Les précurseurs : de Mantegna à Corrège
La naissance des pendants mythologiques peut être datée assez précisément à partir des ouvres exposées dans le Studiolo d’Isabelle d’Este à Mantoue.
Bataille de dieux marins
Mantegna, avant 1481
Inspirées de bas-reliefs antiques, ces deux gravures à l’iconographie énigmatique [1] ne constituent pas encore des pendants, mais deux moitiés destinées à se raccorder l’une à l’autre pour former une frise panoramique (voir la queue serpentine du triton., qui se prolonge loin dans la gravure de gauche).
Bacchanale à la cuve
Bacchanale au Silène
Mantegna, avant 1481, [2]
Le statut de ces deux gravures est moins assuré, puisqu’il n’y a pas de motif de raccordement aussi flagrant : cependant la flaque de vin s’échappant du tonneau, qui se prolonge dans l’autre gravure, semble bien destinée à indiquer que les deux sont, là encore, les deux moitiés d’une frise [3]. Aucune symétrie évidente ne suggère, a contrario, qu’il ait pu s’agir de pendants.
Allégorie de la Chute de l’Humanité ignorante (Virtus Combusta)
Dessin inachevé de Mantegna, 1490-1500, British Museum
A gauche, un couple représentant l’Humanité avance vers la chute : la femme aveugle est menée par un être aux oreilles d’âne, symbolisant l’Erreur ou la Folie ; son compagnon, aveuglé par un sac et mal guidé par un chien en laisse, suit la musique du satyre aux pieds palmés qui symbolise la Luxure.
Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu (détail)
Mantegna, 1499-1502, Louvre, Paris
A droite, la femme obèse tenant un gouvernail et assise sur le globe représente l’Ignorance gouvernant le Monde, entre l’Ingratitude aux yeux bandés et l’Avarice au corps émacié (à en croire les inscriptions du tableau du Louvre).
Le sens général semble être que, sous l’emprise de l’Ignorance, qui s’appuie sur le Hasard et non pas l’Art pour atteindre la Prospérité (symbolisée par les sacs et le trou rempli de pièces), la Vertu périt (le laurier en flammes, Virtus Combusta) et l’Humanité aveugle va à l’abîme.
Un second dessin, aujourd’hui perdu, nous est connu par une gravure. Il était destiné à être placé non pas en pendant, mais en dessous :
Allégorie de la Chute de l’Humanité ignorante (Virtus Combusta)
Allégorie du Salut de l’Humanité (Virtus Deserta) Gravures de Giovanni Antonio da Brescia, 1500-05
La seconde gravure montre des cadavres entassés devant une porte verrouillée. Un homme au premier plan est secouru par Mercure. La substitution de feuilles de laurier aux ailes de ses pieds le désigne ici comme le Dieu de la Vertu (ordinairement, c’est Minerve). Mais Mercure a sans doute été préféré à cause de son rôle de psychopompe : en tant que messager des Dieux, il a la possibilité de passer d’un monde à l’autre, et notamment d’escorter vers les Enfers les âmes des morts. La présence des deux portes (la grande verrouillée et la petite derrière Mercure) semble impliquer qu’il est possible d’échapper à la fosse commune de l’Ignorance, maiss eulement pour les Elus.
A gauche, la figure aux bras de lauriers et au tronc entouré d’épines évoque Daphné, qui préféra se transformer en laurier pour échapper à Apollon. Le panonceau Virtus deserta (la Vertu dont personne ne se soucie) complète l’autre inscription gravée au milieu des décombres VIRTVTI·S·A·I. Elle correspond probablement à une maxime écrite à deux reprises par Mantegna, dans des lettres adressées au marquis Francesco Gonzaga, en 1489 et 1491 : Virtuti semper adversatur ignorantia : « L’Ignorance s’oppose toujours à la Vertu ».
Le Parnasse, 1497
Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu, 1499-1502
Mantegna, Louvre, Paris
Je n’entrerai pas ici dans l’iconographie de ces deux toiles très complexes [4]. Elles ont été réalisées, à cinq années de distance, pour être accrochées face à face dans le premier Studiolo d’Isabelle d’Este : la direction de la lumière (venant de la gauche dans le premier, de la droite dans le second) est cohérente aavec la position de la fenêtre du studiolo. Mis à part ce point, aucun des spécialistes qui ont étudié ces deux toiles sous toutes les coutures n’a mis en évidence d’éléments qui se feraient écho d’un tableau à l’autre et dénoteraient une conception en pendants.
Le contraste entre les deux compositions, l’une statique et centrée autour d’une arche, l’autre dynamique dans un mouvement vers la droite, contrarient toute lecture en pendant.
Le Christ au Jardin des Oliviers
La Résurrection
Mantegna, 1459, Prédelle de San Zeno, Musée des Beaux Arts, Tours
On peut remarquer d’ailleurs que ce contraste existe déjà entre deux panneaux antérieurs de Mantegna, destinés non pas à être lus en pendants, mais en triptyque séquentiel : ils formaient le prélude et la conclusion de part et d’autre d’une Crucifixion,
Concluons que, malgré de nombreuses expérimentations graphiques (paires de se recollant horizontalement ou verticalement), Mantegna, le grand redécouvreur de la mythologie antique, n’a réalisé aucun pendant sur ce thème.
Il fallait attendre une trentaine d’années pour qu’une nouvelle génération s’en charge, dans le second Studiolo d’Isabelle d’Este.
Allégorie du Vice
Allégorie de la Vertu
Corrège, 1531 Louvre
Allégorie du Vice
Un personnage barbu, évoquant à la fois Silène ivre ou Marsyas écorché, est attaché par les deux mains et un pied à une souche d’arbre. Trois Ménades ou Erinyes le tourmentent : l’une le fait mordre par des serpents qu’elle tient dans ses mains ; les deux autres, qui ont gardé les serpents dans leur chevelure, s’attaquent avec une flûte à son oreille et avec un couteau à son mollet. Au premier plan, un amour tenant une grappe prend le spectateur à témoin : tels sont les effets de l’ivresse, elle excite vos vices et les retourne contre vous. Un pampre de vigne grimpant le long du tronc réitère discrètement le message : le vice tel une liane vous ligote.
Allégorie de la Vertu
Trois femmes ailées, avec lyre et trompette, volent dans une gloire lumineuse ; la quatrième descend décerner la palme et la couronne de laurier à la Vertu Victorieuse, personnifiée par Minerve avec son casque et son bouclier orné de la tête de Méduse. Elle a brisé sa lance dans un monstre sur lequel elle pose le pied, à tête de loup, à pied de chèvre et à queue de serpent. Sa compagne blonde, à gauche, exhibe les symboles des quatre Vertus cardinales : l’épée de la Justice, la bride de la Tempérance, le Lion de la Force et le serpent de la Prudence. Son autre compagne à l’aspect oriental, à droite, mesure le globe céleste avec un compas et montre le ciel de son bras gauche.
La logique du pendant
Réalisés pour le second studiolo d’Isabelle d’Este à Mantoue, les deux tableaux étaient accrochés de part et d’autre de la porte d’entrée, encadrés par les deux pendants de Mantegna et rivalisant avec eux. Contrairement à l’intuition immédiate, les deux personnages n’étaient pas tournés l’un vers l’autre : la Vertu était accrochée à droite, ignorant le Vice et terminant l’histoire.
Ainsi le spectateur entrait dans la composition par le visage du putto ivre, et en sortait par le dos du putto savant.
Vénus et Mercure enseignant à lire à Cupidon, National Gallery ( 155.6 x 91.4 cm)
Un satyre découvrant Vénus et Cupidon endormi, Louvre (188 x 125 cm)
Corrège, vers 1527
Ces deux oeuvres sont décrites ainsi en 1627 dans l’inventaire de la collection des Gonzague, avec une importante différence de prix : 150 ecus pour la toile de Londres, 100 pour celle de Paris. Plus tôt, en 1589, on les trouve dans une chambre à coucher du palais du comte Nicola Maffei à Mantoue, qui est probablement le commanditaire [5].
Les deux sujets semblent complémentaires :
- le tableau avec Vénus debout, dans lequel les trois personnages portent des ailes (y compris la déesse, ce qui est très rare) représenterait le versant intellectuel et céleste de l’Amour (« Cupidon » serait en fait Antéros) ;
- le tableau avec Vénus endormie représenterait le côté charnel et terrestre de l’Amour ; satyre au sexe dressé sous le tissu, flèches, brandon allumé. Les trois personnages ont un lien avec l’animalité : pattes du Satyre, carquois en fourrure, peau de lion sous Cupidon, qui serait en fait Eros.
Un obstacle à cette théorie est qu’Eros porte des ailes plus grandes que celles d’Antéros, lesquelles sont par contre irisées : si Corrège avait vraiment voulu opposer amour céleste et amour terrestre, n’aurait-il pas inversé la taille des ailes ?
Il se peut néanmoins que le thème soit bien celui-ci. Mais il suffit de comparer les deux tableaux à la même échelle pour comprendre que, même si celui de Londres a été recoupé, les points du vue et les tailles des personnages sont trop différents pour que les deux aient vraiment fonctionné en pendants (comme d’ailleurs le confirme leur différence de prix dans l’inventaire de la collection Gonzaga).
La suite du XVIIème siècle
Diane et Calisto, collection privée
Des nymphes coupant la barbe de Pan, Mauritshuis
Jordaens, vers 1640
D’un côté, des nymphes forcent Callisto, la favorite de Diane, à se dévêtir pour le bain, découvrant ainsi sa grossesse ;
De l’autre, elles coupent la barbe de Pan pour se moquer de lui, car il danse trop mal. Edith Wyss [5] a expliqué la provenance de cette scène rare : il s’agit d’une ekphrasis, la reconstitution d’un tableau antique décrit par Philostratus, que Jordaens a pu connaître au travers de la traduction en français par Blaise de Vigenère, éditée avec une illustration en 1629.
La logique du pendant (SCOOP !)
Apollon, qui domine le second tableau, ne figure ni dans le texte ni dans l’illustration de Vigenère. Sa présence se justifie pour équilibrer celle de Diane dans le premier, les deux étant, comme le rappelle E.Wyss, les enfants de Latone.
Ce pendant, formule rarissime chez Jordaens, est contesté à cause de sa composition selon deux diagonales montantes (et non en V comme il est d’usage à l’Age classique). Cette composition parallèle est selon moi voulue justement pour créer un parallélisme, côté féminin et côté masculin, de ces deux histoires de « déshabillage » forcé.
Persée coupant la tête de Méduse
Scène mythologique
Francesco Maffei, vers 1650, Musée de l’Accademia, Venise
Ce pendant, par un peintre vénitien rare et virtuose, n’a jamais été complètement élucidé. Autant le sujet du premier tableau est clair, autant celui du second est vague : on a proposé, sans conviction, les Amours de Mars et de Vénus, avec pour les deux personnages intermédiaires Vulcain en bas à droite et Mercure en haut à gauche.
SCOOP !
Il faut regarder le tableau dans le détail pour comprendre que le personnage du bas possède une longue oreille pointue, et que celui du haut tient entre deux doigts de sa main gauche une baguette, tandis qu’il introduit de sa main droite quelque chose dans le récipient, orné d’un Amour doré, que tiennent simultanément l’homme et la femme.
Il n’en faut pas plus pour remonter à l’histoire d’Ulysse et de Circé, racontée dans l’Iliade : alors qu’elle a déjà transformé tous ses compagnons en porcs (d’où l’oreille pointue), Circé propose à Ulysse un breuvage qui va l’asservir à son tour. Mais Mercure, le Dieu à la baguette d’or, a fourni à Ulysse un antidote, une plante nommée Môly, grâce à laquelle il va échapper à la baguette de la magicienne et la soumettre à sa propre virilité.
Bref… La logique du pendant est donc celle de deux héros vainqueurs de deux femmes fatales.
Persée coupant la tête de Méduse
Mercure protégeant Ulysse des charmes de Circe
Annibal Carrache, 1595-1597, fresque du Camerino Farnese, Palais Farnese, Rome
L’amusant est que ce pendant délibérément elliptique n’est pas une invention de Maffei : il existe bel et bien, peint par Annibal Carrache cinquante ans plus tôt, dans un angle du Camerino Farnese.
Persée coupant la tête de Méduse
Mercure protégeant Ulysse des charmes de Circe
Le cadrage resserré et l’inversion gauche/droite de la scène de Circé participent à l’intention cryptique : la décapitation de Méduse, montrée par Carrache, est cachée par Maffei derrière le bras de celle-ci, tandis qu’une femme aux seins nus, sereine, brouille les pistes à l’arrière-plan. Et la scène de Circé est embrouillée par l’embouteillages de mains autourd’une coupe non identifiable et d’une baguette quasi indiscernable.
Le pendant de Maffei ne pouvait d’adresser qu’à des amateurs cultivés et amateurs d’énigmes : la devinette mythologique servant de prélude à la révélation spectaculaire du pastiche.
Vénus et Adonis
Céphale et Procris
Veronèse, vers 1580, Prado, Madrid
Aucune hésitation en revanche sur ces tableaux, qui décrivent deux histoires d’amour tragique – et deux accidents de chasse – tirés des Métamorphoses d’Ovide.
Dans le premier, Vénus, qui évente son amant Adonis allongé sur elle, pressent sa mort prochaine, la cuisse transpercée par un sanglier.
Dans le second, Céphale pleure son amante Procris, qu’il a par erreur transpercée de son javelot magique (qui ne manquait jamais son but) alors qu’elle l’épiait, cachée derrière un buisson. Le chien au dessus d’eux est Laélaps, qui rattrapait toujours sa proie. Le tableau illustre fidèlement le texte d’Ovide : » Je la vois retirer de son sein ce javelot que j’avais reçu d’elle. Je soulève dans mes bras criminels ce corps qui m’est plus cher que le mien » .
La logique du pendant (SCOOP !)
Le trio horizontal chien debout / femme assise / homme couché s’inverse en un trio vertical chien couché / homme assis / femme couchée.
Dans chaque tableau, un groupe secondaire augmente la tension dramatique :
- au premier plan, Cupidon retient le chien pour retarder le moment fatal ;
- à l’arrière plan, la femme accompagnée de deux chiens et d’un taureau est Artémis, déesse de la chasse : c’est elle qui avait justement donné les deux armes magiques (le javelot et le chien) à Minos (d’où le taureau) lequel les avait offertes à Procris, laquelle à son tour en avait fait cadeau à Céphale : d’où le tragique de l’histoire [7].
[3] Michael Vickers a même fait l’hypothèse que les deux gravures panoramiques étaient le reflet de fresques ou de toiles qui encadraient, à gauche ou à droite, la série des Triomphes de César. Michael Vickers , « The Intended Setting of Mantegna’s ‘Triumph of Cæsar’, ‘Battle of the Sea Gods’ and’Bacchanals », The Burlington Magazine, Vol. 120, No. 903, Special Issue Devoted to the ItalianQuattrocento (Jun., 1978), pp. 360+365-371 https://www.academia.edu/1171165/The_Intended_Setting_of_Mantegnas_Triumph_of_C%C3%A6sar_Battle_of_the_Sea_Gods_andBacchanals [4]. https://fr.wikipedia.org/wiki/Minerve_chassant_les_Vices_du_jardin_de_la_Vertu
http://jean-marc-emy.over-blog.com/pages/Mantegna_le_parnasse-4655281.html
https://laplumegothique.blogspot.com/2018/01/art-etude-de-loeuvre-dandrea-mantegna.html [5] Guido Rebecchini, « New Light on Two ‘Venuses’ by Correggio » , Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 60 (1997), pp. 272-275 https://www.jstor.org/stable/751238 [6] Edith Wyss, « An Unexpected Classical Source for Jacob Jordaens » dans The Hoogsteder Mercury, Journal 8 , https://hoogsteder.com/oldmaster/wp-content/uploads/2014/03/The-Hoogsteder-Mercury.pdf [7] Pour l’histoire complète et ses détails croustillants, voir https://mythologica.fr/grec/cephale.htm ou
http://www.jcbourdais.net/journal/procris_fin.html
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble