A travers les œuvres d’artistes femmes noires brésiliennes et caribéennes qui utilisent le pouvoir subversif du corps féminin pour lutter contre leur double invisibilité sur la scène artistique, se pose la question de la relation entre poétique et politique
Priscila Rezende, Laços, 2013 – Museu de Pampulha, Belo Horizonte. Photo Luiza Palhares
Le Brésil est, après le Nigéria, le pays où la population noire est la plus vaste au monde, soit, aujourd’hui, 110 millions d’afro descendants. Et pourtant, la population noire brésilienne reste largement absente des médias, des postes de management et du monde de l’art. Le Brésil s’exporte métis, mais le mythe du métissage couvre une société hiérarchisée par la couleur, qui tend, en cas de réussite sociale, plutôt à gommer la couleur qu’à l’intégrer. En conséquence, l’invisibilité est bien plus subtile et pernicieuse que la simple absence des lieux de pouvoir. Avant Lula, quatre anciens présidents brésiliens seraient afro-descendants mais aucun ni ne s’est identifié, ni n’a jamais été identifié comme noir ou métis. Ça, c’est l’autre côté de l’invisibilité sociale, ça c’est une invisibilité «ostentatoire». On peut aussi légitimement se poser la question de l’invisibilité des artistes femmes noires dans les îles de la Caraïbe.
Guerilla girls, 1989
En 1986, dans cadre du projet de recherche A estoria é uma so[i] , j’évoquais avec Karen Worcman, l’histoire comme un récit énoncé à partir d’un lieu et d’un temps donnés, qui imprime sur d’autres temps et espaces un référentiel de représentation propre au moment de l’énonciation. Ce récit (celui des manuels scolaires, et plus largement de l’Histoire) dont la fonction est de créer un passé commun et donc une identité partagée, établit également son lot d’exclus. Et c’est pourquoi il est si important de rendre disponibles d’autres récits, ce qu’il me semble, est exactement ce que font les artistes dont nous allons parler ici.
Guerilla girls, 1989
La question subversive des Guerrilla girls, en 1989, garde tout son sens aujourd’hui encore. Elles avaient été précédées pourtant par d’autres femmes artistes, qui, dès les années soixante, avaient discuté l’absence de femmes dans l’histoire de l’art.
Valie export
Action Pants Genital Panic 1969
Quand Valie Export entra dans une salle de cinéma porno munichoise en 1968, armée d’une mitraillette, son pantalon découpé à l’entre-jambe laissant voir son sexe, et annonçant à l’audience masculine qu’un véritable sexe était à leur disposition, son agressivité et sa posture brisaient les modèles admis. Plus proches de nous, la chorégraphe péruvienne Victoria Santa Cruz et la plasticienne cubaine Ana Mendieta ont questionné la place de la femme noire. Quand en 1979, Victoria récite et danse le poème Me gritaron ¡Negra! (Ils m’ont crié négresse), elle transfigure le récit d’une honte en récit de fierté. Ana Mendieta de son côté a souvent déformé son corps et son visage, pour remettre en cause les attentes auxquelles le corps féminin est soumis. Avant elles, des artistes noires américaines comme Betye Saar, et Jae Jarrel, traitaient très spécifiquement de la place de la femme noire dans la société américaine.
Victoria Santa Cruz , Me gritaron negra 1978; Ana Mendieta,1972, untitled(Glass in body imprint)
Les brésiliennes Rosana Paulino, Michelle Matiuzzi et Priscila Rezende et les caribéennes Suzanna Pilar (Cuba), Kelly Sinnapah Mary (Guadeloupe) et Barbara Prezeau (Haïti), ont-elles aussi une filiation avec ces artistes lorsqu’elles questionnent la double invisibilité des femmes noires sur la scène artistique. On peut articuler leurs œuvres autour de 4 axes :
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Axe de l’interaction avec le social, où les savoirs invisibles dits féminins deviennent levier de visibilité Rosana Paulino, Barbara Prezeau mais aussi Kelly Sinnapah Mary;
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Axe du rôle de la mémoire, en lien avec l’histoire de l’esclavage dans la condition des femmes noires. Toutes, mais surtout Rosana Paulino, Michelle Matiuzzi, ou encore Kelly Sinnapah Mary sur la question des immigrés indiens
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Axe de l’affirmation des femmes par la mise en scène du corps (Michelle Mattiuzzi, Kelly Sinnapah Mary) mais aussi l’axe de l’intime et de la sexualité dans des créations à la fois très délicates et très violentes de Kelly Sinnapah Mary
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Axe de l’univers domestique, féminin et subalterne par excellence. Toutes, mais spécialement Priscila Rezende et Susanna Pilar faisant référence également à l’imposition d’une norme de beauté blanche.
Axe de l’interaction avec le social : travaux féminins comme levier de visibilité
Rosana Paulino (São Paulo, 1967) est une figure majeure de l’art contemporain brésilien, spécialement dans la question du noir dans la société et dans l’art brésilien. Rosana est formée par l’Université de São Paulo (USP), avec spécialisation en gravure à Londres en 1998. Elle a été boursière des fondations Ford et Rockefeller et est également docteur par la USP. En 1994, encore pendant sa scolarité, son œuvre Parede da memoria (mur de la mémoire) a été exposée au Centro Cultural de São Paulo. L’œuvre consiste en une suite de photocopies de photos de sa propre famille. Ces images travaillées comme des petits coussins brodés, mis côte à côte, sont présentées dans une horizontalité qui rappelle peut être la difficulté pour la population afro-descendante de remonter son ascendance. Mais surtout par sa monumentalité l’oeuvre rendait obligatoirement visible une population en général maintenue dans l’invisibilté.
Rosana Paulino,Parede da Memoria, 1994
Rosana, qui a appris la couture avec sa mère, s’approprie des pratiques traditionnellement féminines ainsi que des éléments du quotidien. Elle y insuffle toujours une violence sourde qui casse la notion de docilité et passivité normalement associées à la femme. Dans la série Bastidores (métiers à broder) de 1997, des femmes noires anonymes ont les yeux, la bouche ou la gorge violement oblitérés par la couture, soulignant le silence auquel sont soumises les femmes et singulièrement les femmes noires dans la société brésilienne. Ces femmes « silenciées» sont toutes celles victimes de la violence domestique, mais aussi les femmes artistes et spécialement les femmes artistes noires, dont la voix peine à se faire entendre. L’œuvre de Rosana, comme dit Emmanuel Araujo, autobiographique, sociale et poétique réussi à marier geste, contenu et forme dans une démarche qui mêle constamment art, mémoire et ancestralité.
Rosana Paulino, série Bastidores, 1997
La série Assentamento[ii] ( 2012) présente plusieurs images à taille humaine du corps nu d’une femme noire inconnue enregistrée par l’expédition Thayer, menée au Brésil par Louis Agassiz, zoologue suisse-américain en 1865. Louis Agassiz avait commandé au photographe August Stahl des images d’esclaves dont il voulait prouver l’infériorité. Toutefois, les images de Stahl bien que niant l’humanité des sujets par leur nudité, restent très belles et très puissantes surement par le regard sans détour avec lequel les sujets fixent la caméra et sont les toutes premières photographies de noirs brésiliens .
Rosana Paulino, série Assentamento, 2013
L’image imprimée sur tissu, est découpée et recousue par l’artiste grossièrement, avec des coutures dépareillées, évoquant ainsi le processus de reconstruction de ceux qui « atteignaient un monde totalement inconnu de leur lieu d’origine» . Les asymétries semblent indiquer aussi que cette reconstruction n’est jamais parfaite.
Barbara Prézeau-Stephenson (Port au prince 1965) est plasticienne, historienne d’art et possède un MBA en gestion culturelle. Elle a participé à des expositions au Canada, Etats-Unis, France, et Espagne et aux biennales de la Havane, Dakar et Venise. Lorsque Barbara en performance va broder pendant de très longues périodes, elle convoque clairement le personnage homérique de Pénélope, afin de discuter des vertus attendues des femmes comme la docilité, la patience et la dévotion.
Barbara Prezeau,Soie, fleurs et mistral, Lesîles du Frioul, 2004
C’est le cas de Complexe de Cendrillon (2008). Pendant sept heures l’artiste habillée d’une robe blanche, sera assise dans la vitrine de la galerie JM arts à Paris, en train de broder un voile blanc avec des pétales de rose artificielles. Posée là comme « un objet exotique », une femme de couleur en robe de mariée, l’artiste investit l’éducation féminine haïtienne, celle qu’elle a reçue de sa mère et qui construit la féminité à l’intérieur des familles par des enseignements divers dont des travaux d’aiguille, en passant de mère en fille les valeurs de patience et passivité.
Barbara Prezeau, Complexe de Cendrillon,Galerie JM Arts, Paris, 2008
En 2010 peu de temps après le séisme qui a ravagé Haïti, Barbara a réalisé, à l’invitation d’Annalee Davis et de Jocelyne Gardner la performance Mourning à la conférence annuelle de la Caribbean Studies Association à la Barbade. Pendant plus de 6 heures les trois artistes et quatre autres femmes broderont sur un voile noir de 11 mètres de long, des pétales de fleurs artificielles rouges. Puis le voile sera utilisé pour envelopper le corps de Barbara comme dans un linceul, en matérialisant ainsi le deuil de la catastrophe d’Haïti.
Dans la performance Le cercle de Freda(2015), l’artiste et 5 ou 6 autres femmes brodent pendant 7 heures un voile de 8,5 de diamètres, en y insérant des pétales de rose artificielles tout en chantant le loa d’Erzulie Freda, entité de l’amour et de la féminité. Coquette et très friande de beauté et de parures, Erzulie Freda incarne également la compassion. En entonnant son loa dans cette performance ritualistique, l’artiste propose de reconstituer le tissu social en activant un savoir « subalterne » : la broderie. J’aime sa façon de prendre la place subalterne assignée aux femmes et depuis ce lieu là exactement permettre à la société de guérir symboliquement de ses blessures.
Barbara Prezeau, le Cercle de Freda, 2015
Axe de la condition des femmes noires et du rôle de la mémoire, en lien avec l’histoire de l’esclavage.
Toute les œuvres Rosana Paulino que nous venons de voir sont bien entendu en lien avec cet axe.. On remarquera la justesse et délicatesse des séries As Amas/Amas de leite (2003-2005….), nourrices, où des rubans blancs ou de couleur figurent les liens affectifs mais aussi de soumission, économiques, sociaux, relationnels entre la nourrice et l’enfant blanc (le colon, le patron, …) Une relation emblématique d’une société patriarcale, sexiste et encore à décoloniser.
Rosana Paulino, série AMA, 2005
Michèlle Matiuzzi (São Paulo,1983) se définit avec humour (grinçant) par la liste des petits métiers qu’elle a dû assumer afin de payer sa scolarité à la Pontificia Universidade Catolica de São Paulo : Ex employée de banque, ex réceptionniste, ex standardiste de télémarketing, ex employée d’entretien, ex gardienne d’enfants, ex danseuse, ex-femme, ex préposée, ex courtier d’assurance, ex élève. Elle a été exclue de l’Université Fédérale de Bahia par racisme de l’institution. Noire, écrivain, artiste, elle se déplace avec art de façon « indisciplinaire ».
Masque de Flandres ARAGO Jacques Etienne Chatiment d_esclaves Lithogravure aquarelée sur papier 1839
Michele Matiuzzi, performance sans titre
L’artiste travaille souvent en mettant en avant la nudité de son corps hors normes, d’une façon qui rappelle le White shoes de Nona Faustine. Michelle fait en permanence le rappel des stéréotypes et violences auxquels la femme noire doit faire face, notamment la question de la hyper sexualisation du corps noir, son objectivation, dans un rapport évident à l’histoire, à la disponibilité forcée des corps des esclaves. Dans la performance Experimentando o vermelho em diluvio (expérimentant le rouge en déluge) l’artiste est nue en chaussures à talon rouge et portant une coiffe de plumes rouges, qui rappelle les amérindiens mais aussi les « passistas » (danseuses) d’école de samba. Le corps de l’artiste est traversé de piercings qui lui permettent de fixer des perles sur le visage, sur le corps, au point qu’on ne sait pas si elle saigne ou si c’est le liquide rouge qu’elle avale, recrache, s’asperge, que ruisselle sur son corps en déluge. On peut trouver un lien avec certaines performances d’Ana Mendieta, s’aspergeant de sang ou de peinture rouge ou des deux mélangés.
Michele Matiuzzi, Experimentando o vermelho em diluvio, 2016
Michelle Matiuzzi, photo-performance
La performance Merci beaucoup Blanco! est au départ très simple : l’artiste peint son corps noir en blanc tout prenant des poses dans l’espace sombre, soulignée par la lumière dirigée sur son corps. C’est comme une suite de photographies qui titillent les stéréotypes de la féminité noire. Des « provocations artistiques », questionnements d’amis artistes, l’ont amené à ajouter des perles qu’elle extrait de divers orifices de son corps, ou à manipuler et lire un petit billet qui demande : « veux-tu être jolie ? », ce qui résonne forcément avec l’action et avec ses postures douces et souriantes, plutôt séductrices.
Michele Matiuzzi, Merci beaucoup blanco!, 2010-2017
Ces performances de Michele Matiuzzi renvoient à la représentation idéalisé ou critique des corps noirs dans l’histoire de l’art brésilien, depuis les aquarelles de Debret (1821) aux mulâtresses sensuelles de Di Cavalcanti en passant par l’iconique négresse de Tarsila do Amaral. En portant un ersatz du masque de flandres, punition des esclaves qui parlaient trop ou qui étaient soupçonnés de vouloir se suicider en ingérant du poison, l’artiste évoque également le silence auquel la femme est réduite. En convoquant toute cette imagerie l’artiste questionne et brouille la place à laquelle est assignée la femme noire.
Sur la question du rapport à l’Histoire, Kelly Sinnapah Mary (Guadeloupe, 1981), fait un très beau travail de mémoire, vis-à-vis d’une population qui n’a pas subi l’esclavage mais dont l’histoire, la présence, la contribution à l’identité commune et sa propre identité sont largement « invisibilisées » dans les Antilles françaises : les indiens. Sa série Cahier d’un non-retour au pays natal, reprend et modifie le titre de Césaire, pour traiter de cette histoire douloureuse qui la concerne aussi personnellement. Les migrants indiens engagés par les plantations après l’abolition de l’esclavage avec la promesse d’un retour en Inde, se sont trouvés asservis, dans l’impossibilité de rentrer chez eux et méprisés par le restant de la population. Kelly dont les deux grands-pères étaient des prêtres hindous et dont le père avait joué du tapou , a grandi coupée de toute tradition (religieuse ou autre) indienne car ses deux parents ont embrassé une religion chrétienne. Depuis, l’artiste fait le chemin inverse de ses parents, en se rapprochant d’une identité, une mémoire, une esthétique aussi. Cette série traduit plastiquement par l’élément tressage des cheveux l’impasse du non-retour et la reconstruction d’une identité mise à mal par l’intégration.
Axe de l’affirmation des femmes par la mise en scène du corps / la sexualité et l’intime
Dans cet axe entrent les performances de Michelle Matiuzzi, vues plus haut, ainsi que celles de Susanna Pilar (La Havane, 1984) et Priscila Rezende (Belo Horizonte, 1986) et, de façon emblématique, les photo-performances, installations, dessins et vidéos de Kelly Sinnapah Mary.
Kelly Sinnapah Mary Cahier d un nom-retour au pays natal
Diplômée de la Faculté des Arts Visuels de Toulouse Kelly Sinnapah Mary expose régulièrement depuis 2011, en Guadeloupe, Martinique, New York, Miami, Washington et Paris. Son installation Vagina, sur le thème des violences faites aux femmes, l’a amenée au Perez Museum dès 2013. Elle exposera par la suite au Macte, au MoCADA,….
Kelly Sinnapah Mary, Vagina
Personnellement concernée par le statut des femmes dans la société et par les rapports de domination, spécialement ceux que subissent les femmes, Kelly a créé Vagina, installation in progress, dans laquelle l’artiste recrée un univers féminin, quasiment doucereux dans ses motifs floraux aux tons de bleu, doré et rose. Au Perez Museum, elle reconstitue une chambre d’enfant-jeune-fille où tout semble immobile et calme mais où la violence couve, sous la forme de sexes masculins dessinés ou brodés sur les fleurs, les cousins, dont certains sont des vagins percés d’épingles. Ces œuvres déroutent par le contraste entre l’ambiance feutrée et la violence subtilement omniprésente. Un fait divers a donné lieu à Vagina, Jyoti Singh Pandey, du nom de la jeune indienne violentée dans un bus a New Delhi. Kelly grâce à quelques artefacts (une cagoule avec une grosse bouche, une perruque, des habits indiens) devient dans ses photo-performances un personnage féminin qui n’est plus seulement une victime, mais elle-même prédatrice. Habillée à l’indienne, avec une énorme bouche qui tient autant du fantasme masculin, que de sa persona prédatrice, mais aussi d’une sorte de désespoir (cette bouche comme dit l’artiste est une béance) elle tient dans ses mains, comme une offrande, une paire de ciseaux.
Kelly Sinnapah Mary, Vagina, Jyoti Singh Pandey
Sa série suivante, Hot milk, en lien là aussi avec une expérience personnelle intime, aborde la maternité, d’un angle peu commun. Une nouvelle cagoule, cette fois-ci de lutte libre mexicaine noire et dorée couvre son le visage, qui est aussi à moitié caché par une perruque. Le doré du masque souligne la féminité. Des cheveux en profusion recouvrent presque totalement son corps, comme une fourrure et font de l’artiste une sorte de mère louve, dont la sexualité n’est pas gommée. Une image qui porte quelque chose de l’angoisse de la maternité.
Kelly Sinnapah Mary, Hot Milk
Axe de l’univers domestique, féminin et subalterne
Priscila Rezende (Belo Horizonte,1985) est diplômée de l’école d’art visuels Guignard de l’université de Minas Gerais. En performance Priscila travaille souvent de façon littérale, plaçant son corps de manière à déranger le spectateur et le confronter aux stéréotypes dont est objet la femme noire dans la société brésilienne. Partant de son expérience intime, l’artiste s’adresse au public sans artifice. La performance . Bombril (2010-2018) reprend le nom d’une marque et d’un produit de nettoyage (bombril), l’équivalent du jex. « Bombril » est aussi un mot péjoratif fréquemment utilisé pour faire référence aux cheveux crépus. Vêtue comme une esclave ou une servante Priscila s’installe dans un lieu public et frotte ses propres cheveux savonnés sur un lot de casseroles et autres ustensiles métalliques, questionnant l’infériorisation à laquelle le noir est soumis en raison de son esthétique. Cette performance participe de la stratégie qui consiste à prendre un mot ou une position péjorative à son compte, confrontant le passant, le spectateur, à son propre discours discriminatoire, l’obligeant à faire face. Sa sincérité dérange et suscite toujours des répercussions.
Priscila Rezende, Bombril (création 2010), Memorial Minas, Belo Horizonte, 2014. Photo web
Dans Genesis (2015), l’artiste, torse nu, attachée par les poignées au mur, est fouettée par un autre artiste, au son de cloches d’une église. Dans Purificação 1(2013), l’artiste écrit par terre des insultes dont son corps presque nu est recouvert. Pendant qu’elle écrit elle laisse sur les mots par terre les marques de ses pas. A la fin l’artiste se lave en effaçant les mots de son corps. Dans Deformação (2015) face à la glace elle essaie de modifier son apparence avec du maquillage en s’éclairssisant la peau et en se lissant les cheveux. Dans Reéducação (2016), assise à une table, elle déchire des pages de la bible sur lesquelles elle écrit un mythe de la création du monde yoruba. Un acte qui confronte l’éducation chrétienne reçue dans sa famille. Et qui rappelle à l’agressivité avec laquelle les nouvelles religions chrétiennes tentent de marginaliser les religions afro-brésiliennes. Dans Vem …..pra ser infeliz (viens…pour être malheureux) de 2017, Priscila nue danse la samba juchée sur des hauts talons jusqu’à l’épuisement en portant une coiffe en plumes, mais aussi un masque de flandres, tandis que son torse est recouvert de collages du mot mulata (mulâtresse),mais aussi d’autres mots associés à la sur-exposition du corps noir, son hyper-sexualisation comme on peut voir/entendre dans les programmes de TV brésiliens. Le titre évoque la chanson-thème (Vem vem vem …pra ser feliz – viens , viens, viens ..pour être heureux) du concours de « passistas » organisé par la chaine de TV Globo chaque année, dans le cadre du Carnaval. L’artiste porte ici un regard critique sur la mulata, identité-exportation des femmes noires au Brésil.
Priscila Rezende, Genesis (2015), Purificação 1 (2013)
Priscila Rezende, Vem… pra ser infeliz (2017), Réeducação (2015), Deformação (2016)
En 2014, Priscila Rezende a performé Barganha (marchandage) au Centre d’approvisionnement de Belo Horizonte. Trainée par une corde attachée à ses poignées dans un lieu de vente fréquenté exclusivement par les grossistes (vendeurs et acheteurs) et des manutentionnaires. Priscila est mise en vente par une femme très claire. Tout en avançant la femme annonce l’article, en même temps qu’elle colle sur le corps de l’artiste des étiquettes avec des prix dérisoires qui diminuent encore et encore. L’action fait référence à une chanson de 2002 : A carne mais barata do mercado é a carne negra. (la chair la moins chère du marché est la chair noire). Dans cet univers masculin la presque nudité de l’artiste souligne la manière dont le corps de la femme noire est objectivé sexuellement.
Priscila Rezende barganha, 2014, photo Marcelo Baioto
Susana Pilar Delahante Matienzo (La Havane, 1984) a étudié à l’Ecole élémentaire d’arts visuels, à l’Académie des Beaux-Arts et à l’Institut Supérieur des Arts (ISA) à La Havane, avant de faire un doctorat en nouveaux médias à l’Université des Arts et du Design de Karlsruhe en Allemagne. Sur ses photos, vidéos, installations et performances, Susana se met en scène afin d’évoquer la violence faite aux femmes, créant des images étranges et dérangeantes. Comme ces photos, où elle se présente comme une victime d’une attaque à l’acide ou d’un crime violent Ou encore des photos où elle reprend les poses typiques des femmes de la Havane, mais en portant sur elle un coutelas.
Susana Pilar, sin titulo 2002
Susana Pilar, Llave maestra, 2012
Susana mêle donc expérience personnelle et l’Histoire, faits divers et l’état du monde, mais aussi des références à l’histoire de l’art ou aux nouvelles technologies. Les questions de violence , soumission, invisibilité sont omniprésentes. Dans Puesto de comando (2014-2016) l’artiste seule dans la rue, se soumet via une connexion internet aux injonctions du public qui depuis un endroit sécurisé lui dicte ses actions, alors qu’il suit la performance par ordinateur. Un autre investissement des nouveaux média, la création d’un musée totalement virtuel et collaboratif, le MUMOLV , Musée des femmes oubliées, dans lequel l’artiste a entré des profils de femmes oubliées et invite les usagers à faire de même, créant une plateforme forcement internationale mise à disposition du public.
Puesto de mando II Cologne 2016
En questionnant l’imposition des standards de beauté blanche, l’artiste dans la performance El tanque, se fait lisser les cheveux au fer chaud ; puis, une fois qu’elle obtient le lissage idéal attendu à Cuba, l’artiste se jette un seau d’eau sur la figure et les cheveux reviennent à leur nature initiale.
Susana Pilar, El Tanque, Milan, 2016
Les œuvres de toutes ces artistes sont éminemment politiques dans le sens premier du terme et qui est propre à la fusion art et vie, si recherchée depuis le début du 20ème siècle. En 2015 Susana Pilar brouillait justement la frontière entre art et vie en organisant une compétition de cheveux crépus naturels. Cela participait du questionnement de l’artiste sur les standards de beauté à Cuba, notamment le mépris d’une esthétique noire. 70 femmes se sont présentées et ont concouru pendant deux heures en trois catégories : cheveux: naturels, tressés et dreadlocks. Les participantes ont souligné combien le concours les aidait à affirmer leur auto-estime, renforçant la fierté au sein de la communauté afro-cubaine
Lo Llevamos Rizo (nous les portons crépus) – Primera edicion Concurso de belleza para cabello AFRO naturalCuba2015
Rosana, Barbara, et Kelly avec des travaux d’aiguille, mènent une réflexion sur la condition de la femme, sa place dans la société et le regard posé sur son corps et sa sexualité, en utilisant un médium longtemps relégué au rang d’art domestique. En utilisant ces gestes issus de pratiques traditionnelles (broder, tisser, coudre…) ces artistes contribuent à l’élargissement des pratiques artistiques et mêlent les questions de genre et de l’intime à l’économique et au géopolitique. On peut dire qu’elles utilisent ces pratiques, maintenant largement répandues en art contemporain comme lévier de visibilité.
En s’insérant dans le récit historique, les six artistes rappellent l’oubli qui organise la mémoire commune[iii] dans les récits historiques dominants. Leurs propositions de récits alternatifs font partie d’une stratégie de « visibilisation », qui inclut déclencher des liens entre des artistes et des lieux y compris à l’international. Aujourd’hui au Brésil, les institutions, mais aussi les galeries consacrent de plus en plus d’espace aux questions de genre et race. C’est aussi le cas, à l’international, et un simple regard sur les dernières biennales de Venise et de São Paulo, mais aussi sur les expositions majeures aux USA, Londres et Berlin permet de le vérifier. Et plus important, cette quête de visibilité croise une affirmation politique, qui participe de ce que Maïakovsky définissait bellement dans le nuage en pantalon[iv] : Nous, chacun de nous, dans ses cinq doigts tient les courroies de transmission du monde! »
Barbara Prezeau, Le cercle de Freda,2015
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble