Lors du 14ème Festival Cinémas d’Afrique de Lausanne (Suisse), les cinéastes Naziha Arebi (Freedom Fields, Libye), Aché Coelo (Entre quatre murs, Tchad), Joël Karekezi (La Miséricorde de la jungle, Rwanda), Amina Abdoulaye Mamani (Sur les traces de Mamani Abdoulaye), Kivu Ruhorahoza (Visual Anthropology and Tourism in the Wake of a Romantic Break Up, Rwanda), Peter Sedufia (Keteke, Ghana) et Michel K. Zongo (Pas d’or pour Kalsaka, Burkina Faso) étaient invités à échanger sur le processus de création de leurs films. La table-ronde était modérée par Alex Moussa Sawadogo, conseiller artistique du festival, et le critique Olivier Barlet.
Olivier Barlet – Naziha, comment est né Freedom Fields ?
Naziha Arebi – Je suis née au Royaume-Uni, ma mère est d’origine anglaise, mon père est d’origine libyenne. Je n’avais pas beaucoup de connexion avec la Libye, puisque mon père n’avait plus beaucoup de contacts en Libye et qu’il n’a pas appris l’arabe. J’avais donc une sorte de sentiment de détachement par rapport à ce pays. Plutôt que d’être en colère contre mon père du fait du peu de transmission sur mes origines, je me suis dit que je pouvais le faire moi-même ! J’y suis allée pour la première fois en 2010. J’avais entendu parler de cette équipe de foot féminine qui ne pouvait pas jouer et que personne n’avait vue. Aimant bien les mystères et comme je jouais au football étant jeune, cela a aiguisé ma curiosité. En 2011, retournée en Libye durant la révolution, j’ai d’abord rencontré des élites politiques mais je n’étais pas à l’aise dans ce milieu. Et puis j’ai rencontré cette équipe féminine aux origines mixtes.
Je ne pensais pas que ça durerait 6 ans ! Les choses ont changé au fil des années, notamment avec la révolution. Il était frappant de voir ces femmes évoluer en fonction du climat politique, et de voir comment ça créait une connexion entre elles. Il fallait que le film soit intimiste par rapport au contexte politique et de guerre qui fait l’actualité.
Alex Moussa Sawadogo – Joël, pour traiter des exactions du génocide rwandais et des armées dans les guerres du Congo, tu places la forêt au cœur de La Miséricorde de la Jungle, pourquoi ?
Joël Karekezi – Pour mon premier long métrage Imbabazi : le pardon, une question me perturbait. Ça a commencé quand des génocidaires ont été aidés car ils ont accepté de demander pardon. Mon père a été tué pendant le génocide, et j’ai la chance de ne pas connaître celui qui l’a tué. Mais, un questionnement a grandi en moi : si je savais qui l’avait tué, qu’est-ce que je ferais ? Il me fallait sentir si le pardon est possible. Et si oui, pourquoi ? Et là, j’ai compris qu’il y avait des sacrifices à faire pour que le pays avance.
Avec le deuxième long métrage, c’est la guerre que je questionne. J’ai fait des recherches, et mon cousin m’a raconté comment il s’était perdu avec son ami dans la jungle. Ça m’a immédiatement parlé, parce que quand on a des armes, on se croit fort, et personne ne pourra s’y opposer, mais dans la jungle, cela fait découvrir la vie.
Olivier Barlet – La jungle est effectivement un véritable personnage dans le film. Elle provoque l’introspection sur la question de la violence, qui travaille ces deux êtres de façon différente. Ce rapport à la nature est une sorte de rappel de l’origine, et s’avère initiatique. Il permet que la relation qui s’établit au sein du duo évolue pour chacun vers un devenir différent. Cette jungle rappelle la problématique urgente du rapport à la nature, dont on comprend doucement que nous n’en sommes pas les dominateurs absolus. Cette question traverse ton film aussi bien au niveau de son esthétique (l’appréhension très sensible de cette jungle avec sa texture et ses sons) que dans un scénario qui invite à sortir du cycle de la violence.
Joël Karekezi – Oui, ce qui importe est l’évolution que permet la jungle. Que ce soit à travers l’image ou le son, je voulais que les gens puissent sentir les changements de ces deux personnages qui sont deux opposés, mais vont grandir et se comprendre. C’est la jungle qui va contrôler la situation.
Alex Moussa Sawadogo – Michel, dans ton écriture documentaire, on dirait que tu poses de plus en plus les questions qui dérangent, jusqu’à Pas d’or pour Kalsaka, qui aborde les catastrophes écologiques et économiques mais aussi pour la santé, provoquées par une mine d’or qui devait rapporter gros.
Michel K. Zongo – Je traite de sujets qui me concernent, des sujets engagés, mais je préfère les sujets qui concernent le monde. Je vis dans ce pays, mais j’appartiens à la communauté des humains. L’exploitation des mines est un problème que l’on retrouve dans le monde entier. Mon film part donc d’une histoire malheureusement banale qui interroge la gouvernance internationale, l’accaparement des ressources naturelles et notre responsabilité en tant qu’humains à exploiter et à gérer ce que la nature nous offre.
J’utilise des dispositifs peu conventionnels, pour accueillir des histoires tant personnelles qu’internationales comme l’exploitation minière. A la base, il y a un sujet simple, un problème dont il fallait parler. Je voulais rendre la complexité du sujet et le faire de façon dérangeante sur le plan artistique pour que cela fasse bouger.
L’or, cela nous ramène à ces gens qui venaient, pillaient l’or et repartaient au temps de la ruée vers l’Ouest. Je voulais donc explorer les champs du western, avec les bons et les mauvais. Les bons sont les villageois : il est clair que je choisis mon camp ! Le défi était de ne pas rester dans le simplisme et utiliser le cinéma pour toucher les gens à l’échelle internationale, tout en montrant un vécu africain.
Olivier Barlet – Tu le fais dans le cadre de ta collaboration avec Christian Lelong, qui s’approfondit.
Michel K. Zongo – Dans un film, un producteur est important. Il est un accompagnement, une personne qui pose des questions, qui remet en cause.
Olivier Barlet – On voit aujourd’hui de plus en plus des documentaires d’investigation journalistique s’attaquer véritablement à des problèmes de société. Ils donnent la parole aux personnes concernées et posent aux décideurs les questions qui fâchent. Cela n’exclut pas une démarche de cinéma. On trouve dans le film un crieur public, dont on pourrait penser que c’est voix du réalisateur. Il n’y a pas de commentaire dans le film mais il y a un crieur public. Est-ce l’affirmation d’un point de vue ?
Michel K. Zongo – Je suis déjà présent dans le film car je tiens la caméra, je le fais tant que je peux, de manière à ce que l’on sache que je ne triche pas, que je suis vraiment intégré dans ma démarche. Ce que je voulais faire passer, c’est tout ce que j’entends aux repérages, dans l’actualité, dans les journaux. Ça me paraît comme une rumeur, comme des « on dit ». Je ne veux pas avoir la place du menteur, et donc ne pas raconter ce que je ne peux pas vérifier. Comme la rumeur publique existe partout dans la société, il fallait la voix du crieur ou celle d’un fou. Il est impersonnel, il n’est pas attaché. C’est de la mise en scène, j’ai fait exprès de lui donner des petits symboles : il a une doudoune, il n’a pas d’accoutrement traditionnel comme on les voit souvent pour montrer que c’est africain, que c’est lié à une tradition. Il joue le rôle de rendre les choses plus évidentes. Il s’adresse complètement aux spectateurs, en racontant, en lisant, en présentant par moments, en se détachant. Au départ, personne ne savait que l’eau était contaminée. Les villageois s’en souciaient. Dès que je l’ai compris, j’ai décidé qu’on allait faire comme si on faisait du cinéma, comme si c’était vrai. Il allait être le déclencheur de cette dénonciation. Le reste est évident : on voit le trou, c’est assez physique pour ceux qui peuvent se rendre là-bas. On sait que la société minière a pillé des gens, mais on ne pensait pas que ça irait jusqu’à la contamination de l’eau. C’est au cours du tournage que l’on a percé cet univers. Je voulais rendre le geste cinématographique le plus complexe possible.
Olivier Barlet – C’est là que le cinéma prend toute son importance et que le film devient réellement un acteur politique dans la société. Passons du documentaire à la fiction. Michel met des dispositifs en place. Le danger est de s’éloigner de la réalité. Dans Keteke, c’est le contraire : on sort de la réalité pour mieux y rentrer. Un couple sur une voie de chemin de fer, qui a raté le train qui aurait permis à la femme d’accoucher chez sa mère. Une comédie, avec une relation assez déjantée entre ces deux personnages, jusqu’à être confrontée à la sorcellerie. Peter, comment peut-on faire un film dans une forme en rupture avec le mainstream habituel au Ghana et avec un budget très léger ?
Peter Sedufia – En 2015, j’ai eu la chance de voyager en Finlande, dans le cadre d’un échange avec l’école dans laquelle j’étudiais au Ghana. J’ai réalisé que le transport était très efficace, comparé à mon pays. Dans mon village natal, on avait un bus une fois par semaine. Si l’on ratait le bus, on devait attendre la semaine suivante. C’est ce qui m’a inspiré. Je ne voulais pas me baser sur une période d’une semaine mais plutôt de quelques heures. C’est pour cela que j’ai choisi le train. Mon budget était de 25 000 dollars, et j’ai eu les fonds grâce à de très bons amis. J’ai eu la chance de travailler avec de très bons acteurs ghanéens qui avaient vu mes courts métrages réalisés en école de cinéma et qui me faisaient confiance.
Olivier Barlet – J’avais animé un atelier sur la critique à l’école de cinéma d’Accra, la NAFTI, en 2005. Les élèves étaient d’une extraordinaire qualité. Or, le système de production de films au Ghana, à l’époque, était complètement dans le style Nollywood, sous l’influence du Nigeria, avec une grande médiocrité esthétique et destinés à un circuit vidéo et non cinématographique. A l’époque, avec le journaliste nigérian Steve Ayorinde, nous étions allés interviewer Kwaw Ansah, un des grands du cinéma ghanéen, qui nous avait dit : « Hollywood a tellement desservi la race noire, mais lorsque nous avons la possibilité de raconter nos propres histoires, nous faisons pire qu’Hollywood en faisant du juju » (qui veut dire « sorcellerie »). Aujourd’hui, on voit des films ghanéens développer une recherche esthétique avec des discours novateurs comme L’Enterrement de Kojo de Blitz Bazawule. Comment un cinéma d’auteur arrive à renaître dans un pays où il avait pratiquement disparu ?
Peter Sedufia – C’est un vrai défi en tant que réalisateur. Pour être sûr qu’un film rapporte de l’argent, il faut le mettre en festivals. Mais avant de commencer un film, la plupart des producteurs doutent de ses capacités à être rentable. Il est dur de sortir des carcans commerciaux. J’ai fait deux films dits commerciaux qui ont extrêmement bien marché au Ghana. Et on pourrait croire qu’ils rapportent beaucoup d’argent, mais Keteke, un mix entre le film commercial et le film d’auteur, me rapporte vraiment sur le long terme en exportant le film à l’étranger. Je gagne donc en visibilité et je peux récolter des fonds pour mes films suivants.
Onze compagnies d’aviation diffusent Keteke, ce qui génère des fonds sur le long terme, alors que les films commerciaux au Ghana rapportent sur le court terme. Les gens aiment être divertis. J’essaye de mélanger l’aspect commercial et l’aspect cinéma d’auteur (qui intéresse plutôt en festival). Mon distributeur d’Afrique du Sud me disait par exemple que les films susceptibles d’être bien reçus en festival ne sont pas forcément distribués, notamment pour des problèmes de langue. C’est toujours un défi…
Alex Moussa Sawadogo – Déplaçons-nous vers le Rwanda. Kivu, après deux longs métrages – Matière Grise et Things of the Aimless Wanderer – tu reviens avec Visual Anthropology and Tourism in the Wake of a Romantic Break up, un film très personnel tourné à Zanzibar. Qu’est-ce que ces films ont en commun ?
Kivu Ruhorahoza – Tous mes films, même le prochain, sont habités par des personnages qui appartiennent à la classe moyenne. Une classe moyenne qui voyage, qui a ses propres soucis, qui souffre de certains maux : la dépression, le désarroi généralisé, le pessimisme. Avec ce court métrage le personnage habite à New York et décide d’aller en Afrique de l’Est. Depuis quelques années et après des mois de réflexion, je me sentais vraiment frustré de ne pouvoir raconter le monde, alors que je voyage beaucoup. Un français peut faire un film français en Ukraine, au Brésil, aux Philippines, mais un film africain doit rester en Afrique, de préférence dans le pays du réalisateur.
Je voulais faire un film à Zanzibar, car la première fois que j’y suis allé, j’étais émerveillé. J’y étais allé en touriste mais quand j’y suis retourné, j’étais dans un autre état d’esprit avec des soucis personnels. J’ai vu un autre Zanzibar : des conflits entre jeunes et plus âgés, chrétiens et musulmans, touristes et autochtones, femmes et hommes. Et ça m’a interpellé. Cela pose des questions d’occupation de l’espace : les touristes occupent la plage, un espace utilisé par les autochtones, parfois en même temps. C’est leur lieu de travail alors que c’est un lieu de repos et de divertissement pour les touristes. Même les enfants sont très conscients, intuitivement, qu’il ne faut pas interagir avec les enfants noirs, qui sont là pour aider leurs parents à ramasser des coquillages. C’est donc un regard anthropologique. J’ai trouvé qu’il y avait là matière à faire un film. Je ne passe pas forcément par un organisme de financement. Depuis 2014, je peux filmer moi-même et proposer ce regard. Je continue à travailler ainsi entre deux longs métrages.
Olivier Barlet – Tu utilisais le mot « regard », qui est au centre du film et de ton cinéma. Le film précédent était sur la question du regard occidental sur l’Afrique. Ici, les touristes photographient Zanzibar et tu photographies les touristes en train photographier Zanzibar… A un moment, tu es nu dans ta chambre d’hôtel, tu prends ta caméra et tu filmes à partir de cette nudité. Je comprends cela comme la volonté d’un nouveau regard, la recherche d’une renaissance. L’Occident regarde l’Afrique, l’Afrique regarde l’Occident, et a beaucoup de mal à se regarder elle-même, à faire émerger une cinématographie qui ait sa propre manière d’exister. D’où ta démarche que l’on pourrait qualifier d’expérimentale ?
Kivu Ruhorahoza – Quand je filmais à Zanzibar, ma caméra était visible, je n’ai jamais voulu la cacher. Une semaine avant, j’essayais de comprendre le sens de ma démarche et de ma présence à Zanzibar, notamment le fait d’y être moi-même un étranger. Alors que je filmais, je me demandais : qui sera intéressé par ce film ? Le touriste va à Zanzibar, l’autochtone essaye de lui en soutirer le plus possible, et tout le monde est heureux. Quelle légitimité ai-je à raconter tout cela de façon expérimentale ? A un moment, je me suis rendu compte que c’était de la masturbation intellectuelle ! Je filmais des touristes filmer des locaux, et j’ai regardé les gens pendant des heures à ne rien faire. Etait-ce nécessaire ?
Olivier Barlet – On continue notre tour de table avec Aché Coelo, qui a présenté un film plus ancien, datant de 2015 : Entre 4 Murs, mais qui est également présente au festival pour soutenir la formation des jeunes et l’émergence du cinéma tchadien. La même question que pour Peter se pose : comment un cinéma d’auteur peut-il émerger dans un pays où seuls quelques réalisateurs ont percé au niveau international ?
Aché Coelo – Quand la question a été posée à Peter, je répondais en même temps et je me disais qu’on n’a pas ce côté commercial. La question de l’exportation de nos œuvres est très complexe. Cela me semble la première fois que le cinéma tchadien est mis à l’honneur dans un focus. Cela signifie que le travail fourni porte ses fruits, alors que pratiquement toutes les œuvres qui sont produites par les jeunes tchadiens, et même leurs aînés, sont des films d’auteurs. Le modèle économique n’est pas la priorité. La question prioritaire est : comment écrire un film, comment le réaliser et comment le montrer ? C’est déjà tout un parcours du combattant !
Alex Moussa Sawadogo – Tu représentes une nouvelle génération. Lorsqu’on parle du cinéma tchadien, on pense bien sûr à Mahamat-Saleh Haroun qui a contribué à cette émergence. Toi, avec des moyens limités, tu arrives à poser des activités au Tchad et à donner un coup de pouce. Qu’est-ce qui t’anime ?
Aché Coelo – Je viens de la région du Nord, je suis musulmane. Dans mon entourage, le cinéma n’est pas perçu comme un métier noble, mais j’ai réussi à imposer le respect autour de moi. J’agis, et les gens apprécient. Haroun avait un projet d’école de cinéma, mais ça n’a pas vu le jour. Comme j’ai une casquette d’humanitaire, j’ai trouvé le financement en mixant le cinéma et les droits de l’homme. Avec quelques partenaires qui adhèrent, nos petits budgets ne nous permettent cependant pas de faire des longs métrages : on a commencé par les courts, à six ou sept. Et peu à peu on occupe un espace. Quand on montre nos films à l’étranger, le pays est représenté. C’est ce qui nous anime, mais sur le terrain, les choses n’avancent que très difficilement.
Alex Moussa Sawadogo – Tu as réussi à mettre en place un festival de courts métrages à N’Djamena, et des formations. Si les réalisateurs locaux n’arrivent pas à produire de courts métrages, comment réussis-tu à alimenter ce festival ?
Aché Coelo – En 2018, il n’y avait pas de compétition. On avait pris des films qu’on avait depuis des années. Mon dernier court date de 2017. Ce ne sont ni les sujets ni les scénarios qui manquent, mais les fonds et le temps car je travaille aussi sur d’autres projets. Le défi est de trouver des fonds pour que sur l’année, on produise cinq ou six films à présenter et qu’au bout de quelques années, on puisse passer aux longs.
Alex Moussa Sawadogo – Amina, ton film est centré sur ton père, un homme politique qui voulait faire bouger le Niger, mais aussi aux questions soulevées par sa disparition.
Amina Abdoulaye Mamani – L’histoire de mon père est connue du Niger et de l’Afrique, mais moi, je ne la connaissais pas. J’ai appris en entendant les gens et ma famille en parler. C’est ainsi que j’ai eu l’envie d’aller à la recherche de ce père et de cette histoire. Cela m’a permis de mieux connaître l’Histoire du Niger. Avant, je ne connaissais rien. Je ne suis pas la seule : ma génération ne connaît que la version du régime que la France a mis en place.
Olivier Barlet – On s’est rencontrés il y a huit ans et Amani travaillait déjà sur ce film. Elle aura mis dix ans à le faire, le temps de rassembler témoignages et archives. Même sur internet, c’est le vide absolu. Un personnage historique qui n’existe plus. Une histoire gommée. On voit ainsi des films se faire sur des oublis historiques et tenter de défricher l’Histoire. Ce travail de mémoire est une des fonctions essentielles du cinéma documentaire. Ton père avait en outre écrit Sarraounia, dont Med Hondo avait tiré un film.
Amina Abdoulaye Mamani – En effet. Le combat syndical et politique de mon père l’a aidé à écrire Sarraounia, une reine qui s’était opposée à la conquête coloniale sur laquelle il avait mené des recherches approfondies. Ma génération ne sait rien de tout cela. Le roman est étudié à l’école mais on nous a toujours présenté Mamani comme un écrivain, pas comme un homme politique.
Alex Moussa Sawadogo – On parlait de la difficulté à produire le film.
Amina Abdoulaye Mamani – Le Niger n’est pas différent des autres pays. En l’absence de politique en faveur du cinéma, il faut trouver le financement à l’étranger. Cela nous pousse vers des coproductions.
Merci à Sarah Lebeau pour son aide à la transcription et pour la traduction en anglais qui sera publiée prochainement sur le site afrimages.net
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