Je parcours la période entre l’an 500 et l’an 1000 : dans l’art byzantin et l’art insulaire on trouve, très rarement, Dieu dans un globe ; dans l’art carolingien en revanche, la figure du globe-siège est totalement hégémonique.
Article précédent : 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne
En aparté : Les Visions d’Ezéchiel et la vision de Saint Jean :
Dans l’Ancien Testament, les deux Visions d’Ezéchiel (Ez 1:1-14 et Ez 10:1-22) apportent les éléments suivants :
- quatre Vivants (ou chérubins), chacun avec quatre ailes et quatre faces (Homme, Lion, Taureau et Aigle) ;
- Dieu est sur un Char doté de quatre roues, sortes de tourbillons « pouvant se déplacer dans les quatre directions sans avoir besoin de pivoter » (à ne pas confondre avec le char de feu d »Elie (2 Rois, 2:11) [1]
Le Tétramorphe
Evangéliaire de Trèves, 700-50, Cathédrale de Trèves, Ms 61 /134, folio 5 v
Les représentations des Vivants fusionnés sont rares et peu esthétiques : ici l’Homme porte une sorte de tablier fait des arrières-trains des trois Animaux.
Dans l’Apocalypse (4, 7-8), Jean l’Evangéliste renouvelle la vision d’Ezechiel en la rendant heureusement plus aisée à représenter :
- chaque vivant a un visage unique et six ailes ;
- pas de char ni de roue de feu : Dieu est assis sur un trône.
Initiale de ‘Et factum est’, Bible de Lobbes, Tournai, 1084, Codex Biblia Sacra, fol 229
L’artiste a profité de la barre horizontale pour représenter en haut les Vivants sous forme fusionnée, à côté d’Ezechiel, et en bas sous forme séparée, prouvant ainsi leur équivalence.
Mosaïque du Jugement dernier, XIIème, Torcello (détail)
Les textes sont souvent mélangées : dans cette figuration byzantine du Christ en gloire exhibant ses plaies au jour du Jugement dernier :
- le double arc-en-ciel dans la mandorle vient d’Apocalypse 2,3 : « ce trône était entouré d’un arc-en-ciel »
- les chérubins fusionnés sont bien ceux d’Ezéchiel,
- le fleuve de feu entre les roues est une référence à Daniel :
« Son trône était comme des flammes de feu, et les roues comme un feu ardent. Un fleuve de feu coulait et sortait de devant lui. Mille milliers le servaient, et dix mille millions se tenaient en sa présence. » Daniel 7,10
1) Byzance
L’image dominante : Le Christ Pantocrator
Mosaïque de l’impératice Zoé, XIème siècle, Sainte Sophie, Istambul
Dans le monde byzantin, la figure dite du Pantocrator est clairement christique (comme le montrent les lettres IesuS ChristuS) ; il bénit à l’orientale et tient dans la main gauche un Livre dont la signification est discutée :
- l’Evangile, loi divine qui s’impose aux puissances terrestres, l’Empereur et l’Impératrice. ;
- le Livre de Vie auquel fait allusion l’Apocalypse : avoir son nom inscrit dans ce registre signifie qu’on est juste devant Dieu et qu’on va hériter la vie éternelle ; avoir son nom effacé de ce livre, c’est subir une mort définitive au moment du Jugement Dernier (Apocalypse 3:5 et 20:15).
Ici, la croix marquée sur le livre, l’opposition avec le rouleau que tient Zoé (qui matérialise sa donation) et l’absence de références apocalyptiques justifient l’interprétation juridique : le Livre représente l’Evangile, et par extension la Loi divine.
Christ Pantocrator, 1148, Cathédrale de Cefalù
En emplissant tout l’espace de l’abside, le Christ Pantocrator, même en demi-figure, n’a pas besoin d’autre symbole de sa Puissance qui lui-même.
Une image plus rare : l’Ancien des Jours
Initiale theta, Lectionnaire, cod. 587, fol. 3v, 11ème siècle, Dionysiou Monastery, Mount Athos
L’iconographie proto-trinitaire, beaucoup plus rare, représente la nature polymorphe du Christ en combinant trois figures :
- l’Emmanuel – le Christ incarné, enfant né de la Vierge Marie ;
- le Christ Pantocrator – le Christ en juge suprême ou en Roi des Cieux (ici évoqué par le trône et le Chrisme) ;
- l’Ancien des Jours – le Christ en tant qu’identique à Dieu le Père
L’Ancien des Jours et le Christ Pantokrator, Evangéliaire, Constantinople, 11ème siècle, BnF, Parisinus Graecus 64, fol. 158v.
La source est la Vision de Daniel, où d’abord apparaît l’Ancien des Jours suivi par le Fils de l’Homme :
« Je regardais, jusqu’au moment où des trônes furent placés, et où un vieillard s’assit. Son vêtement était blanc comme de la neige, et les cheveux de sa tête étaient comme de la laine pure…. Je regardais dans les visions de la nuit, et voici que sur tes nuées vint comme un Fils d’homme; il s’avança jusqu’au vieillard, et on le lit approcher devant lui ». Daniel 7:9-13
Christ Ancien des Jours, 7ème siècle, Monastère Ste Catherine, Mont Sinaï
Cette très ancienne icône met déjà en place tous les éléments des Majestas Dei telles qu’elles se développeront trois siècles plus tard en Occident à l’époque romane :
- le nimbe crucifère, attribut du Pantocrator ;
- la mandorle emplie d’étoiles portée par quatre anges (on n’est pas sûr ici qu’il s’agisse du Tétramorphe) ;
- l’arc-en-ciel comme trône ;
- le globe comme escabeau.
Ici en outre, l’inscription EMMANUEL rajoute la troisième facette de l’image proto-trinitaire.
Cette iconographie du Christ à la barbe et à la chevelure blanche restera cantonnée à l’Orient.
Un prototype unique de la Majetas Domini
480-500, église de Latomos (aujourd’hui Hosios David), Monastere de Latomos, Thessalonique
Cette extraordinaire mosaïque, une des rarissimes conservées en Orient et datant d’avant l’iconoclasme, n’a été redécouverte qu’en 1921.
Deux des prophètes ayant raconté une vision de Dieu, Ezéchiel et Habacuc, sont présents de part et d’autre. Ils ont été identifiés grâce à cette icône, copie de la mosaïque très tôt reconnue comme étant miraculeuse :
Icône Poganowo (verso) Le miracle du Christ à Latom (ou la vision du prophète Ezéchiel) 1395, Galerie Nationale d’Art, Sofia
L’iconographie, absolument unique, n’illustre pas une vision précise, mais combine différentes sources [2] :
- le texte inscrit sur le rouleau est une adaptation d’Isaie 25, 9-11 : « Voici notre Dieu, en qui nous espérons, réjouissons-nous de notre Salut, car il amènera le repos dans notre maison.”
- d’Isaie provient également l’image du globe terrestre « escabeau sous ses pieds » (Isaie 66,1) ;
- l’arc en ciel comme siège ne provient d’aucun texte connu, mais se rapproche également d’Isaïe :
« Comme l’aspect de l’arc qui est dans la nuée en un jour de pluie, tel était l’aspect de l’éclat tout autour de lui ». Isaïe 1,28 - le Tétramorphe avec les livres de Evangélistes ne vient pas d’Ezéchiel (vivants fusionnés) mais de l’Apocalypse (vivants séparés).
- le Jourdain (personnifié par le personnage effrayé par le lion dans le lit du fleuve) et les quatre sources du Paradis suivent l’iconographie rencontrée à Rome notamment dans les « traditio legis » (voir 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne).
Mais la particularité unique de cette mosaïque est le halo qui entoure le Christ comme une lentille sphérique, laissant transparaître les ailes des animaux. On peut y voir là encore l’influence d’Ezéchiel :
« Au-dessus des têtes des êtres vivants, était la ressemblance d’un firmament, pareil à un cristal éblouissant; il était étendu au-dessus de leurs têtes. » Ezéchiel 1,22
Cet exemple vénérable et unique montre que, dès l’origine, la représentation de la vision de Dieu s’accommodait d’une combinaison de textes.
Cinq siècles plus tard, l’art roman va sélectionner avec parcimonie dans ces mêmes sources textuelles, pour aboutir, en quelques décennies, à une iconographie stable et normalisée de la Majestas Domini (voir 4 Dieu sur le Globe : âge roman et après).
Mais restons-en pour l’instant à la longue période intermédiaire de ruptures, d’oublis, et de reviviscences partielles.
2 La survivance insulaire
Alors que sur le Continent l’enluminure mérovingienne est totalement ornementale, les très rares formes figurées de Dieu trônant se perpétuent uniquement en Irlande ou en Northumbrie.
Le Codex d’Amiatinus et l’Ascension d’Isaïe
Maiestas Domini, Codex Amiatinus 692-716 (fol. 796v), Biblioteca Medicea, Florence
On reconnaît, au plus près du Christ montrant le Livre, les deux anges porteurs de verges qui s’inclinent avec respect (voir mosaïque de Saint Vital, 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne, on déduit de cette particularité une influence italienne).
La cartographie d’une Ascension (SCOOP !)
L’extraordinaire configuration concentrique, qui obéit pourtant à une intention précise, n’a à ma connaissance jamais été expliquée (voir par exemple le livre le plus récent sur la question [3]) .
En partant de l’extérieur, on rencontre :
- une coque externe à trois couches (A), constituée d’une plage rouge constellées de pierreries, entre deux bandes faite d’un alliage métalliques qui s’est maintenant oxydé ;
- une seconde coque à cinq couches (B), avec un motif de ruban en relief, entre deux cercles jaune et orange ;
- un noyau composé de sept couches bleues d’épaisseur croissante (la première étant très mince) remplies de motifs cruciformes formés de cinq points.
La partie céleste illustre clairement le texte apocryphe de l’Ascension d’Isaïe, dans laquelle le prophète, guidé par un ange, monte à travers de sept cieux d’épaisseur croissante, qui chacun offrent une vision de plus en plus précise de « celui qui était assis sur un trône » . Par exemple :
« Et alors il me fit monter au quatrième ciel. Et la distance qui sépare ce ciel du troisième ciel est plus grande que celle de la Terre au Firmament. Et je vis encore des anges debout à droite et à gauche ; et celui qui était assis sur un trône au centre« . Livre de l’Ascension du Prophète Isaïe, 2, 7
La coque rubannée (B) ne peut correspondre qu’au firmament, que le texte décrit ainsi :
« il y avait là un grand combat, des anges de Satan se portant violemment envie l’un envers l’autre. Et il s’y passait ce qui se passe sur la Terre, car il y a une ressemblance parfaite entre ce qu’il y a dans le firmament et ce qu’il y a ici. »
Le Monde comme un Livre (SCOOP !)
L’enlumineur a traduit ces perturbations par l’alternance inégale des trois couleurs rouge, jaune et gris. Les quatre brisures de la pliure, aux points cardinaux, divisent le « ruban » en quarts de cercle, chacun associé à un Evangéliste.
On comprend alors que ce « ruban » n’est autre qu’un long texte en accordéon, dont les quatre parties diffèrent dans le détail des couleurs, à la ressemblance des quatre Livres d’ici-bas.
Quant à la coque externe, métallique et ornée de joyaux, elle n’est autre que la couverture de ce livre du Firmament. Et puisque le firmament réplique ce qui est ici-bas, elle trouve son écho dans le cadre orange orné de joyaux qui entoure la page.
En conclusion, l’enlumineur a recyclé l’iconographie italienne du Christ trônant entre deux anges au service d’une intention totalement originale : illustrer l’Ascension d’Isaïe.
Un autre exemple de recyclage iconographique
Evangéliaire de Gundohinus, 754-55, Autun BM MS 3 fol12v
Ici l’enlumineur reprend le même genre de composition dans une intention différente, comme le montre le mot « Seraphim » à côté de l’ange de gauche. Ce terme n’apparaît qu’une seule fois dans la Bible, dans un autre texte, cette fois canonique. celui de la Vision d’Isaïe :
« Dans l’année où mourut le roi Ozias, moi, cependant, je vis le Seigneur, siégeant sur un trône haut et élevé, et les pans de son vêtement remplissaient le temple. Des séraphins se tenaient au-dessus de lui. Chacun avait six ailes. Avec deux il tenait sa face couverte, et avec deux il tenait ses pieds couverts, et avec deux il volait. « (Isaïe 6:1-7)
On voit que l’illustrateur a travaillé à l’économie : il a repris la composition quadripartite qu’il connaissait et s’est contenté de rajouter le mot « seraphim » sans se risquer à illustrer les autres points du texte (le manteau, le vol au dessus du trône, les six ailes). Nous verrons dans 4 Dieu sur le Globe : âge roman et après comment un illustrateur plus habile réussira à transcrire l’idée du manteau remplissant le Temple.
3 La Renaissance caroligienne
La Renaissance carolingienne peut se résumer, comme plus tard l’italienne, en deux formules :
- le goût pour l’Antiquité ;
- le respect des livres.
Evangéliaire de Charlemagne, ou de Godescalc, 781-83, BNF Lat 1203 Gallica.
Ici les Evangélistes précèdent, sur quatre feuillets distincts, la figure du Christ.
Celui-ci, vu de face et tenant fermé le livre du Logos, fait de la main droite le signe de la prise de parole, se comportant comme un maître d’études.
Chaque Evangéliste, vue de profil, à égalité de taille, assis sur un coussin et un banc de pierre similaires aux siens (en un peu moins ornés), est montré en train d’écrire.
Il s’agit en somme d’une Maiestas Domini décomposée en cinq pages [4], de manière à pouvoir rendre dans tous ses détails la transmission de la Parole. Dans le cas de Saint Luc, on le voit prendre en note ce que lui dicte son Ange, qui fait de la main le même signe que le Christ.
On comprend ici que, dans les Majestas Domini carolingiennes, le Tétramorphe ne joue pas qu’un rôle d’identification visuelle : il explique aussi, concrètement, comment le message du Christ a pu se transmettre à chaque Evangéliste, par inspiration (du moins pour les trois qui ne l’ont pas connu directement).
La renaissance du globe-siège
Evangile de Xanten, vers 810, Ms.18723, fol. 16 v°, Bibliothèque Royale de Belgique, kbr.be.
Ce qui caractérise les Majestas Domini de l’époque carolingienne est l’abandon de la formule « trône » et le retour de la formule « globe » ([5], p 197), dont cette image est le tout premier exemple.
La valorisation du savoir, de l’étude, s’illustre dans la caisse de livres que chacun a posée devant lui.
Un paysage mystique (SCOOP !)
Extrêmement originale, l’image est construite comme un paysage : le Christ semble en lévitation au premier plan, à l’aplomb et de la même taille que les Evangélistes assis en dessous
Dans la plage intermédiaire et à l’arrière-plan, les quatre Vivants se profilent indistinctement, comme des nuages derrière une chaîne de montagne. La composition se creuse ainsi dans la profondeur et devient auto-référente :
- les caisses sous les Evangélistes
- les montagnes sous le Tétramorphe
- le globe sous le Christ.
Psaultier d’Utrecht, 816-850, Utrecht Universiteitsbibliotheek, MS Bibl. Rhenotraiectinae I Nr 32 fol 18r.
Dans les nombreux paysages du Psaultier d’Utrecht, un peu plus tard, les copistes ne pratiquent pas la diminution des tailles des personnages, mais utilisent des masquages (par les rochers ou par les nuages) pour figurer la profondeur.
En évitant ici tout masquage, le copiste a délibérément fait le choix de laisser ouvertes les deux lectures :
- un Christ de taille humaine au premier plan ;
- un Christ de taille gigantesque à l’arrière de la chaîne de montagnes.
Dans les deux cas, lecture à plat ou en profondeur, le Tétramorphe apparaît encore comme l’intermédiaire de transmission de la Parole entre le Christ et les Evangélistes.
Cette notion va être très vite supplantée par une autre, où les quatre Vivants vont être distribués comme les points cardinaux d’un univers quadratique.
L’école de Tours
Vers 830 naît dans la région de Tours une conception toute différente et particulièrement stable, véritable schéma de pensée dont on peut suivre l’enrichissement dans toute une série de compositions.
Evangéliaire de Weingarten, vers 830, HB II 40 fol 1v, Württembergisches Landesbibliothek Stuttgart.
Le Christ imberbe, portant la lance est entouré par le Tétramorphe, situés au plus près de lui : après la vue en profondeur, on a ainsi en somme une vue en plan.
L’intention de l’image est probablement d’illustrer les quatre vers de Sedulius ( Carmen paschale, I, vers 355-358) qui y sont inscrits.
Celui du haut décrit le Tétramorphe :
Tels l’aurore, les animaux éclairent le monde par leur céleste intention.
Aurorant mundum aetherioque animalia sensu
L’inscription sur la barre horizontale explique quant à elle la lance :
Ici trône, de la terre et du ciel,
Le roi suprême et créateur
hic mundi caelique sedet
Rex summus et auctor
Le globe sous les pieds représente donc la Terre, et celui sur lequel il est assis le Ciel, conformément à la métaphore d’Isaïe : « Ainsi parle Yahweh: Le ciel est mon trône, et la terre est l’escabeau de mes pieds » Isaïe 66,1
Eglise de Jil-Anderin, Syrie, Dictionnaire d’archéologie Chrétienne, tome 7, p 2529
L’inscription du livre, Φως Ζωή (Phos / Zoe, Lumière / Vie) apparaît souvent dans l’orfèvrerie byzantine, en général sur des objets en forme de croix (la lettre Omega étant au milieu).
Bible de Moutier-Grandval. vers 840, British Museum, Londres, Ms. Add. 10546, f 352 v
On retrouve ici le Tétramorphe dans le même ordre, mais un seul globe (la Terre est figurée par une montagne à l’intérieur). L’ovale qui unifiait les Vivants et le Christ se resserre ici sur lui-seul, laissant la place pour une zone en losange hébergeant les quatre Vivants.
Cette figure du losange, qui se trouve au centre même du monogramme de Charlemagne, symbolise probablement la Terre christianisée.
Les quatre coins permettent de loger les Evangélistes en personne : Matthieu, Luc, Marc et Jean (dans le sens des aiguilles d’une montre, à partir du coin en haut à droite).
Le texte inscrit dans la mandorle est le suivant :
Ici rayonne dignement le Roi des Cieux, et aussi les Prophètes,
ainsi que les quatre trompes des Evangélistes.
Rex micat aethereus condigne sive prophetae
Hic, evangelicae quattuor atque tubae.
Cette image a servi de base à toute une série de compositions de plus en plus élaborées.
Évangéliaire de Lothaire, vers 850, BNF Lat.266 f2v
L’ordre du Tétramorphe est ici différent (Matthieu, Marc, Luc et Jean). L’inscription ajoute à cette composition la métaphore entre les quatre Evangiles et les quatre fleuves du Paradis :
Quatre ici rayonnent, coulant d’une unique source
Quatuor hic rutilant uno de fonti fluentes [6]
On notera l’apparition d’un détail iconographique très particulier sur lequel nous reviendrons plus loin : le petit disque doré tenu entre les doigts de la main droite.
Evangile du Mans, IXème siècle, BNF lat 261 fol 18, Gallica
On retrouve ici la même inscription à gauche de la mandorle, tandis que le partie droite offre un texte qui fournit une clé importante sur la signification du globe-siège :
Ici trône Dieu au sommet Roi du Monde, Gloire du Ciel.
Hac sedet arce Deus, Rex mundi, Glori caeli
Le mot « arce » signifie sommet, mais aussi citadelle, et a une forte assonance avec le mot « arcu » qui signifierait « sur l’arc ».
Ainsi la figure du globe n’a pas nécessairement une signification cosmique précise : c’est la figure géométrique la plus simple permettant à la fois de traduire visuellement l’idée de sommet et d’isolement (on trouve en somme le thème de la mosaïque de Saint Laurent hors les Murs, voir 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne).
Christ en majesté
Première Bible de Charles le Chauve, 844-851, BNF Latin 1 fol 329v
On voit d’ailleurs bien ici que le globe-siège ne représente pas la Terre seule, mais bien le Monde dans sa totalité, avec le Jour, la Nuit et les Etoiles.
Cette nouvelle composition unifie autour du Christ :
- les quatre Evangélistes (Matthieu, Luc, Marc, et Jean dans le sens des aiguilles d’une montre) ;
- leurs quatre Vivants, regardant ici non plus le Seigneur au centre, mais chacun son propre maître ;
- les quatre grands prophètes de l’Ancien Testament (Isaïe en haut, puis Daniel, Jérémie et Ezéchiel)
Christ en majesté
Codex aureus de Saint Emmeran, vers 870 Bayerische Staatsbibliothek Munich, Clm 14000
La même composition se retrouve ici, avec un ordre légèrement différent pour les prophètes (Isaïe en haut, puis Ezéchiel, Daniel, Jérémie) et pour les Evangélistes (Jean, Luc, Marc, Matthieu).
Les deux vers qui entourent la mandorle apparaissent également sur la couverture du codex, où ils sont complétés par deux autres distiques.
Ce texte unique vaut la peine d’être cité, car il montre que la composition n’est pas simplement graphique, mais s’inscrit dans une conception quadripartite du monde :
Le Christ, vie des hommes, gloire suprême des Cieux,
Equilibre le monde-tétragone par son discernement merveilleux.
Ordonnées en carré selon diverses figures,
Les rangées de saints manifestent leur grande joie.
Christus, vita hominum, caelorum gloria summa,
Librat tetragonum miro discrimine mundum.
Ordine quadrato variis depicta figuris
Agmina sanctorum magna gaudia vident.
Christ en majesté (détail de l’ivoire de la couverture)
Codex aureus de Saint Emmeran
Le centre de cette couverture est occupée par une autre représentation du Christ entouré des quatre Evangélistes, mais avec des différences notables et très éclairantes :
- il est représenté en jeune homme ;
- il est assis sur un coussin à l’intersection de deux cercles : cette figure en en forme de huit doit donc bien ici être comprise comme un trône, et non comme une simple ornementation ;
- il pose les pieds sur le globe de la Terre : donc les deux cercle du huit ne représentent pas le Ciel au dessus de la Terre ;
- il fait de la main droite non pas le signe de la bénédiction, mais celui de la prise de parole ;
ce qu’il nous dit est inscrit sur le livre :
Moi je suis la Voie, la Vérité et la Vie,
Jean 14,1-6
EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA
Un autre exemple va nous permettre de comprendre la différence que faisaient les Carolingiens entre l’image du Christ Jeune, accompagné des Quatre Evangélistes, et celle du Christ barbu, centre de toute une cosmogonie quadratique.
Christ imberbe et Christ barbu (SCOOP !)
Sacramentaire de Charles le Chauve, vers 869-870, BnF, Manuscrits, Latin 1141, Gallica
Dans la première miniature, le lion et le taureau se tordent le cou pour voir le Christ imberbe, dont le globe sort en avant de la mandorle : il s’agit donc ici d’illustrer l’image de Dieu telle qu’elle a été aperçue par les Evangélistes.
La seconde miniature comporte le texte du Sanctus :
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt cœli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini.
Elle représente un autre aspect de Dieu, celui du Deus Sabaoth : plutôt que « Dieu des armées » comme on le traduit généralement, c’est plutôt le Principe de tout ce qui se meut avec ordre (on retrouve les « rangées de saints » du distique de Saint Emmeran).
Rentré dans la mandorle, il représente ce qui « emplit la terre et le ciel » (Pleni sunt cœli et terra), et qui règne sur la Nature, personnifiée en bas par deux extraordinaires figures antiquisantes : l’Océan et la Terre nourricière.
Sarcophage avec imago clipeata, Museée des Thermes, Rome
Plusieurs sarcophages antiques, à partir du IIIème siècle, montrent les figures affrontées de Tellus et d’Océan, encadrant un médaillon du défunt emporté par des génies ailés : c’est probablement dans un de ces vestiges que le copiste du sacramentaire a trouvé son inspiration.
On notera dans les deux miniatures la présence des chérubins à six ailes de l’Apocalypse, . mais dissociés des figures des Vivants : le Tétramorphe a maintenant acquis une existence autonome, indépendante des textes qui lui ont donné naissance, en tant qu’élément central de la quadrature du Monde opérée par les Evangiles.
4 Une controverse iconographique :
l’énigme du disque digital
Christ en Majesté (détail)
Première Bible de Charles le Chauve 844-851Toutes les images que nous venons de voir comportent une iconographie spécifique à l’époque carolingienne, qui reste toujours controversée. Il s’agit d’un petit disque doré, en général uni, ou marqué d’un chrisme comme ici.
Une hostie
L’apparition de ce motif, entre 840 et 850, est contemporaine d’une grande interrogation théologique sur la nature de l’eucharistie :
- vers 831-33, Paschasius Radbertus, maître enseignant au monastère de Corbie, écrit le « De corpore et sanguine Domini« , dans lequel il soutient qu’au moment de la consécration, le pain et le vin sur l’autel deviennent similaires au corps et au sang de Jésus-Christ, de telle sorte qu’une sorte d’empreinte, de marque (caracter) devient perceptible aux sens ;
- en 843, Charles le Chauve visite l’abbaye et demande son avis à l’abbé Paschasius Radbertus ;
- celui-ci rédige un autre texte nommé également « De corpore et sanguine Domini », dans lequel il présente la thèse apparemment contraire, à savoir que le corps et le sang du Christ ne deviennent pas perceptibles par les sens.
Comme le disque digital apparaît vers 850 (Evangéliaire de Lothaire), soit peu après le second « De corpore et sanguine Domini », il est tentant de voir dans le disque une hostie, et dans sa dorure uniforme la représentation visuelle de cette absence de marque sensible.
Pour M.Schapiro dans un article important de 1945 [7], la messe est dite : le disque digital est une hostie.
Arguments à l’encontre de l’hostie
Plusieurs objections viennent à l’esprit :
- la dorure, nécessaire pour attirer l’oeil sur un détail aussi petit, n’a pas nécessairement un sens symbolique ;
- la « Majestas Domini », figure globalisante et consensuelle, dans des évangéliaires appartenant à de hauts personnages, était-elle le support adéquat pour une figuration ad hoc destinée à régler une querelle théologique de pointe ?
- d’ailleurs, est-on même sûr que querelle il y ait eu entre un « réaliste » et un « symboliste » ?
Dans son analyse serrée des textes, C.Chazelle [8] conclut que les deux théologiens, appartenant au même monastère, étaient d’accord sur l’essentiel et se différenciaient sur des nuances dont la subtilité excède largement toute représentation graphique. De plus, leur discussion portait sur la perception sensible de la chair et du sang du Christ, donc pas seulement sur l’hostie.
S’agirait-il alors d’une figuration destinée plus généralement à la propagande en faveur de la communion, sacrement déserté que les carolingiens essayaient de remonter à une fréquence hebdomadaire ? Mais si c’est le cas, pourquoi avoir attendu 850 ? Et prendre le Christ lui-même comme porte-drapeau de cette campagne était-il vraiment concevable ?
Administration du Viatique, Première vie de saint Amand, 1066-1107, BM Valenciennes MS 502 fol 29
Enfin, le geste lui-même pose problème : tenir le disque entre le pouce et soit le majeur soit l’annulaire n’a rien d’un geste pratique, ni liturgique.
Communion de St Denis, Missel de St Denis, vers 1050, Latin 9436 fol 106v, Gallica
Lorsque deux siècles plus tard l’atelier de l’abbaye de Sant Vaast d’Arras a composé pour celle de Saint Denis ce missel dans un style ouvertement passéiste, le copiste a représenté le Christ debout, l’autel avec calice et ciboire, et le disque tenu de manière normale entre le pouce et l’index, comme pour éviter toute confusion avec l’iconographie du « disque digital ».
Dans celle-ci, le geste est si particulier que Schapiro le qualifie d’« ostentatoire ». Mais le rite de l’ostension de l’hostie n’interviendra que bien plus tard, au XIIIème siècle.
Christ du Jugement, Psautier de Rheinau, vers 1260, Ms. Rh. 167 f. 145v, Zentralbibliothek Zurich
Lorsqu’à cette période l’hostie finit par être figurée, c’est en compagnie du calice et des quatre plaies qui soulignent la dimension eucharistique de l’image.
Les deux attributs du Christ du Jugement, l’épée pour les Méchants et le lys pour les Justes, sont ici en lévitation devant les lèvres et derrière la main gauche. Le globe-siège est recyclé en une porte de l’Enfer qui s’ouvre sous le trône, montrant deux Juifs avec leur chapeau pointu, deux rois, et une cohorte de maudits.
Une figure de l’incommensurable
Devant ces difficultés, les spécialistes avancent maintenant une explication plus abstraite.
Charles le Chauve
Psautier de Charles le Chauve, avant 869, BNF Latin 1152 fol. 3v
A l’époque carolingienne, la représentation du Roi affiche tous les attributs de la puissance impériale : le trône, le sceptre, et dans la main gauche le globe crucigère (je n’ai pas trouvé l’explication du symbole qui l’orne, sinon qu’il serait d’origine byzantine, dans le globe de certains archanges). Notre culture actuelle nous pousse à voir dans le globe portant la croix un symbole de la Terre christianisée, alors qu’à l’époque il s’agit avant tout du recyclage du symbole romain du pouvoir, dédiabolisé par la croix.
L’empereur Otto II, entouré par les symboles des quatre partie de son empire, Registrum Gregorii, vers 985, musée Condé, Chantilly
On le voit bien, un siècle plus tard, dans ce portrait d’un empereur ottonien tout imprégné de romamania : clamyde pourpre, chapiteaux corinthiens, trône avec lions. Les quatre parties de l’Empire sont figurés par des boules qui représente non pas « la Terre », mais « mes terres« .
Le globe minuscule que le Christ tient dans sa main droite tout en faisant le geste de la bénédiction figurerait, en contrepartie, la Puissance divine, incommensurable à la Puissance temporelle :
« Figurant aussi une image du monde, le globe tenu par le Christ déjoue l’idée d’échelle représentable de l’emprise du Christ sur la Création : il la tient dans sa main, il en fait son trône et il est contenu à l’intérieur ». ([5], p 239)
Christ en majesté, Folio 2r
Beatus de Gérone, 975, Cathédrale de Gérone
On peut citer au dossier cette enluminure ibérique où l’objet est nommé « mundus », sans doute pour éliminer l’interprétation solaire que la présence symétrique de la Lune aurait pu susciter. Mais pour les partisans de l’hostie, c’est simplement parce que, un siècle plus tard, la signification du disque s’était perdue.
Le terme garde néanmoins son ambiguïté : le Monde en général, où la Terre en particulier ? En tout cas réduit à une miniature dans la main immense du Sauveur.
La piste esthétique (SCOOP !)
Une autre piste, esthétique et non théologique, pourrait expliquer le succès rapide de la formule.
Les deux innovations carolingiennes dans la Majestas Domini n’apparaissent pas simultanément :
- le globe-siège dès 810 (Evangile de Xanten) ;
- le disque digital vers 850 (Evangéliaire de Lothaire).
Cependant elles partagent la même aspiration au cosmique, et participent toutes deux du prestige de Rome et du renouveau antiquisant :
- le globe-siège est une adoption du modèle qu’on pouvait observer dans les absides des églises de Rome ou de Ravenne ;
Aureus imaginaire
- le disque digital fait penser quand à lui à une exagération d’un autre modèle romain : celui, transmis par les monnaies, de ces Aeternitas assises sur un grand globe et de ces Victoires debout sur un petit, mais qui auraient été emboîtées pour obtenir cette redondance du globe que les Romains évitaient soigneusement (voir 1 Dieu sur le Globe : époque romaine).
La piste textuelle (SCOOP !)
On objectera que le disque n’est pas un globe impérial : plus petit et tenu non dans la paume, mais du bout des doigts.
Or il existe un texte qui justifie la séduction de cet emboîtement cosmique tout en expliquant le geste des doigts. C’est un érudit du XIXème siècle, Charles Cahier [9] , qui au détour d’une page, a proposé cette explication, en exhibant une exclamation d’Isaïe passée inaperçue, parce qu’on ne la traduit plus comme cela aujourd’hui (je restitue ici sa traduction littérale) :
Qui soutient de trois doigts toute la masse de la terre, qui a pesé les montagnes et mis les collines dans la balance ?’
Isaïe 40, 12
quis adpendit tribus digitis molem terrae et libravit in pondere montes et colles in statera
Ainsi la posture du Seigneur, à la fois assis sur le globe et le tenant entre ses doigts, ne fait, en s’autorisant d’Isaïe, que reprendre la figuration romaine de la toute puissance éternelle.
Des résurgences à l’époque romane
Dessin conservé à la cathédrale d’Auxerre, vers 1100
L’iconographie se perpétuera, de manière exceptionnelle, jusqu’à l’époque romane. On remarque ici pour la première fois le geste de la bénédiction (deux doigts levés) combiné avec la préhension du disque. Celui-ci est marqué d’une croix : ce qui semble pour le moins étrange s’il s’agissait d’illustrer la doctrine de l’hostie exempte de toute marque sensible. En revanche, l’interprétation « petit monde » cadre bien avec le globe-siège, et avec le caractère synthétique et systématique de l’image : au delà de la Majestas habituelle, avec son Tétramorphe symbolisant les quatre livres du Nouveau Testament, apparaissent autour de l’Agneau les 24 Vieillards, qui symbolisent les 24 Livres de l’Ancien Testament.
Ainsi les deux attributs tenus par le Seigneur figurent sa double domination :
- sur le Temps : par le Livre qui régit la succession des Livres ;
- sur l’Espace : par le Petit monde, qui condense le Cosmos tout entier.
Christ en majesté (antependium de l’Autel de Deusdedit)
Musée Fenaille
L’autre exemple roman conservé est ce fragment d’un devant d’autel, que les spécialistes n’hésitent plus à dater du tout début du XIème siècle [10], et sur lequel nous reviendrons plus loin.
A ne pas confondre : le médaillon impérial
Avec la mode de l’Antiquité romaine, les figures impériales sont quelque fois représentées tenant une médaille à leur chiffre, ou l’offrant.
Beatus de saint Sever, vers 1050, fol 121v-122r, MS Lat.8878 BNF gallica (détail).
C’est dans ce cadre qu’il faut replacer ce détail bien postérieur : les deux globes, siège et marche pieds, marquent la persistance de la formule carolingienne, et l’étendard tenu à la place du Livre souligne qu’il s’agit d’une représentation du souverain du Monde.
L’originalité est que la hampe porte un médaillon frappé du signe de l’Esprit Saint, tandis que la main droite en tient un autre frappé du signe de l’Agneau (le Fils). Il s’agit donc d’une figure trinitaire ([11], p 418). Le Roi des Cieux se montre sous l’aspect du Père, mais affiche par les médaillons ses deux autres Personnes : la Spirituelle côté Ciel, et l’Incarnée offerte au monde.
Jugement universel de San Gregorio Nazianzieno, Pinacothèque du Vatican.
L’iconographie de ce panneau est si particulière que les datations s’étalent entre 1040 et 1250 [12]. Une des dernières études [13] reconnaît dans la posture du Christ l’iconographie impériale : il élève dans sa main droite un globe doré portant l’inscription :
Voilà que j’ai vaincu le monde
(Jean 16, 33)
Ecce vici mundum
Le mot « mundus » est ici à prendre non pas dans son sens cosmique, mais dans son sens négatif (le Siècle, les choses temporelles) : le geste de la main, signe de victoire et de possession, n’a rien à voir avec le geste précis des doigts, signe de pesée et de pondération.
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https://pdfs.semanticscholar.org/55f8/59ac883662c1cd60cc5de59b54bc2435bd81.pdf?_ga=2.250866694.1605357372.1589711672-1713277297.1589711672 [7] Meyer Schapiro .«A Relief in Rodez and the Beginnings of Romanesque Sculpture in Southern France», dans Selected papers vol 1 , p. 285-305 [8] CELIA CHAZELLE, « FIGURE, CHARACTER, AND THE GLORIFIED BODY IN THE CAROLINGIAN EUCHARISTIC CONTROVERSY », Traditio, Vol. 47 (1992), pp. 1-36 https://www.jstor.org/stable/27831869 [9] Charles Cahier « Nouveaux mélanges d’archéologie, d’histoire et de littérature sur le Moyen Âge Ch. Cahier: Ivoires, miniatures, émaux, Volume 2″ 1874 , p 8585 https://books.google.fr/books?id=HBmmVHeg8K8C&pg=PA85 [10] Térence Le Deschault de Monredon, « Influence de l’art carolingien sur la sculpture de quelques grands maîtres romans d’Auvergne et du Rouergue » https://www.researchgate.net/publication/322013831_Influence_de_l’art_carolingien_sur_la_sculpture_de_quelques_grands_maitres_romans_d’Auvergne_et_du_Rouergue [11] Louis Grodecki, « Le problème des sources iconographiques du tympan de Moissac »Annales du Midi Année 1989 H-S 1 pp. 417-426 https://www.persee.fr/doc/anami_0003-4398_1989_hos_1_1_2917 [12] http://culturacheappaga.blogspot.com/2012/12/roma-pinacoteca-vaticana-tavola-del.html [13] Robert Suckale. « Die Weltgerichtstafel aus dem römischen Frauenkonvent S. Maria in Campo Marzio als programmatisches Bild der einsetzenden Gregorianischen Kirchenreform » dans « Das mittelalterliche Bild als Zeitzeuge: sechs Studien », 2002 https://books.google.fr/books?id=yorTVPD6zXkC&pg=PA12