Lausanne 2019 : musique et cinéma

Invités par le 14ème Festival Cinémas d’Afrique de Lausanne (Suisse) à échanger sur l’impact et l’importance de la musique dans l’esthétique des films, le compositeur et chanteur Wasis Diop et les réalisateurs Joël Karekezi (La Miséricorde de la jungle) et Peter Sedufia (Keteke) ont exploré ce thème peu souvent abordé à partir d’extraits de leurs films, accompagnés du producteur Pedro Pimenta et du réalisateur Michel K. Zongo. La table-ronde était modérée par Alex Moussa Sawadogo, conseiller artistique du festival, et Olivier Barlet.

Olivier Barlet, après deux extraits de Hyènes – Ces extraits apportent deux expériences différentes. D’une part une illustration musicale en contrepoint de ce qui se passe sur l’image, et d’autre part le thème principal qui revient sous divers arrangements dans le film. Dans le premier extrait, un cliquetis répétitif. La répétition dans des musiques de film tend à soutenir la tension provoquée par l’action, mais ici, c’est davantage en contrepoint. Le rythme qui n’est pas accordé à l’image… Pourquoi ce choix ?

Wasis Diop – Ce que les réalisateurs américains ont compris, et d’une certaine manière aussi les européens, c’est qu’un musicien dans un film est un auteur à part entière. C’est-à-dire que quand on vous appelle pour un film, ce n’est pas pour faire du remplissage, c’est vraiment pour vous fondre entre les lignes. Une fois, dans un festival à Hergla, en Tunisie, Olivier m’avait dit que l’Afrique était le fou du monde. C’est une phrase qui m’a beaucoup marqué. Il ne sait pas à quel point il avait touché quelque chose d’important en moi. Je crois qu’en effet, on doit recréer des choses. J’essaye de rentrer dans cette philosophie, d’être un peu fou, parce que je pense que dans ce monde on a besoin de casser les codes. Je ne saurais répondre à la question précisément parce que je fais des choses sans savoir pourquoi je les fais. C’est un instinct, une inspiration, c’est-à-dire que je pense que c’est ça qu’il faut faire. Je travaillais avec mon frère aîné, Djibril, qui était presque mon jumeau, un des rares réalisateurs qui m’a laissé faire. C’était un lien de confiance. On avait le même langage, la même façon de voir, cela facilitait les choses. La musique de Hyènes est sortie en disque et a fait le tour du monde, jusqu’aux Etats-Unis. Mais les journalistes ne savent pas dans quelle spontanéité j’ai fait ce disque. J’ai vraiment puisé dans mon enfance, ce que j’ai entendu dans l’environnement africain. Je ne sors pas d’une école, mais des rues de Dakar. Ce que j’ai fait, ça m’a été donné par mes errances dans la rue, dans mon quartier. Ce que j’y ai entendu, c’est ce que j’ai mis dans les films. Je ne suis pas quelqu’un qui sait ce qu’il fait, mais ça ne m’empêche pas de le faire !

Olivier Barlet – Restons sur l’intuition. Soit la musique est préexistante au film, soit elle se fait après sur les images. Est-ce que dans le cas de Hyènes, tu avais pensé cette musique auparavant, ou bien est-ce en voyant le film que tu l’as composée ?

Wasis Diop – En fait, j’ai vraiment travaillé entre les lignes du scénario parce qu’il faut savoir que Hyènes était compliqué à monter : un film sénégalo-suisse, dont le texte original est originaire de Neuchâtel, La Visite de la vieille dame, écrit par le dramaturge Friedrich Dürrenmatt. Djibril, qui était un garçon très curieux, était allé chercher très loin. Il avait pensé que ce texte était aussi un texte africain, cette histoire une histoire africaine. Nous avons eu beaucoup de temps pour communiquer sur ce qu’on ressentait, si bien que cette musique, je l’ai d’abord travaillée avant la naissance du film. Lorsque certains thèmes étaient enregistrés en studio, je les ai vieillis pour leur donner un cachet. Je pense que la musique de film a besoin de ça, parce que la musique de film ne doit pas être rutilante ; il faut vraiment qu’elle soit presque un peu crasseuse. C’est comme ça qu’elle peut servir. Une musique trop bien mixée a tendance à casser le cinéma. Le cinéma c’est aussi un ensemble de sons, c’est quelque chose de très fragile. Il m’a donc fallu revisiter le film et réenregistrer la musique pour la vieillir. Il y a d’ailleurs des critiques qui m’avaient demandé où est-ce que j’avais trouvé ces vieux disques que j’ai mis dans le film ! Ça voulait dire que j’avais réussi !

