Fil narratif librement inspiré de : Tacita Dean & Julie Merhetu, 90 monotypes, Galerie Myriam Goodman – Anish Kapoor, Another (M)other, Kamel Mennour – Natalia Villanueva Linares, Devenir, Collège des Bernardins – Henri Atlan, Cours de philosophie biologique et cognitiviste : Spinoza et la biologie actuelle,Odile Jacob 2018
Par paresse, les impressions nées au sous-sol de cette galerie restaient en jachère. Aussi vives qu’imprécises, elles avaient donné lieu à une courte conversation avec un couple de visiteurs, échanges d’enthousiasme brut. Comme on aime quelques fois vérifier que d’autres voient simultanément les mêmes choses que soi-même, que l’on n’est pas en train de se leurrer, qu’il y a bien manifestation surprenante captée de façon partagée. Mais il n’avait rien creusé, finalement, les sensations rejoignant l’épaisseur d’expériences semi-conscientes qui le tapissent et l’environnent. Elles dormaient, à la cave, bonifiant à la manière d’un vin, toujours vivant dans sa bouteille. Jusqu’à ce qu’il lise dans le journal Libération une chronique sur cette exposition. Au plaisir de découvrir dans la presse un article distinguant un choix de ses errances culturelles et d’y glaner quelques informations lui permettant de réactiver et mieux saisir ce qui s’était joué avec ces œuvres – par le biais finalement d’une simple réécriture du communiqué de presse -, succéda la déception d’une description succincte, technique, du principe suivi par l’artiste: « des cartes postales rétro, qu’elle a court-circuitées avec de l’encre colorée. » « Mais, ce n’est quand même pas que ça !» pensa-t-il, « pas simplement des jets de peinture qui bousillent d’anciennes images ! » La formule de l’auteure peut laisser entendre, en effet, qu’il n’y a aucune relation de sens entre les taches de couleurs et la vieille carte postale, simplement un procédé qui fait joli, au mieux une simple intention de s’en prendre aux stéréotypes de ce genre d’iconographie touristique. « Non, non, l’attraction qui s’en dégage dépasse les paramètres de ce petit jeu. Mais quoi !? » C’est que finalement, ces taches de couleurs, appliquées minutieusement, comme le souligne la journaliste, et dans une gamme « turquoise, rouge profond, jaune safran », font partie, deviennent indissociables des vieux clichés qu’elles viennent perturber, masquer et rehausser à la fois. Elles viennent de l’intérieur du corps de ces images comme l’on dit des sudations et saignements qui viennent affecter chroniquement certaines effigies sacrées. Les cartes postales anciennes proviennent d’une collection de l’artiste. Elles sont choisies selon des critères qui lui « parlent », évoquent des choses en elle, viennent simplement s’ajouter et enrichir un fond de clichés qui stimulent sa relation à la représentation du monde, constituent une couverture et un matelas iconographiques, inconscients, d’où, quelques fois, selon des conjonctions complexes, mise en relation d’états d’âmes et d’humeurs atmosphériques, soudain, un paysage, un sujet, un thème, un détail figuratif font« tilt », attire l’attention, met sur la piste d’une étrange correspondance, harmonieuse ou conflictuelle, entre ces lointaines représentations et « quelque chose » qui se passe au présent, jeu de miroir dont le déclenchement échappe à la volonté. Les cartes postales dressent l’inventaire de paysages connus universellement, même par ceux et celles qui n’y ont jamais été, des archétypes, presque des mythes. Ou encore, constituent le répertoire de paysages typiques, savanes, hautes montagnes, vallées, forêts tropicales, steppes, qui représentent une nature d’invariants, que l’on pourrait presque croire nés de l’esprit humain. Ces cartes postales de lieux concrets, imprimées pour être envoyées par ceux et celles qui les visitent, à ceux et celles qui aimeraient probablement un jour s’y promener, et attester ainsi de la véracité de ces symboles de l’exploration de la planète, évoquent aussi, finalement, un tourisme imaginaire, la possibilité de voyager sans bouger, de s’envoyer les photos de ces sites incontournables visités en imagination. Ne sont-ils pas devenus les images mentales des lieux où la communion avec la nature se fait de manière la plus intense, où la culture s’empare du fait naturel, géologique ? Outre ce relevé paysager, les cartes montrent comment l’homme prend possession des grands espaces, ou des configurations fantastiques de certaines régions, selon quelles attitudes, quels équipements, renvoyant toujours au récit des découvreurs et explorateurs qui forgent la connaissance à transmettre de ces pays lointains, sublimes, reflets d’une terre jadis inhabitée. Ensuite, les cartes représentent des légendes, des croyances nées en ces lieux, témoignent des genres de vie qui s’y sont développées, des constructions et des industries, de l’ingénierie humaine appliquée à la nature, et s’emploient à nous montrer la faune et la flore caractéristiques des contrées remarquables (ou qui veulent être considérées comme telles pour figurer dans l’index des destinations courues). Forcément, un tel héritage ne laisse pas indifférent. Parmi ces images enregistrées mentalement, précisément ou de manière floue, à un moment donné, certaines se mettent à parler, se rapprochent, leur orbite les fait pénétrer la zone émotionnelle singulière de l’organisme qui les héberge, parce que son histoire personnelle inévitablement, en plusieurs points, aimante tel ou tel détail de celle racontée par cette iconographie populaire, là où s’établit la jonction entre le cliché et la manière dont, à partir de lui, se forme une interprétation personnel. Alors, comme naissent des nuages et leurs formes suggestives et changeantes, une humeur imagée s’accumule, des taches de couleur émergent, se diffusent, à la manière de l’encre entre deux feuilles, dans la pratique du test de Rorschach. Dans ce cas précis, à l’intersection buvard de différents bouquets neuronaux. Tacita Dean saisit ces émergences colorées, formes précises ou projections brumeuses, elle les identifie et les matérialise et confie leur transfert à même les cartes trouvées aux encres d’une imprimante. Il y a agrégation et non recouvrement, rehaussement et non occultation, complémentarité et non rejet. C’est pour cela que c’est excitant à regarder, parce qu’il s’y passe quelque chose d’immatériel – à travers un procédé qui enchaîne des actes et des techniques bien matériels -, imprévisible, non catégorisé, raffiné et sauvage à la fois. En se livrant à l’exercice involontaire de déterminer ce que l’impression d’encre apporte et cache – et parfois il y a un tel mariage des deux que la séparation est malaisée -, de compléter ce qui est recouvert par la couleur, d’imaginer la connivence entre le support et ce qui est projeté par l’artiste – ainsi ces présences de neige frappée qui se dressent face aux personnages probablement fiers de poser en montagne -, l’esprit entre dans une rare jubilation, celle de saisir une histoire sans début ni fin, aux sous-entendus jamais conclus, scénettes complexes et ouvertes qui ont pourtant une (fausse) évidence, de simplicité pure, d’images saintes. Une dramaturgie de buissons ardents, d’incandescences visionnaires. Elles sont du reste fixées au mur blanc, très grand, dispersées comme des ex voto, intercalées entre d’autres images, celles réalisées par Julie Mehretu dans une dynamique de commentaires réciproques. D’autant que les dessins noir et blanc de Mehretu évoquent une écriture, à la jonction de traces préhistoriques, primales, et d’un langage à venir, neuroscientifique, une calligraphie qui irait saisir les échanges entre matière et esprit, la preuve que ça délibère ensemble. Régressive ou prospective. Mutante ou dégénérative. Cela évoque des symboles, des formes animales, végétales, des structures inanimées, des ondes malignes ou positives, participant toutes au même vivant, menacé mais générant toujours des lisérés d’espoir. L’apparence fantomatique, indifférenciation de différents plans, premiers ou enfouis, au carrefour de différentes natures de l’être, est due, probablement, à l’usage de l’aérographe. Les traits emmêlés ont l’apparence tentaculaires de poulpe neuraux, de formes élémentaires qui modifient leur configuration au gré des expériences et environnements. (« Le monotype, en estampe, est un procédé d’impression sans gravure qui produit un tirage unique » Wikipédia). Les 45 cartes postales brouillées par leurs arrière-pensées colorées et les 45 gros plans de graphies intérieures indomptables, cellules agrandies par lesquelles l’imaginaire cherche à agripper, s’arrimer à du réel, via l’écriture de soi, sont disposées comme on le fait parfois pour représenter une arborescence généalogique, avec ses noeuds et embranchements, pour célébrer l’anniversaire de la propriétaire de la galerie d’art. Entre elles s’installe une sorte de jeu de miroirs, chaque série explorant les manières dont ça se met à tresserfiction et réel, à même la matière humaine, et via l’expérience de l’art, autant d’hypothèses de chemins pour soi et les autres.
Une plongée dans l’effet miroir qui égare et excite l’être dès que son cerveau scrute le monde, c’est ce qu’il éprouve en s’engageant dans les œuvres de K., miroirs concaves ou convexes, assemblés deux par deux, comme les valves de coquillages ou les pages d’un livre grand ouvert. Une fois qu’il avance dans la zone où les surfaces réfléchissantes interagissent, il en devient le jouet, pris et déformé dans les ondes visuelles, plus rien ne se ressemble, plus rien n’est fixe, plus rien, surtout, ne semble obéir à une logique connue, établie (sans doute pourrait-il maîtriser ces effets visuels en étudiant les lois de l’optique). Il est très difficile de s’extraire de cette labilité visuelle. Il est fascinant de regarder comme de l’autre côté du réel où rien de son corps et de ce qui l’entoure ne figure à l’endroit, tantôt juste un gros plan impromptu, tantôt un profil étiré sans fin, courbe, frôlant la disparition. Et pourquoi pose-t-il les pieds au plafond, la tête en bas, naturellement, à l’instar de ces deux japonaises, accompagnées par le directeur de la galerie dont il entend la voix, lointaine, aussi déformée que les images du miroir, présenter les œuvres en termes d’une relation d’intimité avec l’artiste ? Et pourquoi cela le repose-t-il autant, le soulage autant du poids de s’assumer, comme s’il échappait aux lois de l’apesanteur, aux pressions spatiales et cosmiques qui font tenir les choses, les organes, en un tout prescrit d’avance ? Il éprouve le même état mental que lorsqu’il écrit – cherchant à fixer et recomposer des images du monde reflétées en lui, sonores, silencieuses, plastiques, images éparses, en morceaux, bribes vécues tapies dans la mémoire et qui changent sans cesse dès qu’il en approche, s’en éloigne, veut s’en saisir, chercher à les définir, à les insérer dans des mots, des phrases. Bien que virtuelles, elles lui appartiennent, deviennent sa matière ou, au contraire, persistent en intrus malins qui proposent de l’exfiltrer de lui-même. Ou encore, perdant la conscience de son corps comme totalité, embrassé par les deux miroirs qui le morcèlent, le projettent là où il ne pensait pas être, ou bien l’éclipsent complètement, effacé des écrans, il retrouve physiquement, corps et âme, l’équivalent spatial de cet entre-deux indistinct de la lecture, quand à force de cheminer longuement dans les strates d’un livre, il épouse la conviction de procéder de sentiers non tracés, de dépendre d’une nébuleuse d’interactions entre ce qu’il est et ce qui l’entoure, faite autant de sentiers imprimés que d’autres en gestation ou déjà effacés, à jamais rétive à toute assignation univoque, toujours en cours de nouvelles interprétations sur lesquelles il marche, avance, rampe, plane, cherche, s’enivre (comme ces flèches de GPS désorientée quand on s’engage sur une route pas encore enregistrée par la base de données et qui erre, perdue, dans le vide sidéral, presque en transe de n’avoir plus de repères dans la carte).
Cet espace mental de lecture écriture – constitué par ce que lire et écrire excite et génère dans les régions inconscientes de ce qu’il croyait relever de la conscience, du côté de ces activités cérébrales non volontaires et qu’il se figurait à tort correspondre à l’acte délibéré de lire écrire alors qu’au moins partiellement ça lit et écrit à travers lui avant même qu’il n’en formalise l’intentionnalité, pour des résultats qu’il faut traquer et traduire, interpréter sans cesse, à l’aveugle, sans plan précis, sans possibilité de maîtriser une logique ou une architecture complète du sens (et c’est peut-être plutôt cela que signifie lire et écrire), « l’indicible n’est pas tapi dans l’écriture », comme disait Perec, mais « il est ce qui l’a bien avant déclenché » -, cet espace mental est laboratoire, l’espace atelier, chapelle où s’échafaudent, s’élaborent des « patrons », des projets d’habillement individuels et collectifs, des ombres, des formes et des lumières qui, sous forme d’écriture en relief, croissant à la manière d’un tissu organique dans sa crypte souterraine, esquissent des styles éphémères d’habiller le temps, chrysalides d’occupation transitoire de l’espace de vie.
Natalia Vilanueva Linares hisse dans une telle chapelle, lentement, une vaste voile couturée, assemblage poétique, de fortune, de ces chrysalides que l’artiste a récoltées patiemment, l’œil aux aguets sur les marchés, dans les brocantes. Une voile qu’elle semble, aussi, extirper d’elle-même, et pour nous inviter à mettre les voiles, par rapport à tout ce qui, dans l’actualité la plus immédiate nous rive aux berges les plus abruties du territoire, à la propriété indue du sol. Le matériau de l’œuvre est avant tout ce temps consacré par l’artiste à chiner les « patrons » que des citoyens et citoyennes ont récolté dans leurs magazines habituels (presse consacrée aux tendances vestimentaires, au bricolage et aux modes de vie féminins). Mais des patrons usagés qui ont été vraiment utilisés pour se confectionner un vêtement. Par cet usage, ce vêtement standard devient singulier, unique. Par le fait que la main invente et ajuste le faire, même dans un travail à la chaîne, le plus monotone possible, les modèles uniformes de robes, de chemises, de pantalons, de jupes, de manteaux, de vestes, ne donnent jamais le même résultat selon qu’ils sont mis à l’épreuve, réalisés par telle ou tel. Ainsi, dans ces plans qui répertorient les stéréotypes de la mode en les mettant à la portée de toutes « les petites mains » ordinaires, qui permet de s’approprier des pièces que l’on ne peut probablement pas s’offrir toutes faites et estampillées d’une marque connue, tout en éprouvant le plaisir de son habileté manuelle, se croisent autant ce qui façonne un air de famille à la multitude, selon l’industrialisation des formes et des coupes, que les trajectoires uniques, idiosyncrasiques tracées à même la conquête d’un schéma unique (au départ d’une forme standardisée).
Le matériau principal de l’artiste est ce qu’accumule le cumul de ces deux attentions, d’une part ce qui rassemble et fait se ressembler, d’autre part ce qui permet en cet ensemble, de se différencier, parfois de peu (mais ce peu est irréductible, bord d’un autre monde). Ce matériau est l’attention portée aux autres, à leur souci de l’habillement, leur habileté à lire un plan, l’habiter et puis l’exécuter méthodiquement, découper, assembler, coudre, essayer. Comment la couture ordinaire est créatrice de récits incomparables autant que discrets. L’artiste a constitué une collection impressionnante de ces patrons comme on le ferait pour une série « d’art modeste » ou une enquête ethnographique. Pièce après pièce un ensemble se constitue et le nombre peu à peu fait sens. C’est une pratique habituelle chez elle, la collection, comme point de départ d’une narration balbutiante qui se mue ensuite en œuvre. La chapelle est le lieu de travail où elle a rassemblé cette collection, en vrac, et où elle l’exhume, la découvre. Elle explore le corpus comme on se plonge dans un texte écrit dans une langue inconnue et qu’il faut pourtant traduire. Chaque patron est extirpé de son emballage ; les feuilles, de ce papier calque caractéristique, sont déployées. Elle ouvre, déplie, classe par catégories, elle lit et décrypte les traces de vie que l’usage a instillé dans ces plans, serait-ce à l’encre invisible. Elle examine chaque pièce comme fragment d’une vie. Ce ne sont pas de bêtes bouts de papier, à travers eux, des gens ont rêvé, se sont livré à des projections (soigner son look, apparaître avantageusement, améliorer sa séduction et par là ouvrir favorablement le destin), se sont concentrés, ont probablement oublié leur quotidien, ont parfois hésité, douté, fait des erreurs, dû recommencer ou se sont enchanté à voir leur dextérité faire des merveilles. Ce ne sont plus des « patrons », mais des cartographies de vies ordinaires que l’artiste assemble en un seul vaste parachute cosmique, parcouru de graphies cosmogoniques. Utilisant de grosses aiguilles de couture, elle rassemble, en piqueuse intuitive, tous ces témoignages isolés, chaque fois une île, en une même fresque. Mis bout à bout, c’est un immense parchemin craquant, froncé, tous ces plans communiquent entre eux, sans coïncider, se recouvrent, se chevauchent, se compromettent mais forment un tout. Une seule constellation labyrinthique qui réunit d’innombrables manières d’habiller sa vie, d’habiter son espace corporel. A certains endroits, on dirait un patchwork de loques, un puzzle de défroques tatouées, à d’autres, dans un ruissellement de lumière, cela devient soyeux, exubérant comme des froufrous de robe de mariée. L’artiste exerce son travail de couture à même le carrelage patiné de la chapelle. Son établi est là. Le long des murs, les patrons sont empilés méticuleusement (par taille, forme), des boîtes d’épingles traînent près du rideau qui, captant le soleil, semble de cire, de miel, décoré de traits noirs. Au fur et à mesure que la toile grandit, vivante entre les doigts de l’artiste, elle recouvre et embarrasse le sol. Alors, selon un système de poulies et de cordes qui réunit l’ensemble en une seule structure, elle dresse ce panorama de croquis de vies, irréductibles, cousues ensembles comme des peaux de fantômes surfilées en une seule parure, en une lente apparition et célébration vers les hauteurs de la chapelle. Rideau biblique. Cette élévation s’effectue dans la durée, la méditation, l’hypnose d’une lente reconstitution de tous ces schémas de vies, avec ses gestes répétitifs, ses illuminations, ses surprises, ses visions, c’est un travail de plusieurs journées.
Ce qui s’élève ainsi est un abri de fortune pour un imaginaire de l’univers, la cartographie d’un continent sans frontière. Chaque feuille piquée aux autres est une sorte de suaire qui a pris l’empreinte d’un souffle, d’une aspiration profonde à vivre autrement, d’une enveloppe éphémère par laquelle de nombreux êtres ont cru renaître. L’ensemble est comme une coupe verticale à travers l’ensemble du cosmos humain habité. On dirait alors un terrier aux infinies galeries, brouillonnes ou géométriques, rationnelles ou irrationnelles. Surtout, l’exact opposé de ces immeubles imaginés par certains pour y concentrer le plus efficacement possible l’existence d’un grand nombre d’individus et où chaque clapier est identique à l’autre, sur le même moule aseptique. Voilà ici au contraire comment se met en place une coexistence qui prend en compte tout ce qui ne rentre pas dans les cases. On dirait le plan d’un trésor caché partout et nulle part. (Pierre Hemptinne)