Le XVIIIème siècle est véritablement l’âge d’or des pendants, qui sont à la peinture ce que le pas de deux est à la danse solo : une extension au carré de l’expressivité. L’oeil des amateurs s’est accoutumé à apprécier les symétries, les oppositions, les concordances. Le prix élevé n’est pas un problème, mais au contraire un signe de prestige. Et les châteaux rococos regorgent de boiseries à garnir.
Watteau
La halte
Watteau, vers 1710, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid
Le défilé (The line of March)
Watteau, vers 1710, York Museums Trust
A gauche, un centre ouvert entre deux bouquets d’arbres ; à droite, un centre fermé par deux troncs en V. Watteau organise ses petits soldats selon une stratégie quasiment militaire, que nous allons voir reproduite dans tous ses pendants de cette époque.
Les fatigues de Guerre (The Hardships of War)
Les délassements de la Guerre (The Idylls of War)
Watteau, 1715, Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg
A gauche, une composition dynamique et ouverte, dans laquelle des personnages peu différenciés, poussés par un vent violent , se trouvent expulsés vers les marges d’un grand vide central.
A droite, une composition statique et fermée où un élément central, l’immense toile de tente, unifie des individus qui mènent chacun leur vie propre.
Nous allons retrouver encore le même principe de composition dans un pendant plus ambitieux, réalisé trois ans plus tard.
La surprise
Watteau, 1718, Collection privée
L’accord parfait
Watteau, 1718, Los Angeles County Museum of Art
Ce pendant très raffiné a été reconstitué récemment, suite à la résurrection miraculeuse en 2008 de La surprise, disparue depuis deux siècles.
A gauche est saisi l’instant du déséquilibre : tandis que les amoureux se jettent dans les bras d’un de l’autre, le musicien se trouve repoussé à l’autre bout du banc, comme par un effet magnétique. Entre eux un ciel immense ouvre tous les possibles.
A droite règne au contraire un équilibre qui dure : le couple assis se frôle sans se toucher, le couple debout s’éloigne posément, tous englobés dans la même frondaison touffue qui débouche vers une issue étroite.
Le but des deux compositions semble être de traduire plastiquement une opposition musicale :
- dans l’une, deux lignes mélodiques s’enlacent fugitivement en se séparant de la troisième ;
- dans l’autre, toutes les notes se réunissent dans une harmonie prolongée et une résolution unique.
La leçon de chant
L’amoureux timide s
Watteau, 1716-18, Palais Royal, Madrid
Encore un pendant composé selon les mêmes principes musicaux, mais à deux personnages seulement.
A gauche, la guitare égrène sa mélodie, l’homme et la femme s’écartent, comme repoussés par le vide de cette mer de nuages. A droite l’eau murmure continument et ils se rapprochent l’un de l’autre, unis par les deux arbres et les filets de la fontaine.
Watteau a rajouté l’équilibrage précis de ses pendants masculin/féminin (voir Pendants célibataires : homme femme) : à gauche l’homme est assis au dessus de la femme, à droite c’est l’inverse.
Un dernier raffinement ajoute à l’harmonie interne de chaque tableau. A gauche les gestes de la chanteuse imitent ceux du musicien, au point qu’elle pourrait tenir entre ses mains une guitare virtuelle. A droite la dame tient l’éventail tout comme son partenaire tient les fleurs, et ses jambes se croisent sous le satin tout comme il croise les siennes sur la pelouse. Le pinceau de Watteau a inventé le désir mimétique.
Arlequin, Pierrot et Scapin,
Watteau, 1719, Waddesdon Manor
Pour nous prouver que cette belle
Watteau, 1719, Wallace Collection, Londres
Certains ont douté que ces deux tableaux aient été conçus en pendant, tant les thèmes semblent différents : une scène de commedia del arte et un concert champêtre. Les légendes des gravures de Surugue obscurcissent encore la question :
Arlequin, Pierrot & Scapin
En dançant ont l’Ame rauie,
Pendant que le fourbe Crispin
En conte à la jeune silvie
Ce que t’offre ici le pinceau
Quoique pris de la Comedie,
N’est que trop souvent le tableau
De ce qui passe en la vie.
Pour nous prouver que cette belle
Trouve l’hymen un noeud fort doux,
Le peintre nous la peint fidelle
A suivre le ton d’un Epoux.
Ces enfants qui sont autour d’elle
Sont les fruits de son tendre amour
Dont ce beau joueur de prunelle
Pourroit bien gouter quelque jour.
En premier lieu, remarquons que les deux tableaux obéissent à la règle habituelle des pendants de Watteau : fond fermé/ fond ouvert. En second lieu, que chacun a cinq personnages.
Pour aller plus loin, partons des bords externes des pendants. Nous rencontrons, dans l’ordre :
- un personnage masculin isolé – Pierrot et le joueur de mandoline ;
- un couple de témoins facétieux, dont l’un hausse la tête pour mieux voir : Arlequin/Scapin et les deux enfants ;
- une musicienne – Sylvie et la chanteuse (qui suit la musique de son mari le mandoliniste)
- un homme en béret noir, qui s’intéresse à la musicienne : le fourbe Crispin, qui « en conte à la jeune silvie », et « ce beau joueur de prunelle », qui pourrait bien « gouter quelque jour « au « tendre amour « de la chanteuse.
Au théâtre comme dans la vie, un séducteur vient toujours roder en marge des amours des autres.
De Troy
Suzanne et les vieillards
De Troy, 1721, National Arts Museum of the Republic of Belarus, Minsk
Loth et ses filles
De Troy, 1721, Ermitage, Saint Pétersbourg
Ingénieusement rapprochées, les deux scènes bibliques de la lubricité affichent ici leur symétrie :
- en extérieur jour, une femme nue est prise à partie par deux vieillards ;
- en extérieur nuit, un vieillard est pris à partie par deux femmes nues.
A noter que la femme de Loth, qui eût cassé la symétrie, est carrément escamotée.
Si l’on déshabille par la pensée le vieillard de droite, on verra que ses gestes, une main sur la cuisse de Suzanne et l’autre tenant sa main, miment fidèlement ceux de la fille de droite, une main sur la cuisse de Loth et l’autre tenue par sa main (pose particulièrement lubrique où la fille, caressant de sa tête la barbe blanche de son père, en profite pour détacher discrètement son manteau).
De même, le vieillard de gauche, debout derrière Suzanne et argumentant avec ses doigts, ressemble à la fille de gauche, debout derrière Loth et argumentant avec sa carafe.
Dans chaque tableau, le couple d’assaillants, hommes ou femmes, illustre les deux moyens de la corruption : celle des sens et celle de l’esprit.
De part et d’autre, les riches soieries et la vaisselle d’or ajoutent le luxe à la luxure.
Le bât (The packsaddle)
Subleyras, 1735, Collection privée
La Jument de Pierre
Subleyras, 1735, Ermitage, Saint Petersbourg
Tout en illustrant fidèlement deux fables libertines de La Fontaine, qui toutes deux parlent d’un équidé, ce pendant obéit aux règles de la symétrie :
- deux femmes en chemise, une brune et une blonde, vue de face et vue de dos ;
- à côté, deux hommes, à genoux et debout, la touchent de la main droite.
A gauche, un peintre caricatural s’ingénie à recopier, sur le ventre de la jeune femme, un âne à partir d’un carnet de croquis posé à terre.
A droite, un docteur en robe noire, la main à la braguette, lit dans les livres posés à terre les sortilèges qui permettront de la transformer en jument.
Ci-dessous le texte complet de la fable Le bât, et un extrait choisi de La Jument du compère Pierre :
Un peintre était, qui jaloux de sa femme,
Allant aux champs lui peignit un baudet
Sur le nombril, en guise de cachet.
Un sien confrère amoureux de la dame,
La va trouver et l’âne efface net;
Dieu sait comment; puis un autre en remet
Au même endroit, ainsi que l’on peut croire.
A celui-ci, par faute de mémoire,
Il mit un bât; l’autre n’en avait point.
L’époux revient, veut s’éclaircir du point.
Voyez, mon fils, dit la bonne commère,
L’âne est temoin de ma fidélité.
Diantre soit fait, dit l’époux en colère,
Et du témoin , et de qui l’a bâté.
La Fontaine
…Mon dessein est de rendre Magdeleine
Jument le jour par art d’enchantement,
Lui redonnant sur le soir forme humaine…
Messire Jean par le nombril commence,
Pose dessus une main en disant:
Que ceci soit beau poitrail de jument.
Puis cette main dans le pays s’avance.
L’autre s’en va transformer ces deux monts
Qu’en nos climats les gens nomment tétons;
Car quant à ceux qui sur l’autre hémisphère
Sont étendus, plus vastes en leur tour,
Par révérence on ne les nomme guère;
Messire Jean leur fait aussi sa cour;
Disant toujours pour la cérémonie:
Que ceci soit telle ou telle partie,
Ou belle croupe, ou beaux flancs, tout enfin.
Tant de façons mettaient Pierre en chagrin;
Et ne voyant nul progrès à la chose,
Il priait Dieu pour la métamorphose.
C’était en vain; car de l’enchantement
Toute la force et l’accomplissement
Gisait à mettre une queue à la bête:
Tel ornement est chose fort honnête:
Jean ne voulant un tel point oublier
L’attache donc: lors Pierre de crier,
Si haut qu’on l’eût entendu d’une lieue:
Messire Jean je n’y veux point de queue:
Vous l’attachez trop bas, Messire Jean.
La Jument du compère Pierre
Le musicien
La cueillette des roses
Jean-Baptiste Pater, vers 1725, Collection privée
Dans ces Fêtes galantes, les femmes portent des vêtements à la mode, et les hommes des costumes de théâtre.
Les deux pendants sont reliées sur les bords internes par une fillette s’occupant d’un chien, tandis que sur les bords externes, un couple d’amoureux ne s’occupe que de lui-même. Au centre, un couple joue la scène qui donne son nom à chaque tableau : la musique et la cueillette des roses. En haut, une urne et une statue, prises dans les frondaisons, flanquent les bords comme les rideaux d’un théâtre.
Chardin
Le Jeu de l’Oye
Chardin, Salon de 1743 , gravure par Surugue fils (inversée Gauche Droite)
Les tours de carte
Chardin, Salon de 1743 , Dublin National Gallery of Ireland
Dans Le jeu de l’Oye, les trois enfants, debout autour d’une table pliante, sont mis à égalité : la grande fille tient le cornet de dés, le grand garçon déplace les pions et le petit, qui ne sait pas encore bien compter, suit le jeu avec attention.
Dans Les tours de carte, les deux enfants, debout et passifs, sont séparés par une lourde table de l’adulte assis qui les manipule.
Pour souligner cette opposition entre un jeu contrôlé par les enfants et un divertissement contrôlé par l’adulte, Chardin a dessiné à gauche une chaise d’enfant, à droite une chaise normale.
La bonne éducation
Chardin, Salon de 1749, Museum of Fine Art, Houston
L’étude du dessin
Chardin, Salon de 1749, Schweden, Sammlung Wanas
Ces deux pendants, commandés par la reine de Suède, sont fort subtils : mis à part qu’ils traitent tous deux du thème cher à Chardin de l’éducation, quel rapport entre la mère, interrompant son ouvrage pour faire réciter une leçon à sa fille, et le dessinateur copiant, sous le regard d’un condisciple, un plâtre du célèbre Mercure de Pigalle ? Notons d’abord qu’en prônant la copie d’un auteur contemporain, et non d’un plâtre antique, Chardin prend ici une position avancée en matière d’enseignement du dessin.
Pour saisir la logique d’ensemble, il faut remonter à cette pédagogie préhistorique où la copie fidèle n’était pas vue comme servile. On comprend alors que les deux tableaux nous montrent en fait la même chose :
⦁ un objet du savoir : le livre ou la statue-modèle ;
⦁ un élève, qui recopie dans sa tête ou sur le papier le modèle à assimiler ;
⦁ un tiers (la mère ou le condisciple) qui vérifie que la copie est bien faite.
Boucher
Le vendeur de légumes
Boucher, vers 1735, Chrysler Museum of Art, Norfolk
Paysan pêchantBoucher, vers 1735, The Frick Museum,Pittsburg
Ces deux grandes pastorales, en compagnie de deux plus petites, composaient une luxueuse décoration murale dont ni le commanditaire, ni le thème s’il y en avait un, ne nous sont aujourd’hui connus. Il est possible que les deux grands panneaux symbolisent la Terre (les légumes) et l’Eau.
Le pendant se justifie par la position symétrique du couple, à gauche et à droite d’une vallée et au pied d’un arbre en oblique, ainsi que par le thème de l’approvisionnement :
- à gauche le jeune vendeur propose ses carottes à la jeune fille, qui tient déjà un gros chou sur son ventre ;
- à droite une autre jeune fille est descendue depuis la maison à la rivière avec un panier, pour récupérer les poissons à la source.
La rencontre scabreuse des carottes, du choux et de la queue d’une casserole vide est innocentée, à gauche, par la présence de la marchande qui surveille la transaction. A droite, la jeune fille s’intéresse, au choix, à la canne à pêche, au poisson qui va mordre ou à la belle jambe qui taquine l’onde.
Tout en les édulcorant savamment, Boucher multiplie les sous-entendus et laisse la grivoiserie au spectateur.
La halte à La Source
Une Marche de Bohémiens ou Caravane dans le goût de B. di Castiglione (Return from Market)
Boucher, 1761, Museum of Fine Arts, Boston
La profusion des personnages et des objets rend difficilement lisible la structure en pendant.
Dans le premier tableau, la composition en V sépare une version profane du Repos pendant le fuite en Egypte, et une amourette entre un berger et une bergère.
Dans le second, la composition pyramidale, en V inversé, abrite une caravane d’hommes et de troupeaux qui s’écoule de droite à gauche. Au premier plan, un berger s’est précipité avec son bâton et son chien pour barrer le chemin à un âne qui s’est écarté du chemin.
Le plaisir de l’accumulation submerge ici la logique du pendant, qui voudrait opposer une scène statique et une scène dynamique mais ne réussit qu’à ajouter un grouillement à un autre.
A deux siècles d’écart, la surenchère visuelle et l’artificialité volontaire de Boucher préludent à la boulimie fellinienne.
Pan et Syrinx
Alphée et Aréthuse
Boucher, vers 1761, Collection privée
Plastiquement, le pendant oppose le ciel et la terre, un trio avec deux femmes à un trio avec deux hommes, un nu féminin de dos et de face. Dans chacun, un fleuve s’échappe d’une urne renversée.
Mythologiquement,
« ces tableaux illustrent deux épisodes des Métamorphoses d’Ovide et racontent les assauts malheureux de deux dieux sur d’innocentes nymphes dont ils étaient épris. » Le tableau de gauche « décrit les mésaventures du dieu Pan… né moitié homme, moitié bouc. Les nymphes se moquaient de lui pour son aspect ridicule et disgracieux. Il s’éprit de la nymphe Syrinx, l’une des compagnes de Diane, et la poursuivit. Au moment où celle-ci allait succomber, le Dieu fleuve Ladon la prit sous sa protection (Boucher le représente menaçant Pan de son doigt rageur) et la transforma en roseaux afin qu’elle échappe à Pan. Dans un épisode suivant Pan lia des roseaux en souvenir de la nymphe, créant un instrument qui porte son nom. » [1]
Le tableau de droite montre la légende du fleuve Alphée. Celui-ci
» tomba amoureux de la nymphe des bois Aréthuse qui se baignait dans ses eaux. Souhaitant échapper aux pressantes avances d’Alphée, la jeune nymphe appela Diane à son secours. La déesse intervint et transforma la nymphe en nuage au moment où le dieu allait la saisir. »[1]
Jupiter transformé en Diane pour surprendre Callisto
Angélique et Médor
Boucher, 1765, Metropolitan Museum of Arts, New York
Mis à part la complémentarité désormais classique entre le nu de dos et le nu de face, et la présence dans les deux tableaux d’un lourd manteau de fourrure tâchetée, complété d’un carquois rouge, quel peut être le thème commun qui justifie ces deux pendants ?
A gauche, l’aigle indique aux connaisseurs que la jeune femme en fourrure, au front marqué d’un minuscule croissant de Lune, n’est pas vraiment Diane chasseresse, mais Jupiter ayant pris les traits de Diane pour câliner la nymphe Callisto (une chasseresse elle-aussi comme l’indique son carquois). On sait en effet que les nymphes farouches ne l’étaient pas pour cette très jalouse déesse.
A droite c’est d’un autre chasseur qu’il s’agit : Médor, amoureux d’Angélique.
« Le parallélisme des deux toiles renforce l’hypothèse selon laquelle dans « Angélique et Médor » Boucher n’a pas représenté le moment traditionnel, lorsque Médor, après avoir obtenu les dernières faveurs d’Angélique, grave son triomphe sur le bois d’un arbre, mais le moment des préliminaires, lorsqu’il s’apprête à lui ôter sa fleur.… Le geste de Médor se comprend mieux par référence aux codes iconographiques de la peinture libertine roccoco : Médor détache une guirlande ou une couronne de roses, signifiant la défloration d’Angélique. » (analyse de S.Lojkine dans UtPictura [2])
Un fois décodé, le thème est donc celui des préliminaires amoureux et de la montée du désir, comme l’indique le putto agitant frénétiquement des torches enflammées en haut de chacun des pendants.
La Toilette de Vénus
Séléné et Endymion
Le Mettay, vers 1757, collection particulière
Mort trop jeune, cet élève doué de Boucher nous a laissé ce pendant moins conventionnel et plus libertin qu’il ne semble.
A gauche, de jour, une classique Toilette de Vénus admirée par les nymphes ; à droite, de nuit, un sujet tout aussi classique où Seléné, déesse de la Lune, charmée par la beauté du jeune berger Endymion, descend toutes les nuits sur son croissant pour l’admirer dans son sommeil.
Vénus et Séléné, blondes et rosissantes, se font écho par leur posture similaire ; tandis qu’Endymion, assis au premier plan, reprend plutôt la pose de la nymphe en manteau rouge. Si dans le tableau de gauche la vedette qui attire tous les regards est naturellement Vénus et sa gorge découverte, c’est dans le tableau de droite Endymion, beau comme une nymphe virilisée, qui dénude ses jambes et ses têtons pour s’exposer comme objet du désir.
La rixe
La séance de pose
Traversi, 1754, Louvre, Paris
Voici un cas où le pendant s’autonomise et devient une énigme visuelle où le plaisir consiste à deviner le rapport purement graphique entre deux scènes qui n’ont à l’évidence rien à voir. Quoi de plus différent qu’une rixe entre gentilshommes et une séance de pose ?
Commençons, de gauche à droite, par le gentilhomme en jaune, qui tient de la main gauche son bras blessé qui lui même tient un pistolet : son geste décalque celui de la modèle en bleu, qui tient de la main gauche son bras qui tient un éventail.
Vient ensuite le cabaretier à la tête inclinée, qui tente de ramener le calme en posant sa patte sur le blessé. Dans l’autre tableau lui correspond la serveuse à la tête inclinée, qui amène deux verres sur un plateau.
Continuons par la vieille femme en coiffe blanche : à gauche elle est vue de dos et s’interpose pour protéger l’homme au pistolet, à droite elle est vue de face et s’interpose pour vanter l’excellence du dessinateur.
Lequel, avec sa veste rouge, ses manches bouffantes, sa perruque cendrée et son sourire de profil, démarque exactement l’agresseur, avec son rictus de colère : sanguine contre épée, chacun tire le trait qui lui convient.
Le manège napolitain
Greuze, 1757, Worcester Art Museum, Massachusetts
Les œufs cassés
Greuze, 1757, Metropolitan Museum of Arts, New York
Ces deux anecdotes dans le goût italien illustrent les périls de l’amour, côté homme et côté femme.
Le manège napolitain
Le premier sujet est expliqué par le livret du Salon de 1757 : «Une jeune Italienne congédiant (avec le Geste Napolitain) un Cavalier Portugais travesti, & reconnu par sa Suivante : deux Enfans ornent ce sujet, l’un retient un Chien qui abboye. »
Un lettre de l’abbé Barthélémy [3] donne des informations supplémentaires. Le tableau montre
« un portugais déguisé en marchand d’allumettes, qui veut s’introduire dans une maison pour voir une jeune demoiselle. La servante soupçonne quelque fourberie, tire son manteau et découvre l »ordre du Christ » (que Greuze appelle sa « dignité »). Le portugais est confus et la fille, qui est présente, se moque de lui à la napolitaine, c’est-à-dire en mettant ses doigts sous son menton. C’était pour mettre en valeur ce geste, qui est très joli, que Greuze a fait ce tableau. »
L’« ordre du Christ », le pendentif en croix qui s’échappe du déguisement de colporteur, devait faire dans cette société nobiliaire un effet de scandale qui nous échappe totalement aujourd’hui. La porte fermée derrière la jeune fille ainsi que la main cache-sexe de la duègne signalent doublement que la route est barrée. Quant au « geste napolitain » de la jeune fille, il est moins « joli » que délibérément ambigu : à supposer que la main gauche au menton en soit une ébauche , la main droite tendue et le regard éploré le démentent . Ce n’est pas la jeune fille qui congédie le galant, mais la duègne ; et son geste n’est pas de moquerie, mais de désespoir.
Les œufs cassés
Voici maintenant comment est décrit le second tableau lors du Salon de 1757 : « Une Mère grondant un jeune Homme pour avoir renversé un Panier d’Œufs que sa Servante apportoit du Marché. Un Enfant tente de raccommoder un Oeuf cassé. »
« Posés sur le tonneau auquel l’enfant est accoudé, un arc et une flèche l’identifient comme malgré lui à Cupidon : c’est dire la signification grivoise de cette scène convenue où les œufs cassés (comme ailleurs l’oiseau mort ou le miroir brisé) figurent la virginité perdue de la jeune fille, pendant l’absence de sa mère. Au centre, au premier plan, le panier, les œufs, le chapeau de paille constituent une nature morte préliminaire pour l’œil, en quelque sorte en hors d’œuvre de la scène qui va suivre. La jeune fille à gauche, rougissante de honte, n’a pas pris la peine de rajuster ses vêtements : on distingue sa gorge naissante et son corsage semble dérangé. » UtPictura, notice de S.Lojkine [4].
La logique
En première lecture, le pendant utilise le contraste entre extérieur et intérieur pour livrer un message vertueux : la fille honnête repousse l’amoureux louche hors de la maison, la fille perdue le laisse rentrer.
En seconde lecture, on se rend compte que le geste de la « duègne » est très similaire dans les deux tableaux : à droite, elle agrippe le galant d’une main en montrant de l’autre le gâchis (mais cette main désigne aussi bien les oeufs que la braguette avantageuse du jeune homme), à gauche elle retient le galant par le bras bien plus qu’elle ne le chasse, et son autre main désigne elle-aussi le corps du délit, à savoir le ventre de la fille.
Le pendant prend dès lors un second sens moins moral : dans les deux tableaux, la vieille n’est ni une »duègne » , ni une mère indignée, mais bien une entremetteuse qui rattrape le jeune homme pour lui faire payer les dégâts.
Fragonard
Les blanchisseuses (L’étendage)
Fragonard, 1756-61, Musée des Beaux Arts, Rouen
Les blanchisseuses (La lessive)
Fragonard, 1756-61, Saint Louis Art Museum
Réalisées lors de son séjour à Rome, ces deux études sont typiques du thème de la vitalité dans les ruines qui intéresse alors Fragonard. Les deux décors sont similaires : une scène surélevée fermée à droite par une colonne, et éclairée par un jet de lumière venant, de la gauche ou du haut, frapper le sujet principal : le drap qui sèche ou la lessive qui bout.
Côté séchage, il fait froid : un homme se penche vers un feu d’appoint. Côté lessive, c’est au contraire le royaume des flammes et de la vapeur.
En contrebas de la zone lumineuse, l’oeil découvre progressivement une série de scènes pleines de fantaisie : à gauche, un chien noir blotti contre un âne couché sur lequel un gamin en rouge veut monter. A droite, un homme allongé, le dos nu à cause de la chaleur, un jeune enfant en chemise qui se blottit contre lui et un autre chien noir, qu’un enfant essaie d’agacer avec un bâton depuis l’étage. Une grande fille à côté de lui, au visage rosi par les flammes, s’intéresse plutôt au dos musclé. De l’autre côté, la femme qui descend l’escalier en portant une corbeille pleine de linge mouillé assure la communication entre les deux pendants.
Les Blanchisseuses à la fontaine
Fragonard, 1773-76, Collection particulière, New York
Bien plus tard, Fragonard remontera les deux thèmes en plein air autour d’une fontaine antique, et les regroupera de manière plus rationnelle, en perdant au passage le brio et l’expressivité. Un chien triste et une bouteille de chianti regrettent, au premier plan, la belle exubérance romaine.
L’enjeu perdu ou Le baiser volé
Fragonard, vers 1759, Ermitage, Saint Petersbourg
Les apprêts du repas
Fragonard, vers 1759, Musée Pouchkine, Moscou
Voici un pendant probablement ironique, qui fonctionne sur une analogie formelle.
A gauche, la fille qui vient de perdre aux cartes ne veut pas se laisser embrasser, et sa compagne lui attrape les mains par dessus la table : un gage est un gage.
A droite, la même fille au profil bien reconnaissable est devenue mère. Un nourrisson dans un bras, elle fait le même geste par dessus le fourneau pour ôter le couvercle de la soupière, sur laquelle trois marmots se précipitent. La table à jouer a été remplacée par l’ustensile de cuisine, le tas de cartes par un tas de légumes, le jeu par le labeur, l’amourette par l’alimentaire, et les deux filles tournant autour d’un beau jeune homme par une femme seule assaillie par cinq garnements.
La finesse tient à ce que la jeune mère affublée de sa famille nombreuse, est non pas la fille qui ne voulait pas se laisser embrasser, mais celle qui voulait la forcer : ainsi vont les jeux de coquins.
Le jeu du Cheval Fondu
Le jeu de la Main Chaude
Fragonard , 1775-80, National Gallery of Arts, Washington
Ces deux pendants décoratifs étaient intégrées dans des boiseries. Les deux montrent un jeu d’extérieur, l’un en pleine nature, l’autre dans un parc aménagé ; l’un masculin et l’autre mixte.
Le jeu du Cheval Fondu oppose deux équipes de quatre à cinq garçons : les uns, en s’agrippant les uns derrière les autres, forment une sorte de cheval qui prend appui au devant sur un arbre ; les autres sautent dessus à califourchon, l’un après l’autre, dans le but de faire s’effondrer le cheval : jeu de force pour les chevaux, jeu d’agilité pour les cavaliers qui doivent sauter assez loin pour trouver tous place sur le dos du cheval. Si le cheval tient, on échange les rôles.
Le jeu de la Main Chaude est mixte : un joueur tiré au sort, le pénitent, se cache la tête dans les genoux du confesseur, en présentant sur son dos sa main ouverte. Les autres tapent sur cette main et il doit deviner qui. Le joueur démasqué devient à son tour pénitent.
Les deux pendants partagent la même composition :
- sur la gauche un couple devise sans se toucher, sous de hautes frondaisons ou sous l’égide d’une noble vestale, donnant une image élevée de l’amour ;
- sur la droite, un amas de corps s’étreignent ou se frôlent, contre un tronc mort qui signifie la Force, ou sous l’égide de l’« Amour menaçant » de Falconet : image charnelle de l’amour ;
- au fond, une barque ou deux promeneurs ouvrent une échappée en hors jeu.
Le jeu de Colin-Maillard (Blindman’s-Buff)
La balançoire (the swing)
Fragonard, 1775-1780, National Gallery of Arts, Washington
Dans le premier pendant, le jet d’eau de la vasque, supportée par de tristes statues, fait un contrepoint amusant à la jeune femme élancée qui tourne au milieu de ses amis. Plus loin, un couple isolé est allongé dans l’herbe. Plus loin encore, des femmes, des enfants et un homme préparent un pique-nique dans le bosquet.
Dans le second pendant, on distingue, de gauche à droite, plusieurs couples se livrant à des occupations indépendantes : tirer les cordons de la balançoire ; baigner un