Tout comme nous l’avions fait pour les donateurs-souris (voir 4-4 …en couple), cet article s’intéresse aux différents types de couples de donateurs à taille humaine en présence de la Madone : frères, parent et enfant, mari et femme, en Italie puis dans les Pays du Nord.
Dans quelques cas particuliers intéressants, le couple se présente en bloc du même côté de la Madone : mais dans l’immense majorité des cas, il se divise de part et d’autre de la Madone, en respectant l’ordre héraldique.
Italie
Deux frères
Vierge à l’enfant avec Saint François, sainte Catherine et un couple de chevaliers
Maestro di San Nicolò ai Celestini, 1382, Accademia Carrara, Bergame
Cette fresque provient de la salle capitulaire du couvent de Saint François de Bergame. Les deux donateurs ont été identifiés comme Giovanni et Giacomo, comtes Suardi, portant l’aigle rouge des Gibelins [1]. Ils portent à gauche l’épée, à droite un petit poignard (« sfondagiaco ») qui sert à achever l’adversaire abattu, en pénétrant entre les mailles de la cotte. Le long du manteau de la Vierge on peut lire un graffiti en lettres gothiques donnant des identités différentes :
« HIC IACET NOBILES ET EGREGII VIRI [MAGNIFICI BARTHOLOMEUS ET FRANCISCHVS FRES ET FILII QVA DNI RUDOLPHI DE CAZANIS] «
Si Saint François est présent en tant que patron du couvent, la présence de sainte Catherine est inexpliquée.
Vierge à l’enfant avec St Bartholomé, Sainte Agathe, un chevalier et son écuyer (ou son fils)
Maestro di San Francesco, vers 1380, Accademia Carrara, Bergame
Dans cette autre fresque provenant du même couvent, le petit personnage est souvent interprété comme le fils du chevalier, dont l’identité est inconnue. Il s’agit plus probablement de son écuyer, portant l’étendard de son maître, son casque est ses gantelets qu’il a enlevés pour se présenter à Marie : sa petite taille symbolise sa condition subordonnée.
Giusto de’ Menabuoi, 1382, Chapelle du bienheureux Luca Belludi, basilique Saint Antoine de Padoue
La chapelle a été construite pour le compte des frères Naimerio et Manfredino Conti, patriciens padouans : ils sont figurés de part et d’autre de la Madone, entouré de quatre célébrités franciscaines : Naimerio est présenté par Saint François et Saint Louis de Toulouse, Manfredino est présenté par saint Antoine et le bienheureux Luca Belludi (portant déjà par anticipation son auréole de Saint [2] ).
Les deux saints patrons de la chapelle figurent sur les pans latéraux : à gauche Saint Jacques présente l’épouse de Naimerio, Margherita Capodivacca précédée par ses enfants ; à droite Saint Philippe présente les deux fils de Manfredino, Prosdocimo et Artusio.
La raison de ces dissymétries est que Naimerio, l’aîné, était mort en 1379 et enterré dans la chapelle, alors que son frère ne mourra qu’en 1395. La préséance a donc été donné à la famille du défunt, induisant une présence féminine à gauche. Menabuoi en a tenu compte, dans l’Annonciation au dessus, en inversant de manière très inhabituelle la position de l’Ange et de Marie (voir XXX).
Vierge à l’Enfant avec deux jeunes donateurs
Giovanni Agostino da Lodi, 1490, Museo nazionale di Capodimonte, Naples
On n’a pas de certitude qu’il s’agisse de deux frères, mais la ressemblance des visages et le caractère ostensiblement en miroir de la composition rend cette hypothèse possible. Par son geste qui fait allusion à l’iconographie de la Vierge de la Miséricorde (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde), Marie prend sous sa protection équitable les deux jeunes gens, tout en symbolisant leur solidarité.
La composition recèle cependant des écarts subtils à la symétrie :
- le garçon de gauche lève les yeux vers la Vierge, qui le regarde en retour ; il « touche » du bout des doigts une coupe vide, ce qui élimine l’idée qu’il pourrait s’agit de son offrande à la Madone (voir dans 2-3 Représenter un don le panneau de Basaiti où un jeune homme situé à gauche offre une coupe remplie de cerises ) ; de manière imperceptible, l’Enfant esquisse vers lui une bénédiction ;
- le garçon de droite, quant à lui, fixe l’Enfant, qui tient au dessus de ses mains jointes une tulipe, comme s’il allait la lui donner.
Cette circulation subtile des gestes et des regards laisse présumer une intention bien précise, devenue malheureusement indéchiffrable : le laurier qui surplombe Marie et se prolonge en « couronne » derrière les têtes de deux jeunes gens ne serait-il pas l’indication qu’il s’agit de deux « lauréats », dont le premier a remporté la coupe et l’autre seulement la fleur ?
Parent et enfant
Panneau votif de l’archevêque Jan Ocko of Vlašim
Ecole de Maître Theoderich de Prague, vers 1370, National Gallery, Prague (réalisé pour la chapelle du château des archevêques de Prague )
A l’étage inférieur, l’archevêque de Prague Jan Ocko of Vlašim s’agenouille devant son prédécesseur, Saint Adalbert, présenté par Saint Vitus.
A l’étage supérieur, c’est directement devant la Madone que s’agenouillent l’Empereur Charles IV et son fils le Roi Wenceslaus IV, présentés par respectivement par Saint Sigismond de Bourgogne et Saint Wenceslas de Bohême [3].
Dans ce panneau très hiérarchisé et compartimenté, les saints patrons sont choisis parmi les pairs ou les supérieurs de chaque ordre : deux rois pour la famille royale, un martyr pour l’ ecclésiastique.
Pala Casio
Giovanni Antonio Boltraffio, 1500, Louvre, Paris
Les deux donateurs sont, à gauche, Giacomo Marchione de Pandolfi da Casio et, à droite, son fils Girolamo Casio, marchand de gemmes et poète bolonais, d’où sa couronne de lauriers.
Saint Jean-Baptiste et Saint Sébastien, représentés en pied et dominant la Madone de leur haute silhouette, sont plus là pour satisfaire à une esthétique léonardesque que pour des raisons de dévotion.
Madone de Lodi avec le donateur Bassiano Da Ponte
Boltraffio, 1508, Musée des Beaux Arts, Budapest
On les retrouve d’ailleurs dans cette autre Madone de Boltraffio, restée inachevée, toujours sans aucun lien avec le prénom du donateur.
Saint Bonaventure avec un donateur, Saint Francois d’Assise avec un donateur
Gerolamo Giovenone, vers 1520, National Gallery, Londres
On ne connaît pas l’identité des donateurs, chacun présenté par un saint franciscain. Malgré la rigidité inhérente à la formule, Giovenone a ménagé des écarts par rapport à la très forte symétrie : vêtements des donateurs (noir ou à manche colorées), position du couvre-chef (tenu en main ou posé par terre), instrument de musique des anges (flûte ou violon), forme du crucifix tenu par les Saints. Celui de Saint Bonaventure est en forme d’arbre ébranché, référence habituelle à son traité de « l’Arbre de vie ».
Un crucifix révélateur (SCOOP !)
Le fait que ce crucifix porte au sommet un pélican nourrissant ses enfants pousse à l’interpréter aussi comme un « attribut » du donateur de gauche, tandis que celui de droite se distingue par son épée (la jeunesse s’opposant à la vieillesse). La différence d’âge (symbolisée par la longueur différente de leurs « arbres de vie » ) jointe à la ressemblance des profils, suggère fortement qu’il s’agit d’un couple père-fils.
Vierge à l’enfant, Saint François, Saint Thomas d’Aquin et deux donatrices
Macrino d’Alba, 1501, Palazzo Communale Alba
Les deux donatrices sont probablement une mère et une fille de la famille Paleologo (sa cousine la marquise de Monerrrato et sa fille [4]). Selon la tradition, le retable provient de l’église San Francesco d’Alba, d’où la présence de ce saint en position d’honneur. La maquette que porte Saint Thomas ne réfère pas nécessairement à un édifice particulier, mais à son rôle de Docteur de l’Eglise.
Deux hommes
Vierge à l’Enfant entre Saint Jérôme, saint François d’Assise et les donateurs Girolamo Pesaro et Giovanni Francesco Trevisan
Benedetto Diana, 1486, Ca’ d’Oro, Venise
Ce tableau officiel, destiné à une pièce du Palazzo della Zecca, montre deux fonctionnaires des finances, qu’on on a pu identifier grâce à leurs armoiries familiales, et au saint patron qui donne leur prénom. On voit par là l’efficacité, par delà les siècles, de ce système purement visuel de double identification.
Vierge à l’Enfant avec un donateur
Pinturicchio, 1500-10, Pinacoteca Ambrosiana, Milan
La sensation de vide que donne la partie droite du panneau s’explique par le fait qu’il s’y trouvait à l’origine un second donateur, supprimé pour cause de mauvais état.
La scène dans l’arche rocheuse, sous la main de l’Enfant bénissant (deux chevaliers chrétiens attaqués par un cavalier turc) laisse supposer qu’il s’agissait d’un tableau votif, en remerciement d’avoir repoussé une attaque [5].
Mari et femme : Maesta
Tous comme pour les donateurs seuls (voir 6-2 …en Italie, dans une Maesta), les plus anciens exemples de couples de donateurs se rencontrent avec la Vierge en Majesté.
Le doge Francesco Dandolo et sa femme Elisabetta Contarini. Saint François et Sainte Elisabeth de Hongrie
Paolo Veneziano, 1339, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise
Le Doge revêtu des insignes de sa puissance (on voit les éperons qui dépassent de sa robe) et sa veuve en habit de deuil sont recommandés à la Madone par leurs saints patrons respectifs (Saint François étant aussi celui de l’église des Frari). On mesure le bouleversement conceptuel qui a conduit à faire « monter au ciel » non seulement le doge défunt mais aussi son épouse vivante, en préfiguration de leurs retrouvailles au Paradis. En inclinant l’Enfant vers le mari, mais la tête de la Vierge vers l’épouse, la composition trahit un souci très moderne d’équilibre dans le couple.
Jan revembroch, Monumenta Veneta (1754), II, f. 52 (BMCV, MS Gradenigo-Dolfin 208 [6]
Réalisée avant le déplacement puis le remontage de la lunette, cette illustration restitue la symétrie (la lunette a été lègèrement tronquée sur la gauche), mais aussi l’unité de conception profonde de cet unicum iconographique.
Sur le sarcophage contenant le cadavre du doge est figurée la Dormition de Marie, entourée par les douze apôtres. Au centre, le Christ est descendu prendre dans ses bras la petite âme de sa mère, inversant spectaculairement le geste de la Vierge à l’Enfant, juste au dessus.
Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Saint Christophe, saint Bernard, des anges et un couple de donateurs
1359, église San Giovanni ai Campi, Piobesi torinese
Bien éloignée des fastes vénitiens, la façade de cette humble église montagnarde a été décorée par un couple de voyageurs, comme l’explique l’inscription en deux parties :
Cartouche de gauche :
Cette oeuvre a fait faire
Le frère Jean Pivart
de Chamusset en Savoie et sa femme
(une main pointe la suite du texte, à droite)
Hoc opus (f)ecit fieri
frater) Ioh(ann)es Pivart de Cam
useto d(e) Sab(a)ud(i)a et usor..
Cartouche de droite :
Guillaumette, en l’honneur
de Dieu, de la Vierge Marie et de Saint Jean
de Piovese le 3 octobre 1359
…sue Willermina ad honore(m)
Dei et Virgine(m) Marie e s(ancti) Iho(ann)es
d(e) Piobes MCCCLVIIII die III hoctub(ris)
Le terme « frater » laisse penser que le couple appartenait à une confrérie, et sa besace qu’il s’agissait de pèlerins. Jean Baptiste, patron de l’église et aussi du mari, a donc une double raison de figurer à la place d’honneur. Saint Christophe est présent en tant que protecteur des voyageurs, comme l’indique l’inscription : « Quiconque fixera cette image de Saint Christophe certainement ce jour-là ne sera pris dans aucun malheur. »
La présence de Saint Bernard avec un démon enchaîné à ses pieds (presque disparu, à gauche de la porte) renforce encore le caractère propitiatoire de ces fresques naïves. [7]
Tombeau d’Alzias de Saunhac avec son épouse Béatrix d’Ampiac
1418, église de Belcastel, Aveyron
Situé dans la chapelle en contrebas du château seigneurial, cet enfeu montre le gisant du baron, allongé en armure, les pieds sur un lion, tournés vers l’Orient selon l’usage médiéval pour les chevaliers et les frères (les prêtres étaient au contraire enterrés avec la tête vers l’Orient).
Sur le flanc est représenté le couple priant la Vierge debout (l’Enfant a été cassé), encadré par Saint Michel combattant le dragon et par sainte Marie Madeleine. La représentation du Paradis « au dessous » du gisant peut surprendre, mais se justifie par le fait que les cercueils était placés dans un caveau situé sous le sol, sur des grilles de fer qui subsistaient encore au XIXème siècle [8].
Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Saint Antoine et un couple de donateurs
Ambrogio Bevilacqua, 1485, église San Vittore, Landriano
Les donateurs sont deux nobles du pays, Nicola degli Oddoni et son épouse Antonia Osio (d’où le choix de Saint Antoine). Il s’agit d’une fresque votive offerte l’année d’une épidémie de peste, contre laquelle on invoquait la protection de ces saints. Nous avons déjà rencontré de telles peintures votives, mais avec des donateurs-souris ( voir par exemple le panneau de Gozzoli dans 4-4 …en couple).
Vierge à l’Enfant avec des Saints, des Bienheureux, et les donateurs Matteo Bottigella et Bianca Visconti
Vincenzo Foppa, 1480-84 , Museo civico, Pavie
Au second plan, les quatre saints ont des attitudes différentiées :
- à gauche Saint Matthieu désigne le donateur Matteo Bottigella tandis que Saint Jean Baptiste, selon son geste habituel, lui montre l’Enfant ;
- à droite Saint Etienne et Saint Jérôme, tous deux munis de livres, discutent théologie.
Au premier plan, un couple de bienheureux locaux, distingués des saints par leur auréole rayonnante et identifiés par une inscription, présentent le couple de donateurs : sous saint Matthieu, le bienheureux Dominique de Catalogne (fondateur de l’hôpital San Matteo de Pavie), et en face la bienheureuse Sibillina de Pavie : une relique de celle-ci était conservée dans l’autel sur lequel ce tableau était placé, dans la chapelle familiale des Bottigella, au monastère San Tommaso de Pavie,
Pala Nervi, avec Tanai de Nerli et son épouse Nanna Capponi
Filippino Lippi, 1490-93, Basilique Santo Spirito, Florence
Ce panneau est intéressant par le fait que Saint Martin et Sainte Catherine ne sont pas les patrons de Tanai (diminutif de Jacopo) et de Nanna (diminutif de Giovanna), ce dernier prénom expliquant seulement la présence du petit Saint Jean-Baptiste. Les saints ont été choisis pour des raisons de dévotion familiale (on a la trace de dons effectués pour des messes aux fêtes de Saint Martin et Sainte Catherine [9]).
La tâche rouge du cavalier qui part en voyage, au second plan, est une possible allusion à l’histoire de Saint Martin : ce manteau rouge, coupé en deux, semble se retrouver aux deux extrémités du tableau, dans l’écharpe de Tanai et la robe de Saint Catherine.
Pala Rangoni avec le marquis Nicolò Rangoni et sa femme Bianca Bentivoglio
Attribué à Marco Meloni, 1490-1500, Galleria e Museo Estense, Modena
De même, Saint Jérôme et Saint Jean Baptiste sont ici convoqués pour leur prestige, et non pour faire référence aux prénoms des donateurs.
L’inscription du socle est la suivante :
« A genoux reine du Ciel nous te prions, Nicolo et Bianca unis par le mariage
Favorise nous qui par un tel don parachevons tes ors
Après les cendres, attire dans ton règne nos âmes. »
« TE GENVBVS FLEXIS CELI REGINA PRECAMVR NICOLEOS IVNCTI BLANCAQ CONIVGIO
NOS FOVEAS DONE CVITALI FVNGIMVR AVRA
POST CINERES ANIMAS IN TUA REGNA TRAHE »
Pala sforzesca
1494-95, Maître de la Pala Sforzesca, Brera, Milan
Ce tableau éminemment politique fut commandé par Ludovic le More pour affirmer son pouvoir à Milan, après la mort de l’héritier légitime, son demi-frère Jean Galéas Sforza [10] . La couronne ducale, qui plane au dessus de la tête de Marie, est bien destinée à descendre jusqu’à la tête nue de Ludovic, après avoir traversé la galerie de couvre-chefs prestigieux (papal, épiscopal et cardinalice) arborés par les quatre docteurs de l’Église : saint Ambroise, saint Grégoire, saint Augustin et saint Jérôme. En tant que patron de Milan, c’est saint Ambroise qui présente le duc à la bénédiction, à droite de la Vierge.
L’épouse, Béatrice d’Este, est agenouillée de l’autre côté. Les deux fils, l’aîné Maximilien et son frère François encore emmailloté, se répartissent de part et d’autre.
Comme l’enfant et sa main bénissante penchent du côté de l’époux, l’épouse bénéficie en compensation du geste d’accueil de la main gauche de Marie
Vierge à l’Enfant entre Saint François et Sainte Claire, avec le comte Lionello Sagramoso et son épouse Anna Tramarino
Domenico Morone, 1503, bibliothèque du couvent francscain de San Bernardino, Vérone
La fresque représente les donateurs de la bibliothèque, salle dans laquelle ils ont été enterrés (la pierre tombe a disparu) : cette grande décoration murale commandée par la famille Morone a donc été conçue d’emblée comme un mémorial. Hommage insigne, les deux époux sont accompagnés par les fondateurs de l’ordre franciscain en personne, Saint François et Sainte Claire.
Chacun est à la tête d’un cortège de saints franciscains : à gauche les quatre protomartyrs du Maroc, à droite Saint Antoine, Bonaventure, Bernardin de Sienne et Ludovic de Toulouse. Le mur du fond est un large portique en trois panneaux, ouvert sur un paysage continu allant du lac de Garde au château de Malcesine, et au massif de la Lessinia. En contraste, les murs latéraux sont fermés, ornées de figures de pères de l’église et de papes franciscains, peints en trompe l’oeil devant des portes closes [11].
Madone Trivulzio
Andrea Mantegna, 1497, Castello Sforzesco, Milan, anciennement das l’église Santa Maria in Organo de Vérone
L’idée de la gloire d’angelots est reprise de la Madone Trivulzio, de Mantegna, mais Morone a modifié les gestes pour les adapter au couple : l’Enfant bénit le mari et la Vierge accueille l’épouse.
Dialogue sacré
Le tête à tête avec la Madone (voir 6-3 …en Italie, dans un Dialogue sacré) se rencontre aussi pour les couples.
Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Vincenzo Catena, 1485-1531, Statens Museum for Kunst, Copenhague
Dans cette composition, l’ordre héraldique est contrebalancé par les attitudes des deux personnages sacrés : tandis que le mari bénéficie de la bénédiction de l’Enfant, l’épouse voit la Vierge lui toucher la tête, ou simplement se pencher vers elle.
Le but de ce panneau est certainement votif : si l’arbre derrière Marie évoque l’expansion de la religion chrétienne, le figuier derrière l’épouse a, comme bien souvent, une valeur plus personnelle : l’espérance de la fertilité. A noter l’opposition entre la campagne ouverte, derrière l’homme, et l’Eglise, derrière la femme, que nous rencontrerons dans plusieurs compositions similaires, et qui renvoie probablement aux compétences différentiées du couple dans le temporel et dans le spirituel.
Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Maître vénitien de l’Incredulité de Saint Thomas, 1490-1524, Musei Civici agli Eremitani, Padoue
Même formule, dans laquelle les deux paysages symétriques ont certainement une valeur symbolique : la construction au pied du rocher qui porte une forteresse fait écho aux aspirations d’élévation spirituelle de chaque donateur, agenouillé au pied de la Vierge portant l’Enfant.
Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Paris Bordone, vers 1525, Los Angeles County Museum of Art
L’ambiance mystérieuse de ce tableau tient sans doute au caractère inabouti des regards : le donateur semble regarder son épouse qui semble échanger un regard avec Marie, mais chacun pourrait tout aussi bien être plongé dans une méditation soucieuse sur le destin tragique de l’Enfant qui dort.
Dans la conception vénitienne, le tissu vert tendu derrière la Vierge a pour but de souligner son caractère sacré. Ici le couple se distribue dans les deux moitiés et le tissu, opposé au paysage ouvert, exprime des valeurs féminines : douceur, opacité, fécondité. La branche au dessus de l’arbre unique, et de l’Enfant, se justifie moins comme système s’accrochage du dais que comme symbole de la progéniture espérée.
Vierge adorant l’Enfant avec un couple de donateurs
Girolamo-Savoldo, 1527, Royal Collection Trust, Hampton Court Palace
Cette composition très originale introduit, par les gestes des mains, une complicité entre le mari et l’Enfant d’une part (mains levées), entre la Vierge et l’épouse de l’autre (mains jointes) : tandis que la posture de celle-ci décalque celle de Marie, sa main gauche de femme mariée fait contraste avec la main nue de la Vierge. De ce fait, Jésus au centre des attentions figure, tout autant que celui de Marie, l‘enfant espéré par le couple.
A noter dans le paysage à l’arrière la dichotomie habituelle entre les compétences paternelles (le voyage, l’ouverture au monde) et les compétences maternelles (l’église, la vie spirituelle).
Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Moretto, 1528, Philadelphia Museum of Art
La même complicité est traduite ici non par les gestes, mais par les regards et la géométrie.
Le mari et l’enfant d’une part, Marie et l’épouse de l’autre, s’inscrivent dans deux triangles juxtaposés, dont l’un pointe vers la moitié masculine du paysage (la ville, les lauriers) et l’autre vers sa moitié féminine. Dans le marbre tâché de l’arcade, dans les lierres, buis et herbes qui se nichent entre les pierres se lit déjà le goût de Moretto pour les architectures « maternalisées » qui s’exprimera complètement dans la Pala Rovelli (voir 2-1 En vue de profil).
Conversation sacrée
Très populaire en Italie (voir 6-4 …en Italie, dans une Conversation sacrée – synthèse quantitative), cette formule place le couple en compagnie d’un nombre variable de Saints;
Vierge à l’enfant avec saint Antoine, une sainte et un couple de donateurs
Cima da Conegliano, vers 1515, Cleveland Museum of Art
Cette composition illustre la formule la plus fréquente pour les couples, chacun étant présenté par son saint patron qui pose la main sur son épaule : la sainte est ici restée inachevée, sans l’attribut qu’elle aurait dû tenir dans sa main droite.
Dallas Museum of Art
National Gallery, Londres
Vierge à l’enfant avec deux saints et un couple de donateurs
Francesco Bissolo, 1500-25
Dans ces deux compositions de Bissolo, un couple sacré, formé d’un saint et d’une sainte, fait écho au couple humain :
- Saint Jean (probablement) et Sainte Marie Madeleine (avec son flacon) ;
- Saint Michel et Sainte Véronique (avec son voile),
Conversation sacrée avec trois saints un couple de donateurs
Vincenzo Catena, vers 1510, Galleria e Museo Estense, Modena
Les saints patrons sont Saint Jean Baptiste et sans doute Sainte Catherine, tandis que Saint Antoine de Padoue s’est rajouté sur la gauche.
La Vierge à l’Enfant avec St Jérôme, St Antoine de Padoue, Ste Barbe, St François et deux donateurs
Attribué à Sebastiano del Piombo, avant 1510, Metropolitan Museum of Art, New York
Quatre Saints autorisent des combinaisons plus complexes, et largement indéchiffrables : si les Saints patrons, aux deux bouts, sont clairement Jérôme et François, la raison d’être du couple de saints intermédiaires, sans aucun attribut, reste obscure.
Conversation sacrée avec quatre saints et un couple de donateurs
Bernardino Luini, 1507, Musei Civici Agli Eremitani, Padoue
Dans cette composition très symétrique, chaque donateur a derrière lui un couple Saint/Sainte : Pierre et Catherine derrière l’homme, Lucie et Paul derrière la femme. D’après leur geste de la main, les patrons sont probablement Pierre et Paul, tandis que les deux saintes s’insèrent au milieu, en tant que suivantes de la Vierge.
———————– Six Saints
Conversation sacrée avec six saints et un couple de donateurs
Cercle de Giovanni Bellini, vers 1515, Fogg Museum, Harvard
Nous voici avec trois saints derrière chaque donateur : les Saints Sébastien, François, et Jeaan Baptiste derrière l’époux, saint Jérôme, une sainte non identifiée et Saint Antoine de Padoue derrière l’épouse. Les patrons doivent être les deux qui tiennent des banderoles au dessus des têtes des époux, dont les prénoms devaient donc être Giovanni et Geromina.
Le couple unifié
Dans cette formule rarissime, c’est en tant que couple (et non comme deux individus distinct) que le mari et l’épouse se présentent du même côté de la Madone.
Vierge à l’Enfant, Saint Dominique, sainte Catherine de Sienne avec deux donateurs
Suiveur du Perugin, 1500-49, National Gallery, Londres
Les deux saints dominicains encadrent la Madone de manière très symétrique, chacun tenant un livre à la couverture rouge et une tige de lys.
Les deux époux en revanche se présentent « comme un seul homme » en position d’humilité, alors qu’il eut été plus logique qu’ils se distribuent de la manière conventionnelle, le mari aux pieds du saint et l’épouse aux pieds de la Vierge.
Plus étrange : tandis que le couple de Saints respecte l’ordre héraldique, le couple humain ne le respecte pas, puisque l’homme se se trouve à gauche de la femme.
Si l’artiste a enfreint doublement la représentation traditionnelle des couples, c’est très probablement pour nous faire comprendre qu’il ne s’agit pas de cela mais, plus probablement, d’un frère et d’une soeur.
Vierge à l’Enfant, un saint avec deux donateurs
Bernardino Luini , 1500 – 1532, Palazzo Borromeo, Isola Bella, Stresa
Dans cette oeuvre très léonardesque, l’ambiguïté sexuelle de Saint Jean Baptiste contamine le second donateur, dont il est difficile de dire s’il s’agit d’une épouse ou d’un adolescent.
En fait, une exposition récente à montré que l’adolescent fait couple avec le « saint » : il s’agit en fait d’une représentation très peu conventionnelle, et délibérément équivoque, du jeune Tobie avec l’Archange Raphaël.
Sainte Famille avec Saint Jean Baptiste enfant et un couple de donateurs
Anonyme piémontais, 1525 – 1575, localisation inconnue
Bien plus conventionnelle, cette composition sépare par sa diagonale, d’une part la Sainte Famille (étendue à Saint Jean Baptiste enfant), d’autre part le couple en position héraldique, présenté par un ange. Le couple est ici traité comme un détail s’insérant à l’intérieur de la scène sacrée, non comme deux acteurs imposant une recomposition de l’ensemble.
Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Lotto, 1533-35, Getty Museum, Malibu [12]
Bien différente est cette composition, dans laquelle Lotto met en place une structure quadripartite particulièrement étudiée, matérialisée par le mur gris, le tissu vert et le paysage.
A l’arrière-plan, un autre couple est tendrement assis au pied d’un arbre, tandis qu’au premier plan une figue unique est suspendue : prise isolément, cette scène suggère inévitablement le Péché originel.
Mais vu dans l’ensemble du panneau,la figue se trouve suspendue au-dessus de la donatrice, et traduit le désir d’une descendance, selon la métaphore habituelle de l’arbre fertile.
Notons que le couple se présente en respectant l’ordre héraldique (aussi bien vu par Marie que vu par le spectateur) et que l’épouse montre une médaille qu’elle est venue faire bénir, comme pour protéger sa future progéniture.
Le geste pudique de la Vierge, en contrepoint de l’image des amours humaines, traduit l’espérance du couple : une union sanctifiée et fructueuse.
Pays du Nord
Livre d’Heures, France
Vers 1475 , Morgan Library MS S.5 fol. 22r
Equitablement présentés par Saint Jean Baptiste, les deux membres du couple, le mari devant et la femme derrière, s’approchent de l’Enfant qui leur tend une rose de sa main gauche, et tient une pomme dans sa main droite.
Vierge à l’Enfant avec Saint Philippe et le chevalier Philip Hinckaert
1494-1505, Fizwilliam Museum, Cambridge
Le monogramme P et G du fond laisse penser que ce panneau comportait probablement à droite un portrait équivalent de Gertrude van de Feucht, l’épouse de Philippe.
Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Maitre de 1499, Louvre, Paris
La pomme dans la main gauche de la Vierge est supplantée par le bébé dans sa main droite, lequel étend déjà ses bras en prémonition de la Croix. Dans une dissymétrie significative, la femme prie du côté de fruit d’Eve et l’homme du côté du « fruit » de Marie.
Le Don de Kalmthout
Goswin van der Weyden, 1511, Gemäldegalerie, Berlin
Commandé par le monastère de Tongerlo, la tableau commémore le don de terres que lui firent au XIIIème siècle Arnold de Louvain (mort en 1250) et son épouse Elisabeth de Breda : don symbolisé par les deux arbres en pot qu’ils présentent à la Madone.
Ce tableau constitue un étrange patchwork temporel : Goswin van der Weyden se sert des vêtements démodés de l’époque de son célèbre grand-père pour suggérer l’ancienneté de la scène.
Portrait d’Isabelle du Portugal
Atelier de Rogier van der Weyden, vers 1450, Getty Museum Malibu
Le portrait de la donatrice est carrément une copie de celui d’Isabelle du Portugal.
Madone aux boutons d’or
Jan van Scorel, 1528, Gemäldegalerie, Berlin
Madone aux roses
Jan van Scorel, 1530, Utrecht central Museum, photo JL Mazieres
Ayant mis au point la pose élégante de sa Madone aux fleurs…
Madone aux jonquilles avec un couple de donateurs
Jan van Scorel, 1535, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid
… Van Scorel l’a réutilisée, avec des jonquilles, pour ce couple de donateurs (non identifié). Il s’agit probablement d’une épitaphe, dans laquelle les jonquilles (ou « lys de l’Est ») ont gardé leur symbolique médiévale de fleurs de la Résurrection.
https://www.academia.edu/18626577/Il_monumento_funebre_di_Francesco_Dandolo_nella_sala_del_capitolo_ai_Frarihttp://www.lombardiabeniculturali.it/opere-arte/schede-complete/C0050-00748/ [7] http://www.pievedipiobesi.it/gli_affreschi_della_facciata.html
http://www.pievedipiobesi.it/files/piobesi_s_giovanni-_4a_parte_affreschi_conferenz.pdf
Rinaldo Merlone, La « plebs de Publicis « e le chiese di San Giovanni e di Santa Maria, Bollettino storico-bibliografico Subalpino, XCVI, 1998, I p 5 [8] Revue archéologique du midi de la France: recueil de notes, mémoires, documents relatifs aux monuments de l’histoire et des beaux-arts dans les pays de Langue d’Oc …, Volumes 1 à 2, 1867, p 50 [9] https://it.wikipedia.org/wiki/Pala_Nerli [10] https://fr.wikipedia.org/wiki/Pala_Sforzesca [11] https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Bernardino_(Verona)#Sala_Morone [12] http://www.getty.edu/art/collection/objects/647/lorenzo-lotto-madonna-and-child-with-two-donors-italian-about-1525-1530/
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble