C’était une très bonne idée que de faire un Festival International d’Art Performance en Martinique. Une excellente idée que de le faire à l’hôtel l’Impératrice à Fort de France, lieu marqué par l’art depuis que Réné Khokho Corail y a habité. L’hôtel a d’ailleurs été le lieu de plusieurs manifestations artistiques populaires, comme les Pools Art fair 2011, 2012, 2014 et 2015, dont les deux premières ont été conceptualisées et mises en place par Thierry Alet et Habdaphaï. Et a également accueilli en 2014 la manifestation Fragmentation de l’air orchestrée par Habdaphaï.
Habdaphaï, Regards démultipliés, Pool art fair 2012, sur la Savane, photo Klara Beer
En 2011 et 2012 (mais aussi en 2014) lors des vernissages et des diverses soirées des Pools et de Fragmentation Habdaphai avait performé à plusieurs reprises à l’hôtel, devant l’hôtel, sur la savane ou carrément hors murs à l’Atrium. Mais la performance qui aurait fait le plus couler de l’encre à ce moment-là est celle réalisée par la performeuse française Sarah Trouche en 2012[i] lors du vernissage de la Pool art fair : Sarah entièrement nue, le corps peint avec du roucou, descendit les escaliers, sortit de l’hôtel, marcha jusqu’à la statue de Joséphine de Beauharnais à la Savane, qu’elle fouetta vigoureusement, pendant presque 20 minutes, dans une performance cathartique reçue de façon très diverse par les différents publics présents, notamment en raison de sa nudité que beaucoup ont considéré choquante.
Sarah Trouche, performance Résilience, Pool art fair 2012, la Savane. Capture d’écran
Le FIAP 2017 , revenu sur ce même lieu, proposait en plus d’un programme de performances, une journée de conférences autour de la performance. Le suivi des communications a été très perturbé par une la traduction consécutive, très chronophage et vite lassante. La traduction simultanée est en effet impérative dans une manifestation avec un si grand nombre d’interventions.
Le matin j’ai trouvé intéressante l’intervention du journaliste et critique de danse Gérard Mayen sur le performeur argentin-américain Hector Canonge. L’intervenant avait pourtant dès le départ annoncé qu’il n’était pas un spécialiste de la performance. L’après-midi, j’ai assisté au topic la performance comme art politique. J’ai apprécié le témoignage de la performeuse chilienne Nancy Gewalb sur laquelle j’aimerais revenir dans un autre article. Et qui a réalisé deux performances extrêmement poétiques, simples et poignantes. Mais aussi l’intervention de Marsha Pearce de l’Université de West Indies au sujet du travail du jeune performeur américain d’origine trinidadienne et haïtienne Nyugen Smtih, travaillant particulièrement autour de la mémoire, identité et ritualisation, ainsi que celle de Maria Elena Ortiz, curateur du Perez Museum, sur le Alejandro Chellet, artiste multidisciplinaire, dont le travail engagé tourne autour de la permaculture.
Nancy Gewalb, Martinique, 2017, performance Alzeihmer. Photo de l’artiste Mara Catalan
Une question posée par Raphael Cuir, de l’AICA France, lors des échanges avec le public m’a amené à écrire cet article. Il se demandait comment, dans un endroit aussi propice à la performance, comme la Caraïbe, se faisait-il que la pratique soit aussi récente ? Les réponses partirent dans tous les sens, on parlait du carnaval, avec ceux qui pensent qu’il est possible faire de l’art performance pendant le carnaval, et ceux qui pensent qu’on ne peut pas le faire, Chellet a évoqué les rites performatiques au Mexique. Pour ma part j’aimerais signaler que la position des divers territoires caribéens sur la question est très nuancée. A Cuba par exemple, la plupart des performances de Sotto dans les années 70 sont documentées. Et en Martinique, on peut remonter au milieu des années 80 pour les performances documentées. Et bien plus loin si on pense aux performances sociales, sujet sur lequel je reviendrais surement dans un autre article.
Selon Dominique Brebion[ii], la première performance, qui se revendiquait comme art performance en Martinique daterait de 1987, lors de la manifestation Empreintes Contemporaines, au Fort Saint Louis et a été réalisée par Catherine Césaire et Jacqueline Fabien de façon impromptue. J’ai interviewé Jacqueline Fabien à ce sujet (entre autres, l’interview a duré en tout deux heures) et elle ne s’en souvenait pas du tout. Mais des personnes ayant été présentes s’en souviennent et peuvent ainsi démontrer que le nom témoin choisi par les performeurs pour désigner le public des performances (et le différencier du coup du public du théâtre), a son sens. Cette même année Habdaphaï avait réalisé sa première performance situationniste lors du vernissage de sa toute première exposition individuelle. Jeune peintre autodidacte et plus connu comme danseur dans des troupes de danse traditionnelle que comme peintre, l’artiste était inconnu des critiques, des habitués, des amateurs d’art…Sa performance consistait alors à circuler incognito parmi les visiteurs et à discuter avec eux sur l’intérêt des œuvres exposées, sans que les visiteurs sachent qu’il en était l’auteur. Il n’a à aucun moment averti le public de la tenue de la performance. Il est donc difficile de compter cette performance parmi d’autres, réalisées par l’artiste soit dans la rue, soit lors de meetings artistiques ou pas, de façon impromptue ou prévue, et surtout lors des vernissages de ses propres expositions à partir de 1991.
Ces dernières sont attestées par des cartons d’invitation ou affiches, qui les mentionnent explicitement, par le souvenir de l’artiste, par le témoignage du public. Le plasticien Raymond Médelice par exemple se souvient avoir décroché ses tableaux d’une exposition collective en 89, car Habdaphaï, commissaire de l’exposition, avait fait une performance , ce que Médelice ne considérait pas comme de l’art : l’artiste avait agrafé une carte postale de Martinique, sur laquelle il avait écrit « état d’urgence », dans un sachet plastique avec un peu de farine, qu’il vendait 100 francs à qui voudrait l’acheter. Habdaphaï critiquait ici le tourisme qui réduisait ce territoire a un état d’urgence, en « mangeant » son abondance (à laquelle faisait référence la farine, signe d’abondance pour le peintre, en lien avec des souvenirs d’une enfance plus que pauvre).
A partir de 1997 une grande partie des performances d’Habdaphai seront documentées par des photos ou des vidéos.
Habdaphaï, Un si gentil petit martiniquais,vidéo performance, 1999 (création 1997), photo de l’artiste
On peut ne pas aimer son travail. On peut penser qu’un ancien danseur issu d’un milieu peu valorisé artistiquement comme les danses traditionnelles, faisait de la performance comme Monsieur Jourdain faisait de la prose : sans le savoir, comme l’artiste l’a dit récemment, à mon avis ironiquement[iii]. Mais on ne peut nier la réalité de ces performances. Ou lui nier toute qualité. Et si l’artiste a ressenti le besoin de consolider ses connaissances sur l’art par un Diplôme Universitaire art, danse, performance à Besançon en 2013, puis par le DNSEP obtenu en 2015, cela faisait très longtemps qu’il réfléchissait sur sa pratique artistique.
Habdaphaï, L’indifférent, 2003, Fort de France, Place Romero
Ses performances sont jusqu’à ce jour très proches des performances traditionnelles des années 70 : centrées sur le corps porteur, avec peu d’accessoires, très éloignées d’un certain versant actuel de l’art performance qui devient très spectaculaire. Et dans ceci Habdaphaï travaille dans le droit fil de l’arte povera, dans un choix délibéré et significatif de grand dénouement. Des matériaux pauvres ont aujourd’hui encore sa prédilection : charbon, farine, eau, papier, calebasses, seaux, parfois de la peinture… Souvent impromptues, ses performances n’ont pas toujours été comprises, et assez caractéristiquement ont souvent été mieux accueillies par le public des rues que par le public des galeries et autres lieux d’art en Martinique.
Habdaphaï, Regards Démultipliés, Sainte Lucie, 2013, photo Vero Billot
L’artiste aime parler des performances ritualistiques qu’il réalisait au début de sa carrière et qui étaient souvent perçues comme du quimbois (sorcellerie). Ces performances ritualistiques avaient pour but communier avec l’assistance, les amener dans une sacralisation laïque en quelque sorte, mais étaient mal reçues, car identifiées en Martinique à quelque chose qu’à ce moment-là était très tabou (les religions animistes afro-caribéennes). Du point de vue de la transgression ça fonctionnait assez bien. Ce type de performance a provoqué des répercussions violentes : interdiction, injonction de retirer les restes des performances, etc… Il convient de noter qu’il ne s’agissait ni de copier, ni de faire référence aux rites vaudous ou autres. Il s’agissait d’une proposition de l’artiste, une proposition de ritualisation dans une pratique qu’aujourd’hui est beaucoup plus acceptée qu’il y plus de 25 ans. Pour preuve beaucoup d’actions performées durant le FIAP étaient très ritualisées.
Nyguen Smith, Performance sans nom, Fiap, avril 2017, photo Benny René Charles, courtoisie du Photographe
Au début des années 90 Habdaphaï a beaucoup fait aussi de la peinture in situ, devant le public, type action painting, et aussi ce qu’il appelait du verromorphisme, peinture par jet de bouteilles de verre remplies de peinture sur un support en bois ou sur un mur. Dans tous ces cas il y a un engagement total du corps dans la pratique.
Habdaphaï, All Over, galerie T&T,Guadeloupe, 2012
Ancien danseur Habdaphaï a un très grand sens de l’occupation et du déplacement dans l’espace, et sans aucun doute ce que l’on peut appeler une présence. Ses scores sont très minimalistes, et très éloignés du théâtre. Il ne répète pas ses performances, mais en cas d’utilisation d’accessoires, il va se familiariser avec l’objet.
Habdaphaï, Performance dansée , ressurgences, cie Alfred Alerte, 2008
Toute performance comporte une préparation (conception du score, réflexion, appréhension du lieu), la performance elle-même, qui est cette relation unique, éphémère et insaisissable entre l’artiste/le score/le lieu/les témoins et des répercussions. Les répercussions sont de deux types , les répercussions immédiates, du public présent, qui impactent le déroulement de la performance, et les répercussions après performance, qui sont comme le résultat de l’acte. Un résultat aussi éphémère et insaisissable que la performance elle-même et qui échappe autant que la performance à l’archivage. Mais qui est en quelque sorte la visée de l’acte.
Habdaphaï, Je t’aime, MAC,Marin, 2008
Pour Habdaphaï la performance est forcément politique, dans le sens original et le plus large du terme : une action dans la cité dont le but est provoquer une réflexion, une réaction. Il travaille avec une belle compréhension de l’espace, des espaces, l’espace physique, l’espace social avec ses composantes spirituelles, politiques, et l’espace-corps, comme il dit, son corps, les corps en performance (ce qui inclut forcément les témoins). Beaucoup de ses performances sont vocales et gestuelles, l’utilisation de la voix comme matériau l’intéressant énormément. Très profondément créolophone, dans un monde (celui de l’art) où le français prime, il travaille souvent sur le non-sens, celui d’une langue que l’autre ne domine pas. D’où des performances très intéressantes où il discoure dans une langue inconnue.
Habdaphaï, performance vocale Ces’aires, Galerie Theodoro Braga, Belém, Para, Brésil, 2013, photo Bruno Pellerin
En 2009, ayant transformé sa galerie Odis7 au Marin en thé galerie l’artiste y a donné régulièrement durant toute une année des performances culinaires, accompagné par Sandrine Deumier qui s’est établie finalement comme performeuse dans un tout autre registre : la performance digitale. Il se faisait accompagner aussi plus rarement par Tatiana Chaumont, plasticienne, photographe et performeuse, à ce moment là encore élève à l’école d’art IRAV. Il a également effectué des performances culinaires en 2009 à Cuba et en 2015 en Haïti.
Habdaphaï , performance culinaire, Odis7, 2009
Dans les années 2000 il réalise un série de performances vidéos ou de vidéos de performances[iv], visibles sur le net et qui attestent de la qualité et constance de son travail dans cette pratique. Je prendrai surement le temps ailleurs de décrire plusieurs de ses performances, leurs scores, leurs visées, leur déroulement connu, mais je voudrais ici faire parler l’artiste sur ce qui est sa pratique performative, comme il l’a fait lors de l’écriture de son mémoire de DU :
« Capture de sens : (…) Capturer les sens signifie alors Percevoir, Comprendre, et Ressentir. (…) Se mettre en condition de performance, c’est refuser la position de défi. Chez moi, la partition est minimale, on laisse venir l’action. (…)Le support, le véhicule, de mes performances, est toujours mon propre corps. Je m’inscris en cela dans le courant traditionnel de l’Art Action. Sans aller jusqu’aux mutilations ou le travail de la douleur, je considère le corps humain « comme un accessoire à redéfinir, modeler et transformer à volonté »[v].
Si Habdaphaï est sans aucun doute l’artiste qui a le plus longuement travaillé en performance en Martinique, il n’est pas le seul. Habdaphaï (et Christian Bertin) citent par exemple l’influence de Suffrin , qui n’aurait certainement pas utilisé le mot performance pour ses actions, qui n’étaient pour lui pas du domaine artistique, mais du domaine politique. Habdaphaï parle aussi volontiers de Loredon, qui n’était pas artiste, mais un personnage populaire qui a marqué son enfance et qui réalisait des actions performatives de type performance social durant le carnaval, mais aussi Khokho Réné Corail, qui n’était pas non plus un performeur. Ces trois précurseurs tout en n’étant pas des performeurs auraient réalisé des actions performatives.
Domnique Brebion dans un article sur la performance datant de 2013[vi], a cité comme précurseur possible Victor Anicet qui dans les années 70 réalisait des actions dans les églises des communes, proposant aux passants une relecture de leur histoire dans des panneaux qu’il avait peint en noir et blanc qu’il déposait sur le parvis de l’église ce qui lui permettait une interaction avec les fidèles. En absence d’un retour de l’artiste sur cette pratique, je crois qu’il s’agit plus d’une action de médiation, très audacieuse, et nécessaire dans la lutte contre l’inexistence de structures de monstration populaires, mais pas vraiment d’une action performative.
Comme artistes ayant travaillé véritablement en performance, en dehors d’Habdaphaï, on peut citer aussi Réné Louise, Christian Bertin et Julie Besard (qui fait plutôt des installations mais qui était à l’origine d’une performance collective, Nus, qui a marqué les esprits en 2007).
Le thème des performances ritualisées est lié forcément en Martinique à René Louise, fondateur du groupe Fwomajé, qui réalise depuis très longtemps et avec régularité des performances rituelles, ou des installations avec une intention religieuse, dans l’acception la plus ancienne du terme, religare, relier , transcender. Ses installations ont souvent la forme du cercle, comme ses peintures ont eu un moment donné quasiment toujours la forme d’un tondo. On se souvient de la cérémonie du Thé, de ses hommage à l’hindouisme, aux amérindiens, à l’orient et à l’occident, de l’installation Message de paix, …Pour cette pratique très ritualisée l’artiste a été qualifié d’artiste chamane par Jean-Pierre Sag, psychologue et performeur, Maître de Conférences à la Sorbonne.
Sinobol
Biennale de Liverpool
2010
Christian Bertin, plasticien, a réalisé quatre performances, toutes filmées et documentées par des photos. Trois performances de type déambulation avec un contenu poétique qui m’enchante. La plus connue est Diab-là, réalisée à Paris en 2009. Lors d’une résidence à la Cité Internationale des Arts, l’artiste déambulait dans les rues de la ville, en visitant des lieux importants de l’art, pour dénoncer l’absence d’artistes martiniquais dans ces lieux. Il traînait avec lui un diable, un de ces porte-charges en métal, surmonté d’un fut rouge, lui-même devenu masque de carnaval, donc diab-là, avec ses petits miroirs, ses cornes, et ce mot : suprême mask … L’objet cumulait donc des sens se renvoyant les uns aux autres, le diable-objet qui porte des charges, le diable religieux, le diable personnage-masque de carnaval et même une référence à Césaire…Durant sa déambulation l’artiste distribuait aux passants des morceaux de poésies de Césaire. Avant cela il avait réalisée Koudmen, performance-installation créée en 2007 à Bellefontaine, dont le film a été exhibé au festival de film de Trinidad & Tobago en 2012. En 2011 il réalisa lors de la biennale de Liverpool la performance Sinobol, dans laquelle, avec une carriole bariolée il fabriquait des sinobol (snow balls) qu’il distribuait aux présents. Et en 2012 il reprit au Prêcheur la performance Diab-là dans les rues du bourg.
Christian Bertin
Diab là
Paris 2010
En protestation contre la montée de la violence explicitée par le drame d’un jeune garçon tué par un autre lors de la fête de la musique en 2007 à Fort de France en lien avec un vol de vélo, Julie Bessard a proposé à plusieurs artistes une performance sur la Place de la Savane. Chacun des participants apportait une roue de bicyclette. Réunis sur la Place ils se sont déshabillés et couchés sur un linceul blanc en tenant sur leurs corps une roue de bicyclette. Cette performance par sa portée sociale, par l’émotion vive de l’évènement auquel elle faisait référence, a marqué durablement l’esprit des présents.
Performance Nus sur proposition de Julie Bessard, photo Dino Feigenspan
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble