Ce texte est la traduction en français d’une conférence donnée par Gérald Alexis, critique d’art et commissaire d’exposition, devant une assemblée de collectionneurs d’art haïtien, principalement d’art dit primitif/naïf lors de la rencontre de la Haitien Art Society de Washington DC en novembre 2019.
En avril 1971, François Duvalier meurt et est remplacé par son fils adolescent Jean-Claude. Je cite ce moment sans pour autant entrer dans la politique de cette succession. On notera seulement que dans la décennie qui a suivi, l’aide étrangère s’est renforcée significativement, et des changements notables se sont produits dans le mode de vie des élites et des classes moyennes, développant, entre autres, un marché local pour les arts orienté surtout vers le « moderne ». Les gouvernements intérimaires, les dirigeants élus et leur chute,à la suite de coups d’État ou des protestations publiques, ont ensuite provoqué des troubles qui ont affecté l’économie et divers aspects du monde de l’art en Haïti: les artistes de toutes tendances, les promoteurs, les marchands, les chercheurs, les critiques. Tout cela a également affecté les institutions dans leurs interactions, leurs initiatives, les formes et niveaux de participation à ce monde de l’art. Tous ces éléments,auxquels s’ajoute le tremblement de terre de 2010, ont contribué au développement de cette esthétique de rejet, de désillusion ou de catastrophe qui a émergé.
En 1972, une collection de peintures naïves/primitives est déplacée d’une salle du Collège Saint-Pierre vers un nouvel espace d’exposition: le Musée d’Art Haïtien. Le Centre d’Art a largement contribué à l’élargissement de cette collection par un don d’œuvres retirées de la vente avec l’idée de préserver cet important mouvement qui a pris naissance à l’intérieur de ses murs. Le Musée a joué son rôle du mieux qu’il a pu, éduquant le public et mettant fin aux conflits improductifs entre les groupes primitifs/naïfs et sophistiqués/modernes, donnant l’exemple au Musée du Panthéon National Haïtien MUPANAH, inauguré en avril 1983. Avec le soutien du gouvernement, cette nouvelle institution a pu étendre la mission éducative en présentant des expositions internationales en circulation dans le monde. À l’exception de son exposition inaugurale « Les maîtres de l’Art Populaire Haïtien 1945-1965 » organisée par l’historien de l’art latino-américain Stanton L. Catlin (1915-1997), aucune des expositions locales n’a mis l’accent sur la distinction entre les deux groupes. Tous ces efforts soutenus par une presse locale ont fait prendre conscience au grand public qu’une vision très étroite et subjective de la créativité d’un peuple ne peut que nuire à ses créateurs.
On a dit que les primitifs/naïfs ne pouvaient pas évoluer. Cette idée a été prouvée fausse maintes fois. A titre d’exemple on pourrait citer le cas de Stivenson Magloire (1963-1994) qui est parvenu à s’éloigner du mouvement Saint Soleil pour créer un art fort, une sorte de cri dans le noir, un cri qui condamne, un art diamétralement opposé à l’aspect naïf des œuvres de sa mère Louisianne St Fleurant.
Stivenson Magloire
Plusieurs exemples témoignent de l’élimination des barrières entre les groupes au sein de la communauté artistique haïtienne.Sur le plan du contenu, on peut trouver un continuum qui montre par exemple le rapport homme/chien traité par des artistes d’époques différentes et de circonstances différentes : Hector Hyppolite (1894-1948), Charles Obas (1937-1969) et Pascale Monnin (1974-). Sur le plan de la forme, on peut par exemple noter le continuum qui va de Rigaud Benoit (1911-1986) à Edouard Duval Carrié (1954 -) et à un jeune artiste contemporain Pascal Merisier alias Pasko (1974-).
Rigaud Benoit (1911-1986) , Edouard Duval Carrié (1954 -), Pascal Merisier alias Pasko (1974-).
Ce ne sont là que quelques exemples de la façon dont la cohabitation au Centre d’Art a été bénéfique pour les deux groupes, permettant aux sophistiqués/modernes d’emprunter certains éléments formels à leurs collègues primitifs/naïfs, allant jusqu’à réinterpréter certaines de leurs œuvres et, plus tard, jusqu’à l’appropriation de certains éléments visuels.
Dans les années 1970, le marché local était dominé par les artistes dits sophistiqués ou modernes. L’Institut français et de nombreuses galeries ont exposé presque exclusivement les œuvres de ces non-primitifs. Beaucoup d’entre eux sont issus de l’Académie des Beaux-Arts (1959) ou d’autres lieux comme le Foyer des Arts Plastiques (1950), la Galerie Brochette (1956), Calfou (1962) et Poto-Mitan (1968). Beaucoup étaient revenus de l’étranger.
Même le Centre d’Art, qui a contribué à la légitimité du mouvement primitif/naïf, et son grand succès sur le marché international de l’art, n’a pas vraiment engagé le public local dans le soutien de ce mouvement à cette époque. On a vu le Centre présenter des nouveaux venus, tous modernes, qui ont voulu démarrer leur carrière dans ce lieu que l’on a dit être le berceau de l’art haïtien : Paul Claude Gardère (1944-2011), Marilène Phipps (1948-), Marie-Claude Gousse Allen (1955-), Edouard Duval Carrié (1954-), Burton Chenet (1958-2012) … .
Bien sûr, pour les étrangers et pour les collectionneurs, les œuvres des primitifs des première et deuxième générations, étaient toujours disponibles au Centre, dans les galeries et les boutiques pour touristes, mais beaucoup de ces nouveaux soi-disant primitifs/naïfs avaient évolué vers une forme d’art plus éduquée, une sorte de retour au mouvement indigéniste des années 1930 et 1940, initialement rejeté, mais qui a développé une clientèle locale et dans la diaspora.
Cette évolution était telle qu’on aurait pu dire que le mouvement primitif s’était éteint s’il n’y avait pas eu l’arrivée sur la scène d’artistes comme Lafortune Félix (1933-2016), Gérard Fortuné 1930-2019) et ceux issus de l’expérience Saint Soleil du début des années 1970.
Les résultats de l’expérience Saint Soleil ont été une révélation quand, en 1973, Jean Claude Garoute – Tiga (1935-2006)et Maud Robart, ont présenté au public local le travail qu’ils avaient fait avec une communauté composée de différents individus, jamais exposés auparavant à l’art.En décembre 1975, en visite en Haïti, André Malraux fut fasciné et a introduit le mouvement dans le monde. Le marché de l’art, dans les grandes capitales occidentales, a chaleureusement accueilli le travail de cette communauté comme une nouvelle contribution au mouvement primitif/naïf. Alors que le mouvement s’écartait de son intention initiale, nous avons vu des œuvres d’une partie du groupe entrer dans des galeries sous le label «Cinq Soleil». De nouvelles recrues ont suivi, mais leur art n’étaient pas aussi intéressant.
Toujours dans les années 1970, un mouvement est né dont les artistes ont été appelés «néo-primitifs». Si en effet, l’utilisation du terme « néo » renvoie à une nouveauté, une nouvelle approche, on peut se demander si le terme «primitif» était ou non approprié. La plupart de ces artistes, avec une technique irréprochable, peignaient essentiellement des paysages. Le paysage, dans les œuvres des primitifs/naïfs, est le plus souvent un environnement pour représenter des activités quotidiennes des communautés rurales. Ces paysages nouvelle manière ressemblent davantage à des déclarations sur l’environnement ou encore l’expression d’un mélange particulier d’anxiété et d’espoir. Ce sont des œuvres de rêveurs laissant leur imagination échapper à leurs réalités.
Les questions sociales étaient fondamentales dans l’art haïtien des années 30 et 40, dans le contexte du mouvement indigéniste. Elles ont à nouveau apparu dans le travail de trois artistes regroupés à tort par des critiques locaux sous le label « École de la Beauté ».C’étaient des artistes travaillant individuellement et pas du tout en groupe ou dans le cadre d’un mouvement. Leur contact avec l’Académie des Beaux-Arts, créée à Port-au-Prince, est en fait la seule chose qu’ils ont en commun.
Les femmes sont le plus souvent représentées dans leur art. Ce ne sont pas des paysannes ou des bourgeoises, maladroitement rendues par les «primitifs/naïfs ». Ce ne sont pas ces femmes torturées par la misère physique ou morale peinte par les artistes du Foyer des Arts Plastiques. Dans l’art de Séjourné et Jérôme, elles sont idéalisées, allant parfois jusqu’à paraître androgynes. Elles sont luxueuses et voluptueuses dans l’art de Simil où elles représentent un nouvel érotisme, parfois ambigu. Elles questionnent non seulement la relation de l’observateur à l’œuvre mais aussi certaines relations entre l’homme et la femme.
L’art de Simil, Séjourné et Jérôme a, en réalité, proposé une nouvelle vocation à l’art. Les critiques ont cru qu’en raison de leurs belles formes, de leurs lignes élégantes et de leurs couleurs harmonieuses, ces peintures portent l’idée de la beauté. La vérité est que ces artistes savaient très bien que l’idée de beauté n’est pas la beauté elle-même. La beauté de leur peinture, et ce malgré certaines apparences, n’est pas une fin. La vérité est que nous emmenant dans un monde où les yeux sont fermés, où le silence est lourd, ils ont donné un visage différent à l’anxiété, à l’aliénation.
En Haïti, le langage abstrait est généralement considéré comme trop étranger et incompréhensible car nos traditions nous poussent plus souvent vers des images naturalistes qui, cependant, n’offrent pas toujours une compréhension immédiate. Il y a dans ce qu’on appelle des images haïtiennes modernes, que je dirais silencieuses, des références certaines à des causes politiques, sociales ou émotionnelles. On ne peut pas nier que beaucoup de peintures dites primitives/naïves nécessitent des références pour une compréhension au-delà du premier degré.
Notre intérêt pour les images naturalistes tient également au fait que certaines images évoquent des moments inscrits dans la mémoire individuelle ou collective. Bien que l’abstraction ait développé un public restreint dans le pays depuis les années 1990, il reste beaucoup à faire pour que la majorité se rende compte que l’artiste qui pratique l’abstraction n’exclut pas nécessairement de ses œuvres la mémoire, l’émotion … Il choisit simplement de refuser l’imitation physique ou matérielle de la réalité, même si la réalité observée ou vécue est le point de départ de son travail.
En 1947, Lucien Price (1915-1963) se tourna irréversiblement vers l’abstraction, devenant le premier artiste abstrait de toute la Caraïbe étendue. Parce que l’idée d’extraterritorialité a été ramenée à plusieurs reprises, il a fallu des années avant que Price n’ait des adeptes. Ce n’est qu’au début des années 1970 qu’au Centre d’Art, un groupe de femmes artistes a exposé pour la plupart des œuvres abstraites sous le titre « Rythmes et Matière ».
A la fin des années 1980, Gérard Hippolyte (1933-1996) avait décidé de révéler ses expériences dans le domaine de l’abstraction, langage sur lequel il a travaillé pendant des mois après sa rencontre, dans les années 1960, avec le travail du premier peintre abstrait de Colombie: Alexandro Obregon (1920-1992).
Si peu d’artistes ont depuis irrévocablement adopté le langage abstrait, plusieurs ont parfois osé franchir la frontière entre figuration et abstraction.Nous avons même vu des peintures abstraites remarquables créées par des artistes qui, en raison de leur statut social et de leur manque de formation artistique, auraient été d’office qualifiés de primitifs/naïfs. Nous avons également vu des formes stylisées et l’utilisation de matériaux inhabituels pour faire des sculptures abstraites.
À partir des années 1970, le sculpteur faisait bien plus que des figurines à offrir aux touristes. Leurs compétences ont été acquises à l’Académie des Beaux-Arts, dans une école professionnelle ou dans l’atelier d’un artiste plus âgé.La tradition établie par Georges Liautaud dans les années 1950 dans la création d’objets tridimensionnels à partir de clous de rail, a été révisée et a développé l’emploi de matériaux industriels
Quant au métal des vieux barils de pétrole ils’est vu concurrencé par l’aluminium et plus tard par une variété de matériaux de déchets créant un nouveau mouvement important,particulièrement au cours de la dernière décennie. Il a pris le nom d ‘ « AtisRésistans » en 2007.
Atis Résistans est le résultat de tentatives combinées remontant aux années 1980. Les œuvres produites alors par des artistes comme Camille Nasson (1961-2009) et Jean Brunel Rocklor (1963-) ont rencontré une forte opposition du public local qui n’a pas apprécié cette créativité populaire renouvelée.
Contrairement à la ferronnerie de la Croix-des-Bouquets et aux assemblages de Lionel Saint Eloi, Atis Résistans a développé un aspect clairement provocateur. Ces œuvres présentent un ensemble de produits esthétiquement ou poétiquement inappropriés, une exposition de signes tragiques, tourmentés, parfois hilarants, faisant de temps en temps référence à des divinités vaudou comme Guédé.
Au début des années 1970, les « drapô » vaudou utilisées lors de l’ouverture des cérémonies, ont cessé d’être produits exclusivement pour les temples. Fabriqués pour le marché de l’art, ils ont connu un succès immédiat et sont toujours très demandés à l’étranger. En Haïti, même si certaines personnes les trouvent belles, elles sont vues comme des objets éventuellement chargés d’une force inconnue et donc irrationnelle.
Il en va de même pour les « reposoirs » que Pierrot Barra (1942-1999), prêtre vaudou et chef d’une société secrète, fabriquait à la fin des années 80. Ce sont des objets rembourrés faits de tissus et de rubans auxquels s’ajoutent, entre autres, des miroirs et des têtes de poupées pour former des pièces tridimensionnels auxquels on donne le nom de sculptures, à défaut de trouver un autre terme.
À peu près à la même période, la Suissesse Marianne Lehmann a commencé à dévoiler son immense collection d’objets de sociétés secrètes, remise à une Fondation pour conservation et valorisation. Une sélection de ces objets a été présentée lors d’une exposition itinérante en Europe et en Amérique du Nord. L’exposition,visitée par un large public, a créé une demande pour des objets similaires et les artistes et artisans n’ont pas hésité à répondre à cette demande.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble