Gestuaire de Sylvie Kandé

Dans son recueil de poésie, Gestuaire, l’intention de Sylvie Kandé est de serrer ses gestes dans un sens qui permettra non pas d’explorer la fonction sociale du langage ainsi que ses possibilités de violences symboliques, tel que formalisé chez Bourdieu, mais son intensité. Cela, à travers « Des gestes de mort et de vie, d’extrême tendresse et de violence inouïe, qui fissurent la surface lisse de l’évidence et bouleverse le temps dans sa course annoncée ».

Gestuaire c’est donc la saisie du quotidien de nos gestes et les gestes de notre quotidien. Le geste est entendu comme l’exhibition de la médialité à travers le processus qui ambitionne de l’apprivoiser, ce visible en soi, par l’acte poétique. Le geste c’est quand quelque chose est enduré et soutenu[1]. Pour donner un sens écrit aux gestes, Kandé essaie de les apprivoiser en contre-point de la problématique bourdieusienne, ce que parler veut dire[2], qu’elle revisite. Ce faisant, elle invite le lectorat dans une autre forme de sa quête infinie de l’autre rive[3]. Je postule qu’elle le fait dans ce recueil de poèmes à travers l’acte de la traduction. Traduction des gestes qui donne lieu par la suite à la production d’un ordre écrit du discours. Cet ordre du discours[4] est nouveau car il n’est ni contrôlé, ni sélectionné, ni organisé pour être redistribué. Il rend compte de la traduction des gestes en tant que transformation de la signification, créant ainsi quelque chose de neuf, dont la portée est ouverte à l’imagination du cosmopolitisme[5].

En effet, Gestuaire dans son effort de traduction d’un ensemble de gestes vers l’oralité écrite suggère l’ouverture à une compétence poétique cosmopolitaine. La compétence cosmopolitaine force à développer à la fois l’art de la traduction et la construction des ponts, en ceci qu’il est un projet ouvert au monde. Elle résulte des expériences (gestes), qui deviennent dans leur traduction et puis dans l’interprétation, les produits d’un effort artistique et littéraire. C’est ce que Nikos Papastergiadis appelle ‘imaginative engagement,’ un engagement imaginatif avec l’autre[6]. C’est pourquoi le recueil de poèmes de Kandé met en relief un ensemble de gestes du passé et du présent. Ils sont posés comme préalable pour répondre à une problématique resserrée. Il s’agit d’une part de savoir comment rendre compte dans le projet d’écriture de l’oralité gestuelle. Et d’autre part, de contempler l’intensité de la chose écrite qui en est le produit final. Ce produit est devenu gestuaire parce qu’investit de gestes qui fusent dans tous les sens. Ce qui permet de poser l’hypothèse de la corporalité comme colophon dans l’aventure poétique kandéenne. Il s’agit plus précisément de la main qui, dans l’acte écrit, va marquer d’un sceau l’édifice infini de ce langage doté d’une compétence poétique cosmopolitaine. C’est-à-dire que l’acte poétique chez l’écrivaine fait montre d’une capacité lui permettant de se voir et de voir à partir des perspectives culturelles des autres. Plus précisément, à travers l’exercice d’une imagination qui transcende les frontières[7]. C’est en ce sens qu’il y a chez Kandé un acte de traduction avec une éthique objective : il s’agit d’ouvrir dans l’acte écrit une certaine relation avec l’Autre. Le but est de fertiliser ce qui est soi, à travers la médiation de ce qui apparaît étranger[8] ou lointain.

Pour mener à terme cet acte de traduction doté d’une éthique objective, Kandé opte pour un dépouillement de son geste écrit des habitus stylistiques officiellement homologués. Le langage ainsi retravaillé, produit de ce dépouillement initial, n’a pas pour but de réinventer la grammaire. Il vise seulement sa réinterprétation en même temps qu’il confère plus de malléabilité à son acte poétique. Kandé, en traduisant les gestes par cet acte stylistique de dépouillement, s’ouvre en même temps à la possibilité d’être traduite. Mais du verbe qui est libéré, peut librement s’exercer l’interprétation. Ici, comme chez Derrida, la signification du geste ne précède pas l’écrit. Ce que parler veut dire chez Kandé fusionne avec ce qu’est écrire. Écrire veut dire qu’on sait que ce qui n’a pas encore été produit dans la littéralité n’a aucun autre endroit ou espace de résidence a fortiori[9]. Il s’agit de la mise en œuvre de l’ensemble des possibles qui interagissent avec les lexiques interprétatifs, non pas pour les comprendre, mais pour contempler leur densité. Cela est rendu possible à partir du fil tenu de cette main, qui en signant les traits des gestes en interconnexions, scelle une brique dans cet édifice langagier qui vise l’infini.

Cet acte écrit qui est déjà (re-) création, dans son sens grec, poiêsis, devient dans Gestuaire apposé de facto comme d’autres s’opposent par des attaques de rébellion. Cela, pour se libérer dans l’analogie des méta-récits qui tournent en spirale (le même geste qui est posé circule peu ou prou tel un boomerang). La manière narrative de ces méta-récits devient une allégorie de comment on lit, se lit, pendant qu’on lit l’autre. Celle-ci à son tour est une allégorie de sa propre déconstruction. On tourne en boucle et Gestuaire devient le rendu d’une pensée circulaire. Celle-ci, en tourbillonnant, balaie tous azimuts les gestes des expériences du passé. Ces expériences passées travaillent le présent, en même temps que les expériences présentes les travaillent. Et Kandé (s’-) offre la possibilité de tourner autour, dans les périphéries des méta-récits que sont les gestes : sans barrières, ni parenthèses, ni virgule, ni césure, ni cassure, ni fissure, ni pause, ni brève, ni soupir. Les pauses se négocieront dans la lecture en fonction de l’intuition, des sensibilités et peut-être du libre-désir du lectorat.

La téléo-logique de ce gestuaire, c’est-à-dire la logique qui sous-tend sa finalité, reste donc circulaire. Circularité née « de l’habitude de lire sans bougie/ de penser en spirale ». Circularité, toujours, de la pensée et de l’interprétation qui ne s’arrête de tourner qu’au moment où elle aura atteint son niveau in-fini (dans le sens de fini de l’intérieur), c’est-a-dire sa saturation. La saturation est atteinte lorsque les actants interprétant auront (in-)fini de tourner autour, ayant pris soin de spéculer sur l’ensemble des possibilités d’interprétation qu’offrent les gestes oralisés. Ces qui ont fini par devenir des actes multipliés de discours écrits de « ce qui ne s’entend ni ne s’écrit ».

Mais, puisque les gestes siègent tout de même dans une fragile éternité, à savoir celle de l’intuition de l’instant que durent les ronds mouvement des gestes, il se pose un défi. C’est celui d’apprivoiser au langage ces gestes qui circulent comme gesta. Entendu comme le geste posé dans l’acte d’écriture comme un agencement des miettes d’action d’éclat accomplie. Dans lesdites miettes, tous les modes d’expression y ont été expérimentés. Il s’agit de la parole/oralité qui est le colophon de l’œuvre poétique kandéen: « Je me parle beaucoup à moi-même à haute voix je songe ». Son-Je vocalisé qui se mue en un(e) chant-son dont l’intuition siège au cœur de ce projet poétique, à la manière du Jazz & Blues du New-York des années 30. L’intuition dans ce chant est un appel d’air: « Mélancolie ce sixième sens!/… Mais au vrai le coquillage à mon oreille apposé/ ne bruissera que jamais l’écho attendu/…[de]l’intraitable voix océane/ un poème –toujours / sera meilleure conque ». Ce chant intuitif est lui aussi soutenu par le fait de penser en spirale, et donc dans l’in-fini : par saturation.

La posture de Kandé dans ce gestuaire poétique suggère donc que sa visée c’est l’immortalité. Celle des gestes qui sont de tous les temps, passé, présent, sauf futur. Pour le temps passé, mémoire est faite de la gestuelle dans la « canneraie rougeoyant d’une braise qui n’est pas/ d’aujourd’hui/ ses tiges les piques d’une mutinerie ancienne » depuis « qu’un vent nouveau dérangeait la canne ». Le vent qui a entraîné les gestes des mouvements d’humeur contre l’esclavage. Ensuite celui des décolonisations. Puis celui de la négritude. Plus tard la victoire de la créolité. Mais pas encore celui du métissage. Le présent est travaillé par le rendu de quelques problématiques contemporaines. Là, « Dans la foule un gosse qui ploie/ sous le poids mercenaire d’une mitraillette ». Ici un tirailleur, ressorti vivant des tranchées de la guerre des autres, n’aura que misère de ses désillusions pour compagne. Ou, « Disons qu’Il négligea de reprendre Son dû/ Te voilà Tiémoko Keïta au bercail rendu/ ta pauvre tête pleine de vent et de limaille/ avec ça obsédé ». Ce sont par conséquent des gestes qui comprennent toutes les expériences et reprennent vie par le biais de la traduction qui a opéré comme une route permanente de retour autour desdits gestes, qui s’originent de tous les temps et sans frontières.

Mais, il y a des choses qui gagnent à être tues. Et s’il y a des choses qui gagnent à être tues, c’est que voici venue l’heure de pointer aussi du bout de la plume, « La coutume cette ogresse [qui]se délecte des rêveurs des tendres/ des errants ». La gesta poetica kandéenne, en tant qu’acte d’éclat et accessoirement de guerre, s’oppose aux formes d’oppressions du sujet. Illustration faite ave sa traduction de l’acte de circoncision. Kandé tourne un rite, fort et mâle, de passage dans la masculinité en un acte d’émasculation qui n’est pas sans rappeler la circonfession derridienne. La circoncision est évoquée, sans vraiment être racontée. Cela donne ainsi à ses vers une forme circoncise, parce que  parée de cette écriture qui utilise le tranchant de la lame libertine du style. Celle divise avec précision les gestes quotidiens que la coutume marâtre a fini par rendre anodins. Quand la lame rate sa cible : « On dit que le garçon revint de la brousse l’index tranché/ les maîtres d’initiation n’ayant pu trouver de sexe entre ses jambes », l’acte de circoncision reste entouré par la coulée de sang. Mais il est en même temps circonscrit par la mort: « cet autre fut envoyé à la guerre fusil en bandoulière/ pour exactement la même raison ». En réalité, ce n’est plus le Phallus qu’il faut circoncire, suggère-t-elle. Mais, son chœur dominant. Sa mission nouvelle devant être de contribuer à taire les gènes acides qui dictent la boucherie des altérités. Ces autres-différenciés que le gland dominant se plait à renvoyer aux marges des pentes glissantes. Et c’est le chaos qui résulte de cette rencontre inévitable de l’amour entre l’œuf et la pierre: les génocides.

Parce que la circum-cision, « dans le cercle du cum, le cirque du circum[10] », c’est un procédé qui consiste également à tourner autour, dans la périphérie, et en rond, Kandé sait que son chant poétique doit rester ouvert. C’est-à-dire malléable, mais avec la possibilité de se cicatriser, de laisser une marque circonscrite en tant que acte d’anamnèse. Récit, relatant sous forme de souvenirs, les antécédents qui ont marqué le quotidien de nos gestes et nos gestes quotidiens. Kandé, ici, elle signe. Laissant sa marque : « La vipère pardon c’est l’écaille seulement ». Cette surface politisée et provisoirement policée d’une pensée droite et de droite, qui clame sa blanche suprématie dans un noir ordre du discours doté d’une violence symbolique. Cette violence symbole du pouvoir pourrait à terme être anticipation d’une violence physique d’une classe qui a su négocier son oppression. Mais, « Qu’on se le dise et qu’on le sache/ il n’y a que la mort qui tue! »

Gestuaire prend également, dans son cheminement rhizomatique, la forme de plusieurs dialogues bi-directionels improbables, mais vrais parce qu’imaginés et rendus vertus par la force cosmopolitaine. Il y a ce dialogue entre Louise (sa grand-mère) et Septembre (ancienne esclave fugitive refugiée au Nord, c’est-à-dire au Canada). Deux femmes, deux destins séparés mais qui se retrouvent réconciliées à des années lumières. Cela, par le verbe de la descendante. Ni blanche, ni noire, ni métisse, ni Sénégalaise, ni Française, ni femme. Ici, Kandé devient plutôt la rencontre explosée et émiettée de diverses expériences vues, vécues, senties, ressenties, apprises et acquises pour être transformées dans l’acte qui ambitionne d’apprivoiser le geste dans l’écrit qui s’oralisera. Et pour l’interpréter, il faudra que l’acte d’interprétation en lui-même se transforme en le lieu de prédilection des correspondances, ressemblances, agencement, approximation, mais pas celui de l’identité. La raison est que l’auteur ouvre la perspective non pas d’un dialogue entre les cultures. Mais, c’est la possibilité d’une traduction entre deux cultures qui est en Je/jeu, en tant que geste ouvert de liberté réciproque.

C’est à travers ce paradigme que la poète parvient brillamment à transcender la question de l’hybridité, pour mieux en contempler ses nuances. Dans ce sens, l’échange libéré entre différentes formes et personnes apparaît vital en tant que forme de résistance à l’hégémonie des lignes qui imposent la signification. C’est ce qui explique en quoi ces expériences de Louise et de Septembre se donne à lire comme la manifestation d’une agency. C’est-à-dire une capacité d’agir hors-la-loi: « L’une exige d’être vivement consumée/ s’éteignant en une myriade d’étoiles de feu». C’est Septembre. Elle mande séant que ses cendres soient dispersées. « L’autre veut que le sifflet lui soit coupé court (d’un seul coup d’un/ seul!) » C’est Louise.

Septembre « prit de la plantation sa volée En son balluchon/ l’oiseau de bois sculpté par ce Marron boiteux ». Et, avant que de prendre sente marron, l’homme moignon lui somme d’oublier son nom. Mais pas sa route. La route c’est le tracé en point de croix de l’expérience de ton histoire. Cette route, qui n’est plus trace, trace un envol de Sankofa. Oiseau mythique qui s’exile tête tournée vers l’arrière. Le passé. Mais pourquoi Septembre peut-elle oublier son nom et, partant, celui de l’oiseau dont la possibilité de l’envol est pourtant présage d’ouverture à la voie? C’est parce que la silencieuse complice qu’est la mort finira bien par corrompre ton nom: « Répond car je t’entends Est-ce la note ou le silence/ dont te voilà éprise… Il siffle alors les deux syllabes de mon nom »: Kan-dé. Nom scandé si l’on ose relever le défi  d’accepter de lancer le « talisman de bois aux braises de l’âtre/ pour ouvrir à son âme la voie », si tôt libre, comme le fit Septembre. Survivre ne tiendra plus toujours à ces fils de la mémoire nominale, passerelle qui peu s’effilocher. Il faut alors rompre ce cordon d’argent. Parfois. D’un coup, d’un seul!

Gestuaire c’est aussi la conversation avec les tableaux de maîtres qui autorise, à travers l’ekphrasis, une replongée à la fois dans l’expérience de l’écrivain avec l’objet d’art et la projection du geste écrit qui en a résulté. Après coup. L’interprétation est libérée. Au final, il en ressort une double possession de la saisie de la toile. Celle-ci est d’abord figée dans l’encre traduite sur papier comme fond : « Son chevalet elle y plante en sorte d’esquiver / qui biaisent la vue la perspective et ses lois/ De plein fouet donc ces trois hommes en révérence/ deux crêtés de beau tissu ». Ensuite, cette traduction est travaillée par l’interprétation de ce vu-vécu expérimenté par l’agente-observant, pour transférer l’expérience de cette sensibilité dans un autre médium. C’est celui de l’écrit et de son langage. Ainsi élaboré, la poétique finale de ce produit ekphratique devient la relation de la poète avec l’œuvre. Il en découle une œuvre qui fait art, en ceci que son geste ekphrastique confère de l’importance non pas seulement à la toile récrite. Mais aussi, à l’essence de sa traduction en soi.

C’est une manière à la fois de traduction et d’interprétation : « Car du geste qui ne s’entend ni ne s’écrit/ n’est-il pas juste de dire qu’il est/ pensée qui s’effile dans l’air/ propos qui cogne le vide/ ombre portée du néant… » ?  De ces gestes arrondis, parce que pensés en spirale, cette traduction de la toile pose que « Survivre…jamais ne tient qu’à un fil ». La toile est identifiée. Il s’agit donc d’un dialogue avec la toile ‘Survivre’ (1974) d’Alice Martinez-Richter (qui fut son professeur d’arts plastiques au lycée Marie Curie de Sceaux). Toutefois la gesta pour décrire, entre autres, Survivre, de par l’intensité de son langage insoumis libère l’interprétation. En effet le lectorat peut y voir, aussi, la description d’un autre tableau. Du même peintre : Le pêcheur aux cordages (1962): « Fil ficelle lacet cordage cordelle et rets/ c’est nasse de fortune pour draguer au rivage/ un simple et moindre enfer ». C’est à ce niveau que la traduction en soi s’en trouve plus enrichie par ce geste libéré de Kandé.

L’écriture de gestuaire est donc une écriture qui gagne en traduction, pour paraphraser Damrosh[11], pour se positioner en Poésie-Monde. Elle peut s’entendre de partout et par tout-monde parce qu’elle est écrite dans la liberté du son et de l’intuition qui circule. Dès lors, une fois le gestuaire posé il devient juste de dire qu’il n’est plus pensée qui s’effile dans l’air, propos qui cogne vide et ombre portée de la non-existence. C’en devient le colophon de la poète, une « signature/ qu’on paraphe ou rature/… quand d’aventure/ la main d’elle-même s’éprend ».

[1] Giorgio, Agamben. Means Without End: Notes on Politics. Minneapolis: University of Minnesota, 2000, p.57.
[2] Pierre, Bourdieu. Ce que parler veut dire: l’économie des échanges linguistiques. Paris: Fayard, 1982.
[3] Sylvie, Kandé. La Quête infinie de l’autre rive: épopée en trois chants. Paris: Gallimard, 2011
[4] Michel, Foucault. L’ordre du discours. Paris: Gallimard, 1971.
[5] Gerard, Delanty. The Cosmopolitan Imagination. Cambridge: Cambridge University Press, 2009, pp 195-6.
[6] Nikos, Papastergiadis. Cosmopolitanism and Culture. Cambridge: Polity, 2012, p.9. Esperanca Bielsa ajoute que:
“artistic cosmopolitanism can teach us what radical openness to and engagement with the other means and open up imaginary spaces for living with difference.” Cosmopolitanism as Translation. Cultural Sociology. Vol. 8/4 (2014): 397.
[7] Ulrich, Beck. The Cosmopolitan Vision. Cambridge: Polity Press, 2006, p.89.
[8] Antoine, Berman. The Experience of the Foreign. Culture and Translation in Romantic Germany. Albany: State
University of New York Press, 1992, p.4.
[9] Jacques, Derrida. Writing and Difference. London: Routledge, 2001, p.11.
[10] Jacques, Derrida. Circonfession, in G. Bennington Jacques Derrida, Paris : Le Seuil, 1991, p. 166.
[11] David, Damrosch. What Is World Literature? Princeton: Princeton University Press, 2003.