La plupart des héros au bouclier datent de l’antiquité (voir article précédent : 1 Le Bouclier-Miroir : scènes antiques). Mais quelques boucliers-miroirs ont été réinventés par la suite…
Bouclier contre miroir : Renaud et Armide
La Jérusalem délivrée, poème épique écrit en 1581 par Le Tasse, offrait au lecteur le plaisir de découvrir, sous de nouveaux habits, des histoires bien connues. C’est ainsi que les amours du chevalier chrétien Renaud avec la magicienne Armide recyclent, de manière transparente, ceux d’Ulysse et de Circé. Rajouter un miroir permet au Tasse d’évoquer la toilette de Vénus, et un bouclier le retour d’Achille au sexe fort.
Parmi les nombreux tableaux illustrant les épisodes de l’histoire de Renaud et Armide, j’ai retenu ceux qui mettent en scène ces deux ingrédients.
Episode 1 : La rencontre de Renaud et Armide
Armide tente de tuer Renaud
Poussin, 1628-29, Dulwich Picture Gallery, Londres
Les manigances de la séductrice traversent tout le poème, mais son aventure avec Renauld commence au livre XIV. Assez rarement représenté en peinture, l’épisode de la rencontre place d’emblée l’histoire sous le signe de Narcisse et du miroir. Par les sortilèges d’Armide, Renauld s’est endormi sur une île du fleuve Oronte, que Poussin a représenté en haut à gauche..
« Alors Armıde sort de sa retraite et se précipite vers le guerrier pour accomplir sa vengeance; mais, à peine a-t-elle fixé sur lui ses regards et contemplé ce visage calme et paisible, ces yeux fermés où erre un tendre et langoureux sourire (et que serait-ce s’ils étaient ouverts !), qu’elle s’arrête incertaine… Puis, elle s’assied à ses côtés et sent fuir son courroux. Ainsi penchée vers lui, on la prendrait pour Narcisse se mirant dans le cristal des eaux... O prodige incroyable ! ce coeur plus dur que le diamant, plus froid que la glace, s’amollit sous l’influence des feux que recèlent ces paupières fermées. De cruelle ennemie elle devient amante. » ([1], p 258)
Armide tente de tuer Renaud
Gaetano Lapis, vers 1730, Galleria nazionale delle Marche
Pour traduire picturalement la comparaison entre Armide et Narcisse, Lapis rajoute au sol, sous l’arc de Cupidon et le poignard, un bouclier qui faut coup double : montrer la vulnérabilité de Renaud et introduire le thème du reflet, à la fois narcissique et fondateur de l’amour.
« La suspension de l’acte meurtrier résulte du pouvoir de séduction de Renauld endormi, mais aussi de la fascination que subit Armide en se reflétant dans Renaud et en y retrouvant l’image d’elle-même. Dans la philosophie néoplatonicienne de Marsile Ficin, le thème de l’amour est central et devient un fondement de la pensée de la Renaissance. Les théories exprimées dans le Libro de Amore voient dans la similitude et le désir du même le mécanisme par lequel on se prend au piège de la passion amoureuse : pour Armide, le reflet du visage de Renaud se grave dans son âme et la haine se transforme en amour. Réciproquement, lorsque Renaud se réveillera dans les Iles Fortunées, il se reflétera dans un miroir féerique qui le fera tomber follement amoureux d’Armide, perdant sa virilité guerrière et se féminisant ». Isabella Chiappara Soria [2].
Episode 2 : Le miroir qui enferme
Renaud dans le jardin d’Armide
Carrache, vers 1601, Musée de Capodimonte
Au livre XVI, Armide retient donc Renauld prisonnier, par les sortilèges d’un miroir magique, dans un jardin enchanté où deux compagnons d’arme (Ubalde et Charles) vont venir le délivrer. Vingt ans après la parution de la « Jésusalem délivrée », Carrache fixe ici l‘iconographie de référence :
« Les deux chevaliers, cachés derrière les arbres, contemplent cette scène voluptueuse : au côté de l’amant (amante) pend une arme étrange, un miroir. Armide soulève et place aux mains de son amant ce confident des amoureux mystères. Elle, d’un air riant, lui, avec des yeux. brillants, ne voient qu’un même objet dans les diverses figures qui s’y réfléchissent ; elle y cherche ses charmes; il se mire dans les yeux d’Armide ; elle ne voit qu’elle-même, et il ne voit qu’elle. Elle est fière de son empire, il est glorieux de ses fers. « Tourne, lui dit-il, ah ! tourne vers moi ces yeux qui font mon bonheur. Si tu l’ignores, sache que mes transports sont la fidèle peinture de tes attraits ! Bien mieux que ce cristal, mon amour te donnera une idée de la puissance de ta beauté. Si tu me dédaignes, hélas ! contemple du moins ton gracieux visage, et tes regards que rien ne peut satisfaire seront heureux ! Mais comment un miroir reproduirait-il tant de charmes ? Comment un si petit espace renfermerait-il tant de merveilles ? Le Ciel peut rendre tes perfections; c’est dans les astres que tu retrouveras ton image. » Armide sourit à ce langage, mais elle ne cesse de s’admirer et de composer ses atours. » ([1] p 275 et ss)
Dans le texte, les deux regardent ensemble dans le miroir, mais n’y voient pas la même chose : la solution picturale est un jeu de regards dissymétriques qui rend bien le fond, à défaut de la forme.
Le bouclier salvateur, encore caché, est annoncé par la rotondité des casques et de l’arcature.
Renaud dans le jardin d’Armide
Le Dominiquin, en style classique et Mattia Preti, en style caravagesque, reprennent la même composition, et traduisent le mimétisme amoureux et la féminisation de Renaud de deux manières inventives :
- par les bras droits identiquement levés, l’un tenant le manche du miroir et l’autre le fer à bouclettes ;
- par le miroir qui semble refléter le visage d’Armide, alors qu’il s’agit de celui de Renaud.
Renaud dans le jardin d’Armide
Gregorio Lazzarini, vers 1690, Narodna galerija Slovenije, Ljubljana
Lazzarini joue ici avec les codes désormais bien établis : il transforme en détail Charles and Ubalde et supprime le bouclier de cristal, pour mieux le suggérer dans l’arche brillante de l’arrière-plan.
Le miroir montre une lanière délacée : emblème de la douce captivité et de la libération imminente. Mais aussi transcription graphique, à côté des perles, d’un nouveau détail, la ceinture magique que décrit ainsi le Tasse :
« Cependant le plus précieux ornement d’Armide est sa ceinture qu’elle ne quitte jamais. Pour la former, elle donna une substance à des choses impalpables, et la composa d’éléments qu’aucune autre main n’eût pu saisir. Les amoureux dépits, les attrayants refus, les tendres caresses, le calme heureux, le sourire, les mots entrecoupés, les larmes du plaisir, les soupirs interrompus, les doux baisers, tels sont les objets qu’elle réunit et qu’elle trempa au feu le plus doux. C’est ainsi qu’elle créa le tissu merveilleux qui entoure sa belle taille. » ([1] p 279)
Renaud dans le jardin d’Armide
Tiepolo, 1755, Art Institute of Chicago
En style rococo, Tiepolo se sert des deux sphères de pierre pour mettre en symétrie le poison et son antidote : le miroir et le bouclier.
Renaud dans le jardin d’Armide
Angelica Kauffmann, vers 1771, Yale center for British art
En style néo-classique, Angelica Kauffmann revient à la composition de Carrache, en rajoutant l’idée originale du bouquet tenu au dessus de la tête, qui se réplique dans la couronne de fleurs, puis plus bas dans les fleurs tombées autour du miroir, emblème de la féminisation de Renaud….
…bouquet qui se reflète à l’arrière dans le bouclier libérateur.
Renaud dans le jardin d’Armide
Angelica Kauffmann, vers 1772, Kenwood, National-Trust
Dans ce tableau réalisé l’année suivante (pour son pendant, voir 1766 -1782 (période anglaise) ), Angelica inverse la composition et remplace le bouquet par un autre symbole de doux esclavage : la guirlande, qui trouve son écho à terre dans le ruban serpentant autour du miroir.
Renaud dans le jardin d’Armide
Francesco Hayez, 1812, Accademia, Venise
Toujours en style néo-classique, cette oeuvre de jeunesse de Hayez lui a valu la prolongation d’un an de sa bourse d’études à Rome. Brigitte Urbani [3] a souligné les nombreux emprunts du jeune peintre à des oeuvres connues, et son application à démontrer sa connaissance du poème :
- par le détail rare de la ceinture dénouée, vers laquelle l’oeil est conduit en suivant le ruban violet du miroir, mollement tenu par la main droite d’Armide ;
- par le trophée d’armes accroché au tronc, qui anticipe un passage postérieur :
« Ils se dirigent vers cette clarté, et bientôt ils en distinguent la cause. Ils voient, suspendues au tronc d’un arbre, des armes neuves que viennent frapper les rayons de l’astre des nuits. Sur un casque et une armure d’or, des pierres précieuses étincellent d’un feu plus vif que celui des étoiles. Une longue suite de tableaux est ciselée sur le vaste bouclier » Livre XVII ([1] p 302)
Un parcours optique et érotique (SCOOP !)
Graphiquement, la composition propose à l’oeil un parcours en zig-zag entre les points de lumière : depuis la colonnade du fond jusqu’au casque du soldat-voyeur puis, en passant par la cascade qui annonce la cotte de maille, jusqu’à celui de Renaud ; de là il se réfracte sur le lac, puis sur le bouclier inutile, où le reflet du pied d’Armide imprime sa domination ; la ceinture le renvoie au miroir, qui révèle la source de toute cette attraction : un succulent morceau de fessier.
Episode 3 : Le bouclier qui libère
Renaud et le bouclier de cristal
Maffei, 1650-55, Getty Museum
« Dès que la magicienne, appelée par des soins plus sérieux, s’est retirée, les deux guerriers sortent du bosquet qui les cache et se présentent à Renaud, revêtus de leur pompeuse armure… A la vue de cette armure éclatante, le héros, quoique livré à la mollesse, quoiqu’engourdi par le plaisir, sent renaître son ardeur. Ubalde s’avance et place sous ses yeux le bouclier de diamant. Dans ce miroir fidèle, il voit ses vêtements et sa chevelure, disposés avec un art efféminé et imprégnés de parfums ; son glaive, chargé de vains ornements, n’est plus une arme terrible, mais un inutile jouet. Et tel qu’un mortel, au sortir d’un lourd et profond sommeil, ne reprend ses esprits qu’après une longue rêverie, tel le guerrier revient à lui. Bientôt il ne peut soutenir la vue de sa propre image. » ([1] p 275 et ss)
Armide dans les bras de Renaud, XVIIème siècle, Musée de la Tapisserie, Aubusson
En plus du côté boulevard des deux voyeurs, et décoratif du Jardin paradisiaque, le sujet avait pour avantage de recycler et superposer plusieurs thèmes bien connus : la Toilette de Vénus (grâce au miroir à mains), les Amours jouant avec les armes de Mars (grâce ici au miroir en diamant, confié à un amour au mépris de la narration). Formule « tout en un » qui avait tout pour séduire.
Renaud voit son image dans le miroir en diamant
Cycle de tapisseries d’après des cartons de Simon Vouet
Le carton dessiné par Vouet laissait visiblement une certaine latitude d’interprétation : la première tapisserie illustre l’histoire à la lettre, en montrant dans le bouclier une tête efféminée ; le deuxième interprète le texte, avec une horrible tête barbue qui traduit le côté monstrueux de la situation.
Cette troisième version, en format horizontal, supprime le miroir à main et réveille un autre thème : et si la tête monstrueuse était celle de Méduse ?
Episode 4 : Renaud abandonne Armide
La fin du livre XVI est consacrée à la longue séparation sur la plage : discours manipulateurs d’Armide, ferme résolution de Renaud soutenu par ses compagnons. A bout d’arguments et de colère, Armide s’évanouit.
« Ces mots expirent sur ses lèvres ; et, succombant à ses angoisses, elle tombe presque inanimée ; une sueur froide se répand sur son corps ; ses paupières s’abaissent… Tes yeux se ferment, Ô Armide! le Ciel avare te refuse cette dernière consolation. . Malheureuse! regarde et tu verras des larmes amères inonder les yeux de ton ennemi. Oh ! quelle douce joie si tu pouvais entendre ses soupirs !… C’est tout ce qu’il peut t’accorder… Ses derniers adieux sont des regards de tendresse et de commisération ! Il part. Déjà les légers Zephyrs se jouent dans la chevelure de leur guide, et la voile d’or pousse l’esquif vers la haute mer. Les yeux du héros sont fixés sur le rivage, qui bientôt disparait. »
Renaud abandonne Armide
Attribué à Andrea Semino, 1580-90, Palazzo Bianco, Gênes
Cette composition étrange et équivoque, imaginé très peu de temps après la parution du roman, montre Fortune guidant la barque vers la plage, et Renaud tenant le miroir de cristal (non mentionné dans le texte) dans lequel Armide évanouie est montrée au spectateur : le but étant de rapprocher l’image des deux concurrentes, mais aussi de superposer le départ subreptice de Renaud à un autre épisode spéculaire : Thésée s’approchant avec son glaive de Méduse endormie.
Renaud abandonne Armide
Lanfranc, 1614, Kunsthaus, Zürich
C’est Lanfranc, quelques années plus tard, qui met au point la représentation canonique de l’épisode : le bouclier, frontière entre les deux femmes, reflète vaguement la silhouette de Renaud.
Renaud abandonne Armide
Attribué à Charles Errard, 1639-46, Musée du pays de Hanau, Bouxwiller
Errard inverse la composition et place le miroir de manière à ce qu’il reflète Fortune.
Renaud abandonnant Armide
Tiepolo, vers 1750, Villa Valmarana, Vicence
Dans cette composition d’une clarté parfaite, Tiepolo élimine Fortune et positionne en pendant, dans une symétrie terre / mer, le miroir qui a perdu son pouvoir et le bouclier désormais inutile.
Renaud abandonne Armide
Luca Giordano, vers 1680, collection particulière
Giordano synthétise l’aventure dans le détail, plus rhétorique qu’optiquement réaliste, du bouclier qui ne reflète plus que l‘index décidé du héros requinqué.
Tancrède et Herminie
Tancrède et Herminie
Poussin, vers 1630, Ermitage, Saint Pétersbourg
Ce tableau, consacré à un autre couple célèbre de la Jérusalem délivrée, montre toute une série d’objets brillants :
- l’épée, qui reflète la main d’Herminie et sa chevelure qu’elle coupe en signe de deuil ;
- les boucliers qui encadrent Tancrède agonisant ;
- le soldat mort à l’arrière-plan.
Mais c’est sur un reflet imperceptible dans le dos de l’armure de Tancrède que Jonathan Unglaub s’est concentré : il y voit un autoportrait mélancolique de Poussin, qui pourrait tout aussi bien relever de la paréidolie [4].
Néo-boucliers
Les boucliers se raréfiant, quelques artistes leur ont trouvé des équivalents circulaires, pour nous poser d’intéressantes devinettes graphiques…
Le « bol de soupe » de Hummel
La gigantesque vasque de granit commandée en 1826 par le roi de Prusse Friedrich Wilhelm III, la plus grande du monde, ne fut mise en place temporairement qu’en 1831, et installé officiellement en 1834. Hummel a réalisé quatre tableaux immortalisant la réalisation de ce chef d’oeuvre patriotique.
Vasque de granit dans la polisseuse à vapeur
Hummel, 1831, Alte Nationalgalerie, Berlin
Après sa découpe et son transport fluvial, la coupe fut meulée et polie à Berlin pendant deux ans et demi, grâce à une machine spéciale installée à peu de distance de l’Altes Museum, inauguré en 1830, où il était prévu de l’installer [5].
Le professeur Hummel était un praticien bien connu de la perspective, des ombres et des reflets, et il a très certainement voulu ici égaler le réalisme des primitifs flamands, en l’appliquant à un sujet résolument moderne [6].
Vasque de granit polie dans la polisseuse à vapeur
Hummel, 1831, Alte Nationalgalerie, Berlin
Il existe une seconde version du tableau, avec personnages : celui en haut de forme, à droite, est l’inspecteur en bâtiment et tailleur de pierre Christian Gottlieb Cantian, responsable du projet.
Un reflet-mystère (SCOOP !)
Le seul reflet figuratif est celui des quatre fenêtres et de la porte de l’atelier, dans lequel les commentateurs s’étonnent de voir un lac qui n’existait pas à l’emplacement du bâtiment : certains l’interprètent comme une allusion au voyage fluvial qui a précédé le polissage.
Voyez-vous la véritable explication ?
Voir la réponse...Il s’agit en fait d’un piège visuel que l’on comprend en observant la partie droite : la courbure de la vasque a la propriété de créer deux reflets, l’un dans le sens naturel sur sa partie supérieure, et l’autre tête-bêche sur sa partie inférieure. Hummel a réglé la perspective de manière à ce que le reflet dupliqué de la porte donne l’impression d’un lac.
La mise en place de la vasque en granit
Hummel, brûlé pendant la guerre au Märkischen Museum
Finalement, la vasque étant trop grande pour l’emplacement initialement prévu à l’intérieur du Musée, elle fut installée devant : on remarque les échafaudages sur la façade du musée encore en construction. La superstructure de levage donne l’occasion à Hummel d’une démonstration de géométrie projective, par ses reflets sur la vasque et ses ombres longues sur le sol.
Vasque de granit au Lustgarten
Hummel, 1831, Alte Nationalgalerie, Berlin
Le quatrième tableau montre la vasque mise en place provisoirement (il reste des blocs à insérer dans le socle). On reconnaît à gauche Cantian en haut de forme à côté d’un militaire. A droite les deux enfants en vêtement vert sont les fils de Hummel, Fritz et Erdmann.
Mais le tableau est une avant tout une apothéose des reflets : inversés sur la face inférieure, ils se redressent sur la partie convexe et s’inversent à nouveau sur la partie concave (c’est la raison d’être du promeneur sur le chemin).
Lustgarten, 2004
La vasque se trouve toujours au Lustgarden, mais elle a perdu depuis longtemps son polissage et ses reflets.
Big Game of the Season
Stevan Dohanos, Saturday Evening Post, 19 octobre 1946
Les cinq musiciens, quatre garçons et une fille, appartenaient à la fanfare de la Staples High School de Westport, Connecticut, la ville où vivait Dehanos. Ce qu’ils tentent désespérément de suivre des yeux n’est pas leur chef d’orchestre, mais l’action de football américain qui se déroule sur la droite (Dohanos a bien pris soin d’inverser les numéros sur les maillots).
Affiches pour le spectacle « Music-man » des Staples Players
La première version, en 2001, est auto-réflexive ; celle de 2016 montre dans le soubassophone le personnage d’Harold Hill, le «music man» du spectacle [7].
Desperate Measures, Carte « Le bouclier de la Foi », Wizards of the Coast, édition OBSCURE ASCENSION
Svetlin Velinov, 2011
Les trois monstres portent le même uniforme. On vérifiera facilement que la main droite de chair, en avant-plan, appartient nécessairement à un quatrième.
Article suivant : 3 Reflets dans des armures : Pays du Nord
https://de.wikipedia.org/wiki/Granitschale_im_Lustgarten
https://nightoutatberlin.de/der-geist-der-maschine/#_edn30
https://sensetheatmosphere.wordpress.com/2013/06/21/johann-erdmann-hummel-das-schleifen-der-granitschale-die-granitschale-im-lustgarten-1831/
Images en haute définition :
https://sammlung-online.stadtmuseum.de/Details/Index/170899
https://sammlung-online.stadtmuseum.de/Details/Index/170900 [6] Marsha L. Morton « Johann Erdmann Hummel and the Flemish Primitives: The Forging of a Biedermeier Style » Zeitschrift für Kunstgeschichte 52. Bd., H. 1 (1989), pp. 46-67 (22 pages) https://www.jstor.org/stable/1482457 [7] https://06880danwoog.com/2016/10/19/76-trombones-5-musicians-2-posters-1-painting/