Olivier Barlet – On retrouve ce souci avec l’image numérique qui se révèle trop précise et fait regretter le grain du 35 mm et l’impression de réel qu’il amenait.

Alex Moussa Sawadogo – Peter, tu as travaillé avec la musique de Keteke avec Worlasi, un musicien très connu au Ghana.

Peter Sedufia – Effectivement. Sa musique m’était très familière et ses paroles aussi. Je l’ai approché quand j’ai fini d’écrire le scénario. Il y a eu plusieurs versions et au fur et à mesure, je passais d’écrivain à réalisateur. C’est à la quatrième version que je l’ai contacté pour réfléchir ensemble à l’approche, à l’initiation poétique.

Olivier Barlet – La scène de l’accouchement est d’une grande émotion dans le film, avec le chant d’accueil du bébé. Comment êtes-vous arrivés à ce résultat ?

Peter Sedufia – Je ne sais pas chanter, je n’ai pas la voix qu’il faut, mais j’ai une idée assez précise de ce que je veux comme musique pour chaque scène. Du coup, je peux donner des indications. C’est ce que j’ai fait pour ce chœur. Je voulais un rythme et ils ont écrit quelque chose. Je voulais plus d’émotion et ils l’ont remis sur le tapis, et finalement j’avais ce que je voulais.

Alex Moussa Sawadogo – Je voudrais qu’on écoute le producteur Pedro Pimenta. Comment se gère le choix du musicien avec le réalisateur ?

Pedro Pimenta – J’ai peut-être eu le malheur d’avoir souvent affaire à des réalisateurs qui avaient une très mauvaise oreille ! Ma méthode était donc, durant le processus de développement, au hasard d’une conversation, de demander au réalisateur de donner une référence musicale. J’insiste aussi pour qu’on cherche des références sur l’image, le travail d’achèvement, le monteur, créer un univers de références qui ensuite m’aide beaucoup pour aider le réalisateur à essayer ensemble de faire des choix justes. Souvent, on se trompe totalement parce qu’il faut dire que, d’après mon expérience, les musiciens y voient l’opportunité d’un disque. Le réalisateur doit faire des choix, et la musique du film ne doit pas être prise en otage par le musicien ou par le compositeur, qui lui pense surtout à un disque. C’est le rôle du producteur de trouver des équilibres, une sorte de justesse, déjà au niveau financier pour l’enregistrement et le studio, mais aussi en termes d’estime. Chacun a une façon de faire différente. Comme Wasis, je ne sais pas comment j’ai fait. C’était une question d’instinct.

Olivier Barlet – Une dimension essentielle de la bande-son est le bruitage. Dans La Miséricorde de la jungle, on entend les sons de la forêt, qui sont extrêmement parlants par eux-mêmes. Cela permet d’être en immersion complète dans cette jungle qui est à la fois fascinante et extrêmement terrifiante. Sinon, la compositrice de la musique est Line Adam.

Joël Karekezi – Oui, elle est belge, et la chanteuse est Nirere Shanel qui est rwandaise et joue aussi dans le film. La jungle étant comme un personnage principal, il fallait une bande sonore imagée, mais aussi un bon choix pour les musiques. Pour mon premier long-métrage, autoproduit, la musique était le grand problème. Il n’y avait pas de budget et je devais collaborer par mails ou Skype avec mon compositeur. Une musique, ça change le film. L’enjeu est de bien communiquer ce qu’on veut. Mais il faut aussi écouter les artistes, ils ont aussi des idées.

Alex Moussa Sawadogo – Tu travailles souvent avec des budgets très réduits. Pourquoi ne pas choisir un musicien de ton pays ou ta région, des musiques qui existent déjà ?

Joël Karekezi – Il ne faut pas toujours choisir la facilité. C’est vrai qu’il y a d’excellents musiciens au Rwanda mais le film se passe au Congo, un pays dont le monde entier connaît la musique. Il fallait trouver quelque chose et j’ai laissé le champ libre à la compositrice. Il fallait que la musique soit originale, pour que ça parle au public. Une création était nécessaire, d’autant plus que chaque moment du film est spécial et que ça change tout le temps du côté sonore et musical.

Olivier Barlet – C’est ça qui m’a frappé dans le film, à quel point les univers sonores sont variés. Par moments, une légère guitare va appuyer un petit peu les choses, tout en restant extrêmement discrète. Dans la jungle, je me demandais parfois si un petit bourdon n’accompagne par le bruitage de la jungle. Et par contre, lors de l’attaque du village par les rebelles : une chanson, et une musique qui prend presque le dessus sur l’image. Si c’était Blood Diamond, ce serait une musique hollywoodienne qui péterait en tous sens, mais là, c’est en fait déjà un recul par rapport à cette violence qui est à l’écran, parce que la musique, elle, apporte quelque chose de presque cosmique. Un écart, une distance se crée, véritable choix de réalisation.

Joël Karekezi – C’est vrai que ce moment est très dur. Même si je montre des moments très intenses, il faut que le public puisse les digérer. J’ai compris qu’il fallait travailler ensemble avec la compositrice et l’ingénieur son. Par moments, c’est le son qui prend le pouvoir, les ambiances sonores, mais à d’autres moments, la musique doit prendre le pouvoir.

Olivier Barlet – A cet égard, l’apport de Wasis Diop est immense, dans Hyènes comme dans d’autres films : la musique apporte une dimension cosmique. Etait-ce pour toi une référence ?

Joël Karekezi – Beaucoup de gens m’ont donné beaucoup de références. J’ai écouté. J’ai regardé ce que les autres ont fait. J’avais par exemple beaucoup aimé La Ligne rouge de Terrence Malick.

Alex Moussa Sawadogo – Tout à l’heure quand on était dans le jardin, tu me disais Wasis que la musique est un personnage dans le film. Pourrais-tu développer ?

Wasis Diop – La musique réduit le temps. Dans un bar, il y a toujours de la musique, et on n’entend pas le temps passer. Donc finalement, ce personnage est là pour réduire le temps. Par ailleurs, je dirais que si le dialogue est la raison, l’émotion c’est la musique. Donc je pense que c’est vraiment une équation entre les deux. Les premiers films n’étaient pas parlants, on s’est rendu compte qu’il fallait de la musique. Et comme la technique ne permettait pas de la mettre sur la pellicule, on a pris des musiciens pour la jouer dans la salle. Donc, naturellement, la musique fait partie du cinéma. Elle est un personnage qui joue le rôle d’un accompagnateur. C’est le facteur qui passe.

Alex Moussa Sawadogo – Peter, à Accra, la musique est partout, dans les bars, les restaurants, etc. Est-ce cette forme de musicalité que tu utilises dans ton film ?

Peter Sedufia – Effectivement, il y a énormément de sons à Accra. J’aurais pu utiliser des musiques existantes pour les scènes rythmées, mais je voulais à la fois utiliser cette familiarité et ajouter une note plus originale qui ferait qu’on n’identifie pas forcément la musique au Ghana. Cela pourrait venir d’Afrique du Sud, du Zimbabwe ou d’ailleurs. Je voulais donc une musique originale, même si elle est ghanéenne.

Alex Moussa Sawadogo – Une question à Michel Zongo qui est dans la salle, à propos de son film Pas d’or pour Kalsaka. Plutôt que de la musique, tu as placé un conteur très connu au Burkina. Pourquoi ce choix ?

Michel K. Zongo – Je crois que la musique n’est pas nécessaire. Ce conteur est comme la rumeur de la rue de Kalsaka, les choses qui se disaient et que j’entendais. Il fallait une voix impersonnelle, au-dessus de la ville, qui raconte et qui est là, qui se montre de lui-même. Par contre, il y a aussi dans le film une musique complètement western. Je ne pouvais pas dissocier l’exploitation de l’or, le mythe de l’or et le western. Pour une telle métaphore, on aurait pu prendre des musiques des films de Sergio Leone. On en parlait quand je commençais à écrire le film. C’est le producteur qui m’a fait connaître un musicien allemand mais ayant vécu son enfance au Burkina, où il a étudié la musique. On s’est bien compris, et je lui ai laissé beaucoup de libertés, pensant qu’il pouvait apporter quelque chose. Je ne voulais pas lui dicter les musiques, juste qu’il comprenne ce que j’avais envie. Je lui ai envoyé le prémontage parce qu’il est en Allemagne. Il a vu les images, il a bien compris ce que je cherchais et ça allait assez vite. Je lui ai aussi donné les références de la musique que je voulais, et des références de films. Au niveau de la postproduction, c’était un peu compliqué. Il fallait meubler un univers vide car j’avais enlevé du son. Il fallait générer des émotions qui soient naturelles. Du coup, on entend les bruits au loin, et on n’a pas forcément besoin de la musique. Mais en même temps, il avait envie de rendre plus mystique cet univers. Donc on a trouvé l’équilibre. C’était pour moi une belle expérience de travailler ainsi sur un film avec un musicien. C’était la première fois. Je rejoins ce que dit Wasis : la musique est un personnage.

Débat avec la salle

Question : Je m’explique mal la question de la dissonance évoquée tout à l’heure.

Wasis Diop – Il y a dissonance quand il y a un malaise. On casse les codes pour créer ce malaise. Ce sont des notes qui ne vont pas ensemble. On peut avoir des violons qui ne sont pas accordés. Mais en musique, trop de nouveauté tue la beauté. Et je ne pense pas que le cinéma ait besoin qu’on se substitue à lui. Je préfère carrément ne pas mettre de musique que mettre des choses trop sublimes et trop belles, comme si le plan n’était pas assez beau. On met une musique dessus pour rendre plus beau, alors qu’il n’en a pas besoin. Ce n’est pas parce que la musique est belle qu’il faut la mettre.

Peter Sedufia – En fait, je travaille sur chaque son pour qu’il puisse être entendu séparément : le roulement du train, ses sifflements, et la musique, sans qu’elle fasse de l’ombre aux bruits du train. C’est cela qui crée le rythme de la scène.

Question à Wasis Diop – Quelle serait votre approche musicale pour un documentaire.

Wasis Diop – J’en ai fait pour la télévision. Le réalisateur demande en fait une musique qu’il a en tête. Le problème est là, et cela rend l’exercice difficile ! Surtout si le réalisateur lui-même est musicien. Parce qu’il entend une musique, qui n’est bien sûr pas la mienne. Il est rare qu’on vous laisse faire. Si j’étais réalisateur et que j’avais choisi un musicien, je l’aurais laissé faire la musique de mon film. Et je pense que je serais agréablement surpris. La difficulté est qu’un réalisateur, d’une manière générale, est un auteur. On ne peut pas se mettre à sa place, et on ne comprend pas toujours ce qu’il veut… Et pour répondre à votre question, dans les documentaires, sincèrement, c’est souvent les réalisateurs qui demandent quelque chose. Et moi je n’étais jamais content parce que je ne faisais qu’exécuter une demande.

Alex Moussa Sawadogo – Juridiquement parlant, l’auteur du film c’est à la fois le réalisateur, le scénariste et l’auteur de la musique. Qu’en pense Pedro ?

Pedro Pimenta – En fait, chaque film a ses exigences, ça dépend… Si tu as les moyens, tu vas travailler avec un compositeur, mais si on va chercher des musiques existantes, on s’arrange avec les artistes. J’ai même pu avoir une musique où l’on avait enlevé la chanson pour un documentaire. Il faut se débrouiller !

Joël Karekezi – Pour Imbabazi, un film autoproduit, je n’avais pas de budget mais aurais voulu intégrer une chanson de Gaël Faye. Je lui ai écrit sur Facebook, lui envoyant la scène, et il m’a donné carte blanche. Depuis, on est devenus amis. Effectivement, il faut se débrouiller !

Peter Sedufia – Documentaires et fictions sont très différents. Les documentaires n’ont pas besoin de la musique autant que les fictions, le silence peut être important, mais cela dépend du réalisateur, de son envie d’appuyer une scène pour amener l’émotion, sans pour autant se détacher du réel.

Question – Il est souvent plus compliqué d’utiliser des musiques préexistantes que d’en composer. La question des droits se pose souvent à des moments inattendus alors qu’on les croyait réglés !

Peter Sedufia – C’est très vrai ! Il m’a fallu payer quelque chose comme 1000 dollars pour acheter la chanson qu’on entend quand le personnage principal met la radio, alors que les autres chansons écrites pour le film ont coûté moins de 500 dollars !

Wasis Diop – Dans un film de Téchiné, j’avais fait une chanson qu’il avait beaucoup aimée et qu’il a mise dans un film. En fait, j’avais repris sans le savoir un rythme de Once in a Lifetime des Talking Heads. La chanson lui a coûté dix fois le budget de la musique du film ! Pour une scène très banale, dans un salon de coiffure, ça l’a ruiné ! Donc effectivement, il faut faire très attention quand on prend une musique et qu’on ne sait pas à qui ça appartient.

Alex Moussa Sawadogo – Des musiques sont composées et ensuite font l’objet d’un album. Comment cela se passe-t-il ?

Wasis Diop – Il y a eu une période où les musiques de film marchaient très bien. Du temps de la worldmusic, on avait besoin d’ambiance dans les maisons. Les musiques, c’est aussi une histoire de civilisation : tout dépend des périodes qu’on traverse. Universal Films sortait les musiques et ça se vendait très bien. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Maintenant, la musique c’est digital. On produit des choses et une semaine après, c’est à la poubelle. Voilà, on en est là !

Alex Moussa Sawadogo – Michel, tu as filmé le rappeur Smokey dans un film précédent et sa musique a été ensuite intégrée dans ses albums, non ?

Michel K. Zongo – Disons que c’était un peu stratégique parce qu’un de mes premiers documentaire était Sibi, sur un violoniste. On m’a mis en contact avec Smokey, qui n’était pas connu à l’époque et pas du tout dans le même style musical, mais j’ai eu envie de voir ce que ça pouvait donner. On est allés en studio, ils ont composé des chansons pendant deux jours et moi j’ai filmé. C’était magnifique. Je n’ai jamais rien dit. Finalement, j’avais les droits puisque j’avais payé pour cette création musicale mais je lui ai proposé de les utiliser, me disant que ça pourrait aider le film. Je ne suis pas producteur de musique et cela ne me servait à rien de les bloquer. Et effectivement, les deux titres ont bien marché. La deuxième expérience, avec lui, c’était La Sirène de Faso Fani. Je n’utilise que peu la musique pour mes documentaires. Par contre, le générique en a besoin. Comme c’est un film engagé, je l’ai pris pour son engagement. Et effectivement il a créé une musique très bien, très engagée. On a ce deal : la musique sert le film et moi je lui laisse les droits.

Olivier Barlet – Wasis disait dans une interview : « je fais des panoramiques avec ma musique ». Le cinéma et la musique n’arrêtent pas de se confondre…

Wasis Diop – Nous parlions de documentaire, et je pensais aux animaux. J’adore faire des musiques de films animaliers. On a une extraordinaire liberté, peut-être parce que les animaux ne nous jugeront pas. On peut vraiment entrer dans ce monde qui n’est pas le nôtre, le monde animal, complètement nouveau. On est subjugué par sa liberté. Cela dépasse l’entendement musical, c’est de la science naturelle. C’est un travail d’harmonisation, de réalité en fait. J’ai beaucoup d’affection pour les animaux.

Merci à Elise Ramaioli pour son aide à la transcription et pour la traduction en anglais qui sera publiée prochainement sur le site afrimages.net

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