Résistances et « résiliences » d’artistes caribéen et d’ailleurs en exil. Etude de cas

Résistances et « résiliences » d’artistes caribéen et d’ailleurs en exil. Etude de cas

Première partie

Sophie Ravion d’Ingianni

Membre de l’AICA – CS

La mer Caraïbe, qui sépare et réuni tout un archipel d’îles, grandes et petites, a engendré des flux de populations en migrations mais aussi des artistes qui ont quitté leur île avec les affres de l’exil et la nostalgie du déracinement.

– Carte du bassin caraïbéen

Cet article s’intéressera à montrer le trajet de certains artistes caribéens et d’ailleurs, qui ont laissé leur territoire insulaire, formant une diaspora artistique importante installée aux Etats-Unis, en Europe, dans la Caraïbe ou au Canada.

Nous rencontrerons aussi le travail de certains artistes qui, restés dans leur île d’origine, relatent dans leurs œuvres les phénomènes diasporiques et/ou migratoires.

Pour introduire cette présentation, nous évoquerons le cas de deux  artistes. Celui d’une artiste photographe américaine, Dorothea Lange dont j’ai pu découvrir en janvier 2019 le travail au Palais du Jeu de Paume à Paris dans une exposition intitulée « politique du visible »,

Portrait de Dorothea Lange

Affiche de l’exposition Ana Mendieta, au Jeu de Paume, Paris, décembre 2019

et celui d’une autre artiste d’origine cubaine Ana Mendieta qui était exposée dans ce même musée parisien sous le titre « Le temps et l’histoire me recouvrent ».

Catalogue de l’exposition Ana Mendieta au Jeu de Paume

La première est l’artiste photographe Dorothea Lange née en 1895, morte en 1965, originaire d’une famille de d’immigrants allemands.

En 1932, au cœur de la Grande dépression, Lange se détourne du portrait de studio pour se concentrer sur des scènes de rue et montrer les conséquences de la récession à San Francisco et l’agitation sociale qui y règne.

Son œuvre photographique considérable, replace son travail dans le contexte du documentaire social des années 30 et 40, tout en soulignant les qualités artistiques et la force des convictions politiques de leur auteure.

C’est dans le contexte des troubles sociaux considérables que Dorothea Lange réoriente sa pratique photographique.

De 1932 à 1934, elle photographie des personnes sans abri dans les rues de San Francisco, et de 1935 à 1941, elle fait en images les récits de la migration de ces années troubles de l’histoire américaine trop méconnues.

Dorothea Lange – Migrants américains

En 1935, à l’occasion d’études sur le terrain, Lange destine son travail et rend compte de la situation des migrants ayant quittés le Middle West pour la Californie rurale.

La force des images de Lange sur les migrants américains montre que les pouvoirs publics entreprennent de construire des camps d’hébergement au profit des travailleurs agricoles migrants dans le cadre de la politique du New Deal définie par Roosevelt.

Ses photographies mettent en lumière les difficultés extrêmes qu’affrontent les personnes prises dans le complexe réseau économique de l’agriculture industrielle, victimes des écueils du rêve américain.

– Dorothea Lange – Migrants américains

Pour terminer avec cette artiste, trop méconnue, Dorothea Lange s’intéresse dans les années 42, à une nouvelle forme de migration intérieure provoquée par l’internement des citoyens américains d’origine japonaise.

Les différentes séries de photographies, vrais documents historiques d’anthropologie sociale, montrent son désir de témoigner de la dignité de personnes plongées dans la détresse, ainsi que la complexité de leur situation.

Replaçons les faits pour comprendre l’ampleur de ce phénomène de migration et de pauvreté.

En mars 1942, à la suite de la bataille de Pearl Harbor, à Hawaï, le gouvernement fédéral américain ordonne l’internement de plus de 110 000 Américains d’origine japonaise résidant dans les zones militaires de la côte du Pacifique.

Ce sera l’apogée d’un siècle de racisme dont furent victimes les immigrants asiatiques. Un décret vise trois générations de Nippo-Américains qui sont « transférés » vers 10 camps aménagés très sommairement dans des zones reculées au climat rude (en Californie, dans Arizona, l’Utah et le Colorado …).

Dorothea Lange est mandatée pour couvrir le déroulement des opérations de déplacement de ces populations.

Sa sensibilité à l’identité des minorités culturelles va la conduire  réaliser des photographies saisissantes de réalisme, de vérité et d’émotions.

– Dorothea Lange – Enfants nippons migrants

Elle rendra compte de l’évacuation des Américains d’ascendance japonaise et de leur incarcération qui durera plus de dix-huit mois. Classées « archives militaires », ces images n’ont été publiées pour la première fois qu’en 2006. 64 années plus tard !

Revenons à la Caraïbe. Une des artistes qui a dû s’exiler dès son plus jeune âge est l’artiste cubaine Ana Mendieta.

Portrait Ana Mendieta – La Havane 1948/ New York 1985

Elle est  née en  1948 à la Havane et morte d’une chute de son appartement en  1985 à New York. Elle est une performeuse, sculptrice, peintre, photographe et artiste vidéo américano-cubaine dont l’œuvre se situe à la croisée du land art et du body art. Elle est surtout connue pour son travail «earth-body» : art de la terre et du corps.

– Ana Mendieta, série las siluetas, 1973 à 1977

Il y a peu de temps que ressurgit sa mémoire. Comme je vous l’ai mentionné une exposition a été réalisée en janvier 2019 au Palais de Tokyo à Paris, faisant échos à celle de Dorothea Lange.

Longtemps, l’œuvre d’Anna Mendieta est restée dans l’ombre d’un géant, le grand sculpteur minimaliste Carl André, son amant. Et l’histoire s’est surtout souvenue de la troublante plasticienne comme de la victime d’un fait divers tragique : sa chute mortelle, le 8 septembre 1985, du 34^e étage d’un immeuble new-yorkais du Greenwich Village. Meurtre ou suicide ? On savait le couple des plus turbulents, leurs disputes toujours violentes. Mais le doute persiste sur les circonstances du drame. Carl André a été relaxé après trois ans de procès. Elle avait 36 ans lors de sa défenestration.

Mais déjà, Ana Mendieta avait développé une œuvre remarquable. Celle d’une pionnière qui mixa l’art corporel et le « land art », interrogeant précocement les questions de genre sexuel. Celle d’une singulière exilée qui mêla le terreau de ses origines cubaines aux influences de l’art conceptuel.

De son corps, elle fit une terre de conquête, le lieu de toutes les questions. Nul hasard si elle est devenue une des héroïnes des historiennes d’un art féminin, ou féministe.

Ana Mendieta, série las siluetas, 1973 à 1977

Dès ses débuts, en 1972, la jeune étudiante colle sur son visage les poils d’une barbe, en clin d’œil aux élans transsexuels d’un Marcel Duchamp.

L’année suivante, elle met en scène un viol dont elle aurait été la sanguinolente victime, invitant le public à découvrir son corps malmené dans son appartement.

C’est de 1973 à 1980 qu’elle réalise sa série la plus connue, celle des « Siluetas ». Lors de nombreuses performances, elle entre littéralement en dialogue avec la terre : sa terre nourricière cubaine qui lui manque tant !On y voit sa silhouette faire corps avec le paysage : saisie par la caresse d’une vague ; offerte au flux d’une rivière ; devenant flamme. Creusant sa tombe, déjà, dans l’herbe et la paille, le sable, la pierre ou la boue.

– Ana Mendieta, série las siluetas, 1973 à 1977. Actions réalisées de 1973 à 1977 dans les ruines Zapothèques de Yagul et Oaxca au Mexique et dans l’état de l’Iowa aux Etats Unis

Ana Mendieta, série las siluetas, 1973 à 1977

Du corps, ne reste souvent que sa trace. On dirait les empreintes laissées par une divinité préhistorique.  Les restes d’un culte primitif : comme l’artiste l’a toujours reconnu, ces œuvres initiées par un voyage marquant au Mexique se souviennent avant tout de son enfance à Cuba, où elle est née en 1948 et qu’elle a quittée en 1961 au moment de la révolution castriste. « C’est le sentiment de magie, de connaissance et de pouvoir de l’art primitif qui influence mon attitude personnelle envers l’art, écrivit-elle. « A travers mon art, je veux exprimer l’immédiateté de la vie et l’éternité de la nature ». Fin de citation.

Apaiser le sentiment de l’exil, aussi sa douleur perpétuelle, que n’anéantit jamais l’obtention de la nationalité américaine en 1971. Dans ses tentatives de fusion avec la terre, c’est cela aussi qu’Ana Mendieta essaie de réparer.

Revenant à cette forme de paganisme des cultes de la santeria cubaine, proches du vaudou, elle dira : « Mon art repose sur la croyance en une énergie universelle qui traverse tout, de l’insecte à l’homme, de l’homme au spectre, du spectre à la plante, de la plante à la galaxie… Mes œuvres sont les veines d’irrigation du fluide universel ».Et le sang y coule encore…

Je vous propose de regarder une vidéo de l’exposition d’Ana Mendieta au jeu de Paume, présentée par le commissaire d’exposition Howard Oransky.

Comme Ana Mendieta, si les artistes ne représentent qu’un chiffre infime dans les mouvements migratoires, nombre d’entre d’eux dans l’espace de la Caraïbe, quittent leur terre natale pour partir vers d’autres îles, le plus souvent le nord ou leur métropole. Certains restent, d’autres rentrent, mais presque tous y reviennent le temps d’une exposition, pour revoir les leurs et aussi se ressourcer, car très rares sont ceux dont l’œuvre ne porte pas les signes de leur culture d’origine.

En Martinique c’est le cas des deux artistes de l’école Negro-caraïbe, Louis Laouchez et Serge Hélénon, qui à eux deux ont fondé en 1970 à Abidjan, l’École Négro-Caraïbe. Ces artistes, d’origine martiniquaise, ont été formés en Martinique puis en France. Tous deux s’exileront en Afrique, à la recherche de leur identité multiple. L’école Négro-Caraïbe prône ses soubassements et les syncrétismes d’une culture négro-caribéenne. Elle transporte, comme le dit Serge Hélénon – je cite : « ce qui est notre culture originelle. Nous ne sommes pas africains, mais nègres de la diaspora, nègres de tous les continents, nègres de tous les milieux ».

Louis Lachouez, après vingt ans d’exil en Afrique retourne une première fois en Martinique en 1975 et il y reviendra définitivement en 1984. Ses œuvres sont l’alchimie de l’identité de trois mondes : L’africain, l’européen et le caribéen. La mémoire de ces trois cultures et leurs identités sont l’épicentre autour duquel L. Laouchez enroule des chemins.  Une suite de trajets qui relie des expériences accumulées par l’artiste, des lieux et de nombreux signes qui écrivent la genèse de ses identités multiples. Ses peintures assez « matiéristes » se construisent avec des couleurs crues et des matériaux faits de glaises, de cendre, de kaolin ou de genipas, de pigments ocre et blanc corail et de fragments dispersés.

Louis Laouchez – La photographie du Martiniquais, 2007, 244 X 122 cm, œuvre sur écorce gravée,

Une série d’œuvres réalisées sur écorce d’arbre ramenée d’Afrique se caractérisent davantage vers un art rupestre.  Louis Laouchez dessine à l’aide d’un « pyrographe » (Un pyrographe » est un instrument qui sert à graver le bois ou des écorces, dans le cas de L.Laouchez à l’aide d’une pointe métallique portée au rouge), qui brûle le support pour donner place à des figures élancées et noircies qui rappellent la statuaire africaine.

Les œuvres ressemblant à des totems manifestent toute la verticalité des peuples : à la fois enracinement et élancement. L’artiste a dépouillé l’arbre de ses branches et de son écorce, dépouillé l’arbre de sa peau pour le transformer en idée.

– Louis Laouchez, Totems

L’œuvre de Serge Hélénon, quant à elle, a été aussi influencée par l’Afrique, l’Europe et la Caraïbe. Il passera 24 ans en Afrique, périodes ponctuées par des allers retours entre Nice, où il vit et la Martinique où il séjourne.

A partir de la récupération de matériaux hétéroclites (clous, bois, caisse, couvercle de boites en aluminium, bout de tissus, pneus…), l’artiste les associe, les combine, les assemble et les peint.  Ces œuvres trouvent leurs références dans les constructions précaires de la Martinique (les quartiers de Trénelle, Texaco ou Volga plage …) et les baraquements d’Afrique, constructions de fortune inspirées par le concept que développera l’artiste dans son travail : « expression bidonville ». Le bidonville est un espace notable actuel de notre société contemporaine, si l’on pense aux jungles de Calais, et à tous les camps de réfugiés dans le monde.

Quartier Texaco, Fort de France, Martinique

En Martinique, le bidonville est rattaché à l’histoire du pays. Quand l’île passa de la société d’habitation-plantation à la société post-agricole en 1961 – où de nombreux travailleurs du tertiaire dans les plantations de canne à sucre s’installèrent dans les périphéries urbaines – se développa sur l’île aux proximités de Fort de France, un habitat spontané où le génie populaire du Martiniquais, en exode sur sa propre île, s’exprima pleinement.

Dans l’entreprise de l’École Négro-Caraïbe, nous pourrions en effet voir le point de départ du cheminement de ces deux artistes pour aider à interpréter cette vaste formation culturelle et artistique, des Amériques noires, produite par des descendants des esclaves amenés depuis l’Afrique.

L’œuvre de ces deux artistes de L’École Négro-Caraïbe traduit la richesse d’expériences esthétiques et humaines dues à leur migration, qui, grâce à un questionnement frontal de la diversité, valorise les éléments d’interprétation d’un vaste ensemble culturel devenu des témoins visuels. L’œuvre de ces artistes illustre bien les propos de l’anthropologue Christine Chivallon dans son ouvrage : La diaspora noire des Amériques. Expériences et théories à partir de la Caraïbe, quand elle écrit : « La tournure prise par la vision d’Édouard Glissant (1981,1990) indique l’émergence d’une nouvelle conception de l’identité. Celle-ci exprime en fait le passage d’un modèle centré de la communauté (unité, mémoire, territoire), que Glissant estime absent aux Antilles, à un modèle décentré (ouverture, changement, déracinement) qui serait le résultat de l’expérience vécue dans l’univers des plantations ».  Extrait de l’ouvrage, édit. CNRS, Paris. Page 132.

Ouvrage de C. Chivallon

L’École Négro-Caraïbe est fondatrice, avec d’autres mouvements et artistes, de l’art moderniste en Martinique. Elle a modelé l’art d’une époque avec des transferts artistiques et culturels qui ont été les résultats volontaires de déplacements physiques et symboliques. De

retour sur l’île d’origine ou en France, la nature conjoncturelle du

déplacement de ces  artistes met à l’épreuve la création et l’inspiration de leur travail.

Ces points de vue multiples et singuliers artistiques remettent en question les illusions d’enracinement dans un monde en transformation accélérée, dans un monde où les changements d’échelle, les déplacements et donc les migrations affectent et réorientent nos existences individuelles et collectives.

Quittons la Martinique et rendons nous en République Dominicaine ou avant la 2 ^me guerre mondiale, des intellectuels européens fuyant les persécutions du nazisme et de la dictature franquiste émigrèrent à Santo Domingo et parmi eux des dizaines d’artistes dont la participation fut déterminante pour l’évolution de l’art dominicain.

Nous sommes frappés de trouver chez le mentor de la peinture dominicaine, Jaime Colson, les origines d’un migrant entre l’Espagne, la France, la Caraïbe, le Mexique, Cuba et Haïti – et finalement la République Dominicaine – où il avait tenté de revenir puis en était reparti, il s’auto qualifiait d’ailleurs d’être un pintor trashumante (un peintre transhumant).

Jaime Colson, artiste de République Dominicaine. 1901/1975

Un autre exemple est Silvano Lora, qui n’a cessé de voyager et de s’auto exiler jusqu’aux deux dernières décennies de son existence à cause de son engagement politique de gauche. Il fut même provisoirement interdit de séjour en France après mai 68, et se réengageant contre les ingérences et les interventions nord-américaines à chaque étape de son itinérance.

Silvano Lora, artiste de République Dominicaine. 1931/2003

Dans la région des Antilles la question du lieu reste majeure. Il s’identifie par des lignes de fracture (l’archipel) et des points de convergences issus de son histoire, de ses cultures, de ses langues diverses et de sa géographie complexe. En effet, des détroits, des passages maritimes, mettent en rapport autant d’univers différents des uns des autres.

Carte des Caraïbes insulaires

La seconde partie très bientôt en ligne