Alors que dans les années 1960, la musique cubaine inspire toute une partie de la jeunesse africaine sur fond de combats pour les indépendances, c’est un voyage musical à contre-courant qui s’opère dans les années 1970. D’Afrique vers les Caraïbes, les circulations musicales racontent une nouvelle page de l’histoire de cet « Atlantique noir »[1]. En Colombie, sur la côte Caraïbe, naît dans les années 1980 la champeta, un genre musical façonné par ces influences caribéennes et africaines.
C’est sur la côte Caraïbe colombienne, dans les grandes villes de Carthagène, Barranquilla, Santa Marta, mais aussi dans les localités de Turbaco, Palenque, Tolu, San Antero ou encore San Onofre que naît la musique champeta. L’histoire de ces villes, ouvertes sur l’extérieur, a toujours été étroitement liée à celles des Caraïbes et de l’Afrique. Pendant la colonisation espagnole, Carthagène a en effet été l’un des principaux points d’entrée des esclaves vers le continent sud-américain. La ville porte encore les stigmates de cette époque puisque les murallas, ces fortifications entourant le centre historique construites à la sueur des esclaves, marquent encore aujourd’hui une frontière spatiale et sociale entre un centre bourgeois et des quartiers périphériques paupérisés majoritairement afro-colombiens. Les rythmes des musiques traditionnelles comme le mapalé ou le bullerengué naissent d’une filiation forte à l’Afrique et rappellent cette histoire de l’esclavage et des Marrons. Sur un autre registre, dans la seconde moitié du vingtième siècle, la musique champeta ré-interprète ce lien avec le continent africain. Urbaine et stridente, cette musique qui se diffuse dans le courant des années 1970 est faite d’une multitude de bricolages, d’emploi et de ré-emploi de genres musicaux caribéens et africains existants. De l’auto-radio des taxis collectifs aux grands sound-systems des quartiers populaires, la champeta vibre, siffle et assourdit.
Les origines de ce genre musical sont à chercher de l’autre côté de l’Atlantique. Certains racontent que ce sont des marins, venus des côtes d’Afrique de l’Ouest les bras chargés de disques vinyles qui ont commencé à essaimer les rythmes africains de l’époque sur la côte colombienne dans les années 1970. Le juju, le highlife, le soukous ou encore la rumba congolaise, englobés sous la catégorie fourre-tout de « musica africana » ou « africano », résonnent alors dans tous les quartiers périphériques de Barranquilla et Carthagène. Dans une ville comme Carthagène où les populations noires sont nettement marginalisées et stigmatisées, écouter de la « musique africaine » répond à un désir de chercher des référentiels identitaires du côté d’un Atlantique noir plutôt que dans un héritage colonial espagnol. L’Afrique évoquée par les musiciens colombiens est une Afrique fantasmée, un ailleurs aux contours flous comme le montre l’imprécision de la catégorie inventée pour regrouper toutes ces musiques. Bien souvent, les particularités et les différences de chaque genre musical importé sont effacées, tout comme le pays de provenance des morceaux. L’impression de lointain est renforcée par le fait que les paroles de ces chansons -souvent en français, en anglais ou en langues bantoues- ne sont pas comprises par ceux qui les écoutent. Producteurs de musique et amateurs commencent alors à s’approprier ces morceaux venus de loin et leur inventent de nouveaux titres en se basant sur ce qu’ils entendent. Ainsi, le morceau « Shakara » de Fela Kuti devient « El Chacalao ». De la même façon, « Awuthule Kancane », du groupe sud-africain Mahlathini and the Mahotella Queens est renommé « La Muha » à partir de l’onomatopée qui revient dans le refrain du morceau.
C’est au court de la décennie suivante, dans le courant des années 1980, que naît véritablement le genre hybride de la champeta. Devant la demande croissante de disques de « musica africana », certains producteurs décident de produire cette musique directement sur place, en faisant appel à des artistes locaux. Ceux-ci ont été familiarisés aux rythmes caribéens et africains de l’époque grâce au Festival de Musica del Caribe de Carthagène qui, de 1982 à 1996, cherche à faire se rencontrer les musiques de la Caraïbe et celles d’Afrique. Pendant les presque quinze ans d’existence du Festival, des artistes de Saint Vincent, de la Martinique, de la Jamaïque, d’Haïti, de République dominicaine mais aussi du Zaïre ou du Nigeria font connaître le calypso, la soca, le sokous ou le highlife au public carthagènois. Inspirés par ce qu’ils voient et entendent, des artistes locaux commencent alors à composer des morceaux calqués sur ces rythmes.
Année après année, le Festival de Musica del Caribe donne ainsi sa place à ces groupes de musique locaux en leur permettant de se produire sur scène. C’est le cas du groupe Anne Swing, considéré comme le pionnier de la champeta, qui se lance sur la scène de Carthagène en 1985. Son chanteur, Viviano Torres, est originaire du village de San Basilio de Palenque au sud de Carthagène. Fondé par des escales en fuite au XVIIe siècle, on y parle le palenquero, une langue créole associant l’espagnol aux langues bantoues. Chantées en palenquero sur la scène du Festival, les chansons d’Anne Swing ouvrent un espace dans la ville de Carthagène aux expressions artistiques afro-colombiennes.
Artistes et producteurs locaux finissent donc par s’approprier des rythmes apparemment lointains mais qui font sens pour eux en cultivant un certain art de la débrouille et du bricolage. En plagiant ou en fusionnant les morceaux congolais, zaïrois ou nigérians qui arrivent jusqu’à eux, ils finissent par créer un produit local qui leur permet de bousculer les catégories identitaires. Au cours des années 1990, la champeta continue d’évoluer en intégrant de plus en plus d’instruments électroniques et relègue au second plan les guitares électriques. Fille du soukous, elle se rapproche alors de plus en plus des sonorités du dancehall ou du dembow dominicain. En perpétuelle évolution, la seule constante de ce genre musical semble être sa faculté à être perméable à une quantité d’influences déroutantes, faisant du syncrétisme son secret de fabrication et érigeant l’hybridation comme routine. Cependant, la champeta reste cantonnée aux quartiers subalternes de la ville. Artistes et amateurs de champeta sont fortement stigmatisés par les élites de la ville, qui, sur fond d’étiquetage racial, considèrent cette musique comme vulgaire et dépravée et tentent de la faire interdire à plusieurs reprises. Malgré les stigmates qu’elle porte encore au niveau local, la champeta est reconnue internationalement en 2001 avec le lancement par Sony d’un disque intitulé « La champeta se tomó a Colombia ».
[1] Paul Gilroy, L’Atlantique noir. Modernité et double conscience, Editions Amsterdam, coll « Atlantique noir », 2010, 333 p.
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