encore sous les nuages des troubles – qui font écho aux flammèches et à la fumée –, mais en voie d’apaisement comme le ciel serein de l’arrière-plan le montre. »
L’amure et son reflet caché
Il revient à Stéphane Rollet d’avoir repéré dans la partie sombre de l’armure le reflet d’une porte, pour laquelle il propose là encore trois explications :
« Sur la cuirasse, placé au niveau du cœur, le reflet montre certes la porte que le prince est censé voir physiquement devant lui et qui peut donc faire allusion à l’endroit où précisément il se trouve, soit près d’une entrée de la cité.
Mais le reflet sur la cuirasse signifie aussi, visuellement, que le prince est prêt à protéger « de tout son cœur » cette porte devant laquelle il se trouve porter cuirasse et bâton de commandement, insignes de sa Fortitudo.
Puis, par un retournement de sens allant cette fois de l’objet reflété sur le lieu du reflet, la porte ouverte reflétée sur le cœur cuirassé d’Alexandre, pourrait bien dans le même temps signifier aussi que c’est cependant par la porte ouverte de son cœur vaillant que ses sujets peuvent avoir un libre accès à lui – et on reconnaîtrait bien là un effet de la courtisanerie sophistiquée de Vasari. »
Porte du coeur, fenêtre de l’âme (SCOOP !)
Dans le cas d’un peintre-théoricien comme Vasari, même lorsqu’il nous a laissé un mode d’emploi détaillé, les possibilités de démontage et de remontage sont innombrables. Je me limiterai quant à moi à une « explication » simple (voire simpliste) des deux reflets distincts :
- la fenêtre lumineuse sur le casque : connaître par l’intelligence ;
- la porte obscure sur la cuirasse : comprendre par le coeur.
Nous verrons à la fin de cet article comment, quatre vingt ans plus tard, et avec des moyens picturaux autrement développés, Rubens utilisera deux types de reflets pour traduire à peu près la même idée.
Giorgione et le paragone
L’étape-charnière dans la représentation des cuirasses spéculaires se produit au tout début du XVIème siècle à Venise, propulsée par le débat sur la paragone et dynamisée par un artiste à l’originalité appréciée : Giorgione.
Le Saint Georges perdu
L’oeuvre incontournable sur la question, et qui a le plus marqué les contemporains, est malheureusement perdue, et certains doutent même qu’elle ait jamais existé. Il s’agit d’un tableau que Giorgione avait dédié à son saint éponyme, et dont voici la description la plus ancienne :
« A la confusion définitive des sculpteurs, il a peint dans un tableau un Saint Georges armé, debout, appuyé sur le manche d’une lance, les pieds sur les rives opposées d’une source limpide et claire, dans laquelle se reflétait, assombrie, la figure entière jusqu’au haut de la tête; à côté il avait peint sur un coffre un miroir, dans lequel se reflétait la silhouette entière vue de trois quart arrière. Il a peint un autre miroir de l’autre côté, dans lequel on pouvait voir tout l’autre côté du Saint Georges, voulant prouver qu’un peintre peut faire voir une figure dans son intégralité d’un seul coup d’œil, ce qu’un sculpteur ne peut pas faire »
Paolo Pino « Dialogo di Pittura », 1548 [7]
« a perpetua confusione degli scultori, dipinse in un quadro un San Georgio armato, in piedi, appostato sopra un tronco di lancia, con li piedi nelle estreme sponde d’una fonte limpida e chiara, nella qual trasverberava tutta la figura in scurto sino alla cima del capo; poscia aveva finto uno speccchio appostato a un tronco, nel qual rifletteva tutta la figura integra in chiena et un fianco. Vi finse un altro specchio dall’altra parte, nel quale si vedeva tutto l’altro lato del San Georgio, volendo sostenere che uno pittore può far vedere integralmente una figura a uno sguardo solo, che non può così far uno scultore. »
Vingt ans plus tard, Vasari livre une seconde description, dans laquelle le Saint Georges armé est remplacé par un homme nu, et le miroir sur le coffre par une cuirasse :
« Il a peint un homme nu vu de dos, et il y avait une source d’eau très limpide au sol, dans laquelle on voyait le reflet de la partie avant ; d’un côté était un corselet poli qu’il venait d’enlever, dans lequel était le profil gauche, parce que dans le brillant de cette arme on pouvait tout voir ; de l’autre côté il y avait un miroir dans lequel il y avait l’autre côté du nu ; une chose magnifique de bizarrerie et de caprice, … qui montrait dans une vue unique de la réalité plus que ne le ferait la sculpture: … «
G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri, Firenze 1568 [8]
« Dipinse uno ignudo che voltava le spalle ed aveva in terra una fonte d’acqua limpidissima, nella quale fece dentro per riverberazione la parte dinanzi; da un de’ lati era un corsaletto brunito che s’era spogliato, nel quale era il profilo manco, perchè nel lucido di quell’arme si scorgeva ogni cosa; dall’altra parte era uno specchio che drento vi era l’altro lato di quello ignudo; cosa di bellissimo ghiribizzo e capriccio,… e mostrava in una vista sola del naturale più che non fa la scultura:… »
On ne saura jamais si cette cuirasse-miroir est une fiction de Vasari, peut être influencée par d’autres tableaux cherchant eux-aussi à prouver la supériorité de la Peinture sur la Sculpture (voir Comme une sculpture (le paragone)).
Autoportrait (autrefois dit de Gaston de Foix)
Giovanni Gerolamo Savoldo, vers 1525, Louvre
Ce tableau est emblématique du genre, en combinant les deux miroirs et le reflet sur la cuirasse. On peut relever à ce propos une « erreur » de perspective : pour pouvoir refléter le bras droit, le gorgerin est situé derrière celle-ci ; dans le miroir, il devrait donc masquer l’index, or c’est l’inverse qui se produit (pour une analyse détaillée de la perspective, voir Le miroir panoptique).
Un argument inattendu (SCOOP !)
Cette erreur probablement intentionnelle illustre une autre supériorité de la Peinture sur la Sculpture (et du Peintre sur le miroir), à savoir sa capacité à créer des énigmes et des paradoxes : le bras qui nous apparaît déformé par la surface bombée est véridique, alors que celui qui nous semble véridique est faux.
Portrait de Francesco Maria Della Rovere, Giorgione, 1502, Kunsthistorisches Museum Vienne
Le personnage est probablement le jeune duc d’Urbin, quelques années avant son portrait à l’ancienne, par Carpaccio. L’attention est portée sur la décoration de feuilles de chênes, emblème des Della Rovere, au détriment du reflet, laissé délibérément dans le flou. Cette approche résolument moderniste est celle de la nouvelle génération des peintres vénitiens, qui améliorent le réalisme optique tout en ouvrant la voie à la jouissance plastique :
« Le lustre le plus intense frappe la surface polie en son centre d’une tache dense de blanc très pur qui se propage suivant un axe vertical, vers le haut et le bas, en une traînée lumineuse plus transparente, progressivement estompée. Le miroitement secondaire est en revanche confiné sur les bords du casque et son degré de définition est nuancé en fonction de la proximité des objets réfléchis. La pointe des doigts de la main gauche et l’intérieur de l’index de la droite, directement au contact de l’acier, sont ainsi clairement circonscrits, tandis que le revers du manteau de satin doublé de fourrure se réduit déjà à un pan rouge aux contours plus incertains. Enfin, le raccourci de bas en haut de la tête du jeune garçon n’est plus qu’une tache d’incarnat mordue par l’ombre, dont les rehauts de lumière suggèrent vaguement la forme d’un visage — un front fuyant, l’arête d’un nez, l’interstice entre des lèvres, la courbe d’un menton. » ([1], p 233).
Portrait d’un archer
Giorgione (attr), Scottish National Gallery, Edimbourg
Ce tableau très abîmé pourrait correspondre à celui que décrit Carlo Ridolti en 1648, «un jeune homme à la crinière douce, portant une armure dans laquelle se reflète sa main; une image d’une beauté exquise (par Giorgione)«
Le reflet sert à attirer l’oeil sur le gant de tir, et par là sur la profession du jeune homme [9].
Titien
Allégorie conjugale, dite à tort Allégorie d’Alphonse d’Avalos
Titien, vers 1530, Louvre
Dans ce tableau de mariage, les époux sont travestis en Mars et Vénus, accompagnés des divinités protectrices : Cupidon portant des flèches, Vesta couronnée de myrte, Hymen tendant une corbeille de fleurs et de fruits. La complexité allégorique fait que les deux reflets, pourtant essentiels à la compréhension du sujet, passent souvent inaperçus :
« De part et d’autre du lustre extrême qui frappe d’une coulée blanche l’épaulière de son buste cuirassé, tourné de profil, voici surgir les reflets déformés, presque fantasmagoriques mais discernables, des deux femmes qui l’entourent. Le plastron, au niveau du cœur, réverbère le visage pensif de la belle à laquelle l’homme assure son amour par le geste à la fois tendre et possessif de sa main posée sur son sein. Sur la dossière miroite la silhouette plus floue de la personnification de la Foi conjugale, couronnée de myrte. Accompagnée de Cupidon, tenant un faisceau en signe de Concorde, et du porteur d’une corbeille de fleurs, symbole d’Espérance, elle adresse à la jeune femme un regard enflammé, sa propre main posée sur le cœur. En vertu de la qualité propre au reflet qui est d’apparaître non pas sur la surface polie mais juste en dessous de son voile luminescent, ces images réfléchies semblent situées à l’intérieur même de la cuirasse, à l’interface entre la peau d’acier et l’épiderme de chair de l’homme d’armes. Ainsi, dans cette scène qui, par le regard mélancolique et déjà distant des deux amants, paraît annoncer une séparation imminente, le général militaire prend congé en inscrivant sur son corps, comme sur les deux faces d’une même médaille, le visage de sa bien-aimée et la figure de la vertu tutélaire de leur lien. En contrepoint de ce serment visuel de mémoire et de fidélité, la belle tient une fragile sphère de cristal, à la fois instrument divinatoire et symbole d’harmonie, dont la surface brillante condense par reflet et transparence toute la gamme lumineuse et chromatique du tableau. Entre ses mains est déposé le secret de l’union du couple et de sa bonne fortune. » ([1], p 251)
Portrait de Francesco-Maria della Rovere, duc d’Urbin
Titien, 1536-38, Offices, Florence
Ce troisième portrait de Francesco-Maria della Rovere est caractéristique de l’effet inventé par Giorgione et développé par Titien : promettant de loin une vision hyperréaliste , il aboutit de près à une ellipse de la précision flamande, à une déception du regard, compensée par la puissance plastique des effets proprement picturaux :
« L’acier de la cuirasse et du heaume se teinte des couleurs des éléments environnants sans en retenir la forme. Ces nuances chromatiques et lumineuses semblent pourtant annoncer un effet de miroir riche en détails, mais la promesse est déçue à un examen rapproché, toute définition étant troublée par l’incidence du lustre extrême. Ce comble d’intensité lumineuse frappe d’une large tache la surface convexe du heaume au-dessus de l’angle de la visière, dessine une ligne verticale intermittente le long du gorgerin, du plastron et de la braconnière, et rehausse enfin le bord de la cubitière du bras droit tenant le bâton de commandement. Il se distingue en outre par un traitement pictural spécifique: contrairement à La réverbération colorée des lueurs secondaires, qui est intégrée par des coups de pinceau uniformes et lisses au sein de la surface de l’acier, l’éclat extrême est rendu par des touches de céruse appliquées en relief sur la cuirasse — et donc sur la toile — comme s’il en surgissait. « ([1],p 236).
Francesco Maria della Rovere avait fait envoyer à Titien son armure de bataille, pour qu’il la reproduise avec précision. Le maître déjoue le piège imposé, en utilisant le reflet non pour dévier l’oeil vers un ailleurs, mais au contraire pour le focaliser sur la surface réfléchissante elle-même, et sa décoration en nielle : la Vierge au croissant de Lune accompagnée par une sainte.
Cuirasse attribuée à Kolman Helmschmid, gravures attribuée à Daniel Hopfer, vers 1510–20, MET, New York
Cette armure précieuse avait été probablement réalisée en Italie, dans le style allemand [10]. Titien ne se pressant pas la rendre, le duc la réclama par une lettre à son agent de Venise, en juillet 1536 :
« Quant aux armes que détient Titien, elles me sont particulièrement chères, et je ne voudrais pas qu’il les endommage … Je demande qu’elles me soient retournées et que le sergent ne parte pas sans elles »
Ferdinand I de Hongrie et Bohême,
Titien (copie), 1548, Prado, Madrid
Si cette copie est fidèle à l’original disparu, il s’agit d’une des rares exceptions à l’absence de reflets dans les innombrables portraits en armure de Titien : mais les reflets des doigts, de l’épée et du bras gauche avec sa coudière, restent traités « à l’artiste », selon l’esthétique de l’illusion désormais acceptée et appréciée partout.
Portrait de Philippe II
Titien, 1551, Prado
L’autre exception notable est cette réflexion fracturée du bras gauche, sur le plastron et sur la braconnière : en 1553, Marie de Hongrie conseillait à Marie Tudor, accoutumée à une vision rapprochée de la peinture des maîtres du Nord, de regarder ce portrait de son futur époux « à son jour et de loing, comme toutes les peintures dudict Titien que de près ne se recognoissent » ([5], p 53).
Portrait de Philippe II, 1557, San Lorenzo de El Escorial
Portrait d’Alessandro Farnese, 1561, collection privée
Anthonis Mor
Même chez un peintre resté fidèle à la vision de près, le reflet du bras sur l’armure ne se maintient que dans les portraits des plus grands personnages, procédé désormais superflu mais conservé en tant que signe de richesse.
Musée des Beaux-Arts, Chambéry
Portadown (Ulster), National Trust.
Portraits d’inconnus en armure, Bartolomeo Passeroti, 1570-80
Voici une de ses dernières apparitions, à la limite de la visibilité : il disparaîtra ensuite complètement dans les innombrables portraits de gentilhommes en cuirasse qui se multiplieront au XVIIème et au XVIIIème siècle.
La victoire du réalisme distant
Homme en armure
Sebastiano del Piombo, 1511-1512, Wadsworth Atheneum, Hartford
Portrait d’un homme en armure avec un ruban rouge
Van Dyck, 1625-27, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Entre les tous débuts du portrait vénitien et ses répercussions lointaines, c’est donc l’esthétique du réalisme distant qui s’impose : l’armure se teinte des couleurs du monde, mais doit se garder d’imiter le miroir. Cette prise de position est parfaitement théorisée :
« En 1584, dans son Trattato dell’arte della pittura, scultura e architettura, Gian Paolo Lomazzo dénonce sévèrement les excès du traitement spéculaire des armures: «Nous devons considérer que dans la figuration des armes, il faut représenter leur éclat le plus vigoureux et ardent à une vue distante, car ainsi elles résultent plus singulières et semblables au naturel, sans ces barbouillages de figures qu’on leur peint à l’intérieur (séniza cotali imbrattature di figure che si gli pingono di dentro)». Certes le théoricien ne nie pas que l’acier poli des armures puisse réfléchir «presque comme un miroir» les objets qui lui font face, mais ces images nées de la réverbération d’une luminosité indirecte doivent être d’une clarté inférieure à la «splendeur primaire» de la lumière directe. Le reflet microcosme de la peinture flamande, capable de mises en abyme vertigineuses dans l’espace réduit du plastron d’une cuirasse, qui suscitait tant d’admiration auprès des Italiens un siècle plus tôt, avait progressivement perdu de sa valeur démonstrative, jusqu’à être dénigré comme un expédient facile de «peintre grégaire». Aux dires de Lomazzo, le modèle à suivre est désormais celui de Titien et de Sebastiano del Piombo, c’est-à-dire des peintres vénitiens. » ([1], p 232) »
Une figure de style
Quelques grands peintres néanmoins réintroduiront exceptionnellement le reflet sur la cuirasse, non comme un procédé mécanique, mais comme une figure de style au service d’une intention précise
Portrait d’un homme en armure
Véronèse, date controversée, collection particulière
« Placé avec un gantelet sur une plinthe couverte d’un drapé, qui sert d’accoudoir au personnage, le heaume se détache… de l’ombre portée de celui-ci sur le mur. Ainsi, sur le plan d’appui se succèdent la main nue de l’homme, son gantelet vide, le casque également vide mais portant sa tête par reflet, enfin l’ombre du profil de la tête nue, à laquelle se superpose par un invraisemblable effet optique l’ombre du heaume, dont on distingue la crête, comme si le personnage en était coiffé. Ce jeu de dédoublement, de superposition et de fusion entre le corps et l’armure semble revêtir progressivement par projection l’homme de toutes ses armes en vue d’un imminent départ au combat. En outre, la petitesse du reflet suggère une profonde distance, tandis que l’ombre à échelle naturelle, singulièrement privée de ses épaules, fait buste, telle une préfiguration d’un monument commémoratif dévoilé sur son piédestal. Le reflet et l’ombre, au cœur des deux principaux mythes d’origine de la peinture — Narcisse amoureux de son double spéculaire et la fille du potier Dibutades traçant sur le mur le contour de la silhouette de son amant — disent ici autant sur la présence du personnage qui en est la source que sur sa distance et son absence si ce n’est sa mort. » ([1], p 250)
La princesse, Saint Georges et Saint Louis
Tintoret, 1551, Accademia, Venise
Lorsque les « provisores salis » terminaient leur mandat à l’Administration des finances, ils offraient traditionnellement, pour décorer le Palazzo dei Camerlinghi, un tableau votif représentant leurs saints patrons. C’est pour Giorgio Venier et Alvise Foscarini que Tintoret a transformé la commande officielle en une oeuvre très anticonformiste, par
« ..la véritable contamination de genres, plus scandaleuse encore, que met en œuvre le tableau : ce reflet de la princesse qui transforme la cuirasse de saint Georges en miroir de Vénus, un reflet qui dévoile de face le visage de la belle de profil et offre une vue en contre-plongée de son corsage, un reflet qui fait tache sur l’armure de lumière d’un héros chrétien. Si l’invention de Tintoret semble à la frontière entre l’hagiographie, le mythe et le roman courtois, c’est en fait qu’elle concède à la princesse ce à quoi aspire tout dévot: pouvoir se réfléchir dans le miroir édifiant du corps des saints, c’est-à-dire parvenir à conformer sa propre image à leur modèle de vertu. L’ambiguïté est néanmoins entretenue par le conditionnement de la perception visuelle qui associe inévitablement la figure d’une jeune femme tournée de profil vers son reflet la montrant de face avec l’iconographie profane de la femme à sa toilette, contemplant sa beauté dans un miroir. Un examen plus attentif montre cependant que la princesse ne dirige pas son regard vers son image réfléchie, mais l’élève au contraire vers saint Georges, avec, un ravissement qui n’est pas sans évoquer les spasmes de l’amour mystique, au moment même où celui-ci lui apporte la révélation de la foi. Et dans son reflet, où elle apparaît dépouillée de sa couronne et de ses perles de princesse païenne, son corps, blotti au creux de la poitrine du héros, est touché du rayon pur de l’éclat extrême qui traverse l’acier sombre du plastron de la cuirasse, de même que la lumière divine de la foi déchire les ténèbres. Le violent clair-obscur qui en découle creuse le visage de la belle d’ombres profondes et noircit la cavité de ses orbites, dissimulant les yeux et suggérant en même temps que leur regard s’adresse au spectateur, pour le prendre à témoin de sa conversion advenue. Ainsi, par la métamorphose de l’armure de lumière en miroir d’amour mystique, la princesse inscrit sur le corps de son sauveur l’image de sa beauté intacte préservée de la gueule du dragon, métaphore du salut de son âme arrachée au malin. » ([1], p 255)
L’Enterrement du comte d’Orgaz
El Greco, 1586-88, église de Santo Tome, Tolède
Le tableau représente un miracle qui venait d’être officiellement reconnu en 1583 : Saint Etienne et Saint Augustin étaient apparus en chair et en chasuble pour mettre en terre le Comte d’Orgaz.
Sur l’ensemble de la composition et ses trouvailles extrêmement ingénieuses, voir 8 Mystères déchiffrés (SCOOP !).
Je rappelle seulement ici le rôle doublement justifié que Greco fait jouer au reflet de Saint Etienne sur la cuirasse, au centre de la ligne que trace l’index de son fils :
- prouver que l’apparition est bien réelle, puisque le métal la reflète ;
- exprimer visuellement, par son emplacement sur le coeur, que la vie du comte a été à l’imitation du Saint.
Un commandant armé pour la bataille
Peter Paul Rubens, 1613, collection privée
Rubens joue ici avec les deux esthétiques du reflet, à l’italienne et à la flamande, et les compare finement :
- la cuirasse, protection du coeur dont s’occupe le petit page, est le lieu où le métal s’imprègne d’émotions ;
- le casque, protection de la tête dont s’occupe le page plus âgé, est celui où le métal réfléchit.
Image haute définition : https://pinacotecabrera.org/en/collezione-online/opere/the-virgin-with-child-angels-and-saints/ [3] https://it.wikisource.org/wiki/Le_vite_de%27_pi%C3%B9_eccellenti_pittori,_scultori_e_architettori_(1568)/Domenico_Ghirlandaio [4] Nelson H. Minnich « Raphael’s Portrait « Leo X with Cardinals Giulio de’ Medici and Luigi de’ Rossi »: A Religious Interpretation », Renaissance Quarterly, Vol. 56, No. 4 (Winter, 2003), pp. 1005-1052 https://www.jstor.org/stable/1261978 [5] Stéphane Rolet « Les portraits « hiéroglyphiques » de Laurent et d’Alexandre de Médicis par Giorgio Vasari (1534) », dans Joana Barreto, LE MIROIR ET L’ESPACE DU PRINCE DANS L’ART ITALIEN DE LA RENAISSANCE, 2018 https://books.openedition.org/pufr/7855 [6] Diane H. Bodart « Le prince miroir : métaphore optique du corps politique » dans Joana Barreto LE MIROIR ET L’ESPACE DU PRINCE DANS L’ART ITALIEN DE LA RENAISSANCE 2018 https://books.openedition.org/pufr/7859 [7] http://www.memofonte.it/home/files/pdf/scritti_pino.pdf [8] https://it.wikisource.org/wiki/Pagina:Vasari_-_Le_vite_de%E2%80%99_piu_eccellenti_pittori,_scultori,_et_architettori,_3-1,_1568.djvu/57 [9] https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/5535/0/portrait-archer?overlay=download [10] Alice Sunderland Wethey and Harold E. Wethey « Two Portraits of Noblemen in Armor and Their Heraldry » The Art Bulletin Vol. 62, No. 1 (Mar., 1980), pp. 76-96 https://www.jstor.org/stable/3049962
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble