10 Pour conclure

Cette étude est n’aurait pas été possible sans Internet. Les immenses ressources iconographiques et littéraires de l’institut Warburg avaient permis la percée faite par Klibanski, Panofkski et Sax, interprétant la gravure comme une superposition des thèmes de la Géométrie et de la Mélancolie.

Typus geometriae, Margarita Philosophica, Gregor Reisch, 1517

Les ressources d’Internet donnent maintenant accès à de nouveaux rapprochements qui n’auraient pas été envisageables auparavant. Mis à part les chapitres de synthèse du début, les vues exposées dans cette étude sont donc originales.

En voici la récapitulation.

Pourquoi un tel casse-tête ?

La gravure, avec ses multiples niveaux de lecture, nous apparaît désormais comme un condensé des réflexions de Dürer en 1514 sur la Géométrie la Philosophie, l’Alchimie et la Passion du Christ. Le thème de la Mélancolie, en autorisant un rassemblement hétéroclite d’objets, était le prétexte idéal pour obtenir dans un espace restreint une haute densité de symboles polysémiques.

Et c’est pour cela que la gravure est si difficile à comprendre : les objets les plus importants et les plus originaux – la sphère, l’arc-en-ciel, le carré magique et le polyèdre – n’ont que peu de rapports avec la Mélancolie [1] . Ce qui explique que Klibanski, Panofkski et Saxl aient éludé, dans leur analyse par ailleurs exemplaire, la question du polyèdre : le classer sans autre forme de procès, avec la sphère et le carré magique, dans le fourre-tout des objets de la Géométrie, c’est perdre toute chance d’élucider les relations subtiles entre ces objets, et qui sont justement les clés que Dürer nous a laissées pour comprendre le petit monde de sa gravure : par les nombres, par la règle et par le compas.

De même, la question de l’Alchimie a été largement sous-estimée, vu l’absence de textes ou d’images d’époque.

Les constructions géométriques

La relation entre la carré, la sphère et la quadrature du cercle a été pressentie par beaucoup, mais personne à ma connaissance n’a vu que le format particulier de la gravure (à diagonale PHI) explique le positionnement et la taille du carré et de la sphère, et illustre une méthode de quadrature basée sur le nombre d’or. Ceci explique aussi l’espacement des barreaux de l’échelle (voir 3 La question de la Sphère).

L’idée de la « transformation de Dürer » m’a été suggérée par MacKinnon, et renforcée par les découvertes de Weitzel. Ma propre contribution : la forme du polyèdre est réglée par l’inclinaison de l’échelle (voir 4 La question du Polyèdre ).

Les trois alignements

Personne n’a vu les trois alignements qui structurent la composition : les historiens de l’Art ne les ont pas cherchés, car ce n’est pas dans leur méthode, tant il est vrai que dans presque tous les cas, ils conduisent à des artefacts. Ceux qui en ont cherché, et en abondance, ce sont les hermétistes et ésotéristes de toute obédience, qui ont tracé des lignes de toutes couleurs avec des a priori confondants, en fonction de l’angle, du nombre ou de la structure qu’ils avaient décidé de trouver.

Et pourtant, si sulfureux soient-ils, ces trois indiscutables alignements constituent le fait nouveau qui permet d’avancer dans la compréhension de la gravure, en délimitant le champ des possibles et en organisant la superposition des interprétations :

• les alignements en vert et bleu déterminent l’interprétation philosophique (voir 5.3 La croix néo-platonicienne )
• l’ajout de l’alignement rouge, lié à l’idée de rotation, donne accès à la machine alchimique, construction très hypothétique mais qui « tourne » (voir 7.4 La Machine Alchimique),

Le carré magique

A un certain point de l’élaboration, pas nécessairement dès l’origine, Dürer a eu l’idée d’utiliser le carré magique comme guide de composition. Il n’a pas forcément construit une grille rigide comme celle que nous avons utilisée par souci de rigueur (afin d’éviter de compter un même objet dans deux case différentes), mais a pu se contenter de numéroter approximativement les régions. Sur les seize chiffres à caser, dix correspondent à des points significatifs déjà présents sur les alignements. Les six autres (en blanc) ont pu être distribués, sans aucune contrainte géométrique. dans les zones restantes.

Un tour de force de composition

Au final, dans cette superposition de couches, Dürer disposait de quelques degrés de liberté : les constructions purement géométriques (en jaune et violet) sont indépendantes du positionnement des alignements. De plus, il y a au total trente éléments (en dehors des deux anges et du chien) à disposer dans les seize régions du carré visuel, ce qui donne une certaine latitude pour les lectures horizontale, verticale et radiale auxquelles le carré magique nous invite (voir 8 Comme à une fenêtre) .

Le tour de force consiste à avoir réussi à disposer selon l’ordre donné par les chiffres du carré les arma christi plus ou moins déguisées (voir 9.3 La BD d’AD). Dürer n’est pas parti de zéro, puisque la Messe de Saint Grégoire de 1511 constituait déjà une réflexion en profondeur sur ce thème.

Ainsi, en récompense du décorticage laborieux de cette oeuvre sans égale. des métaphores fulgurantes autant qu’inattendues (la meule pour la pierre roulée, la balance pour la croix, le carré magique pour les dés) font surgir de l’image le paradigme même de toutes les mélancolies : celle de la Passion du Christ.

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Références : [1] Voire même des rapports contradictoires : le carré magique par exemple est un talisman de Jupiter, d’où une contorsion mentale pour expliquer qu’il sert ici à contrecarrer la mélancolie. Alors qu’il aurait été si simple, si le but de Dürer était de constituer une rassemblement encyclopédique des attributs de celle-ci, de faire figurer à la place le carré 3×3 de Saturne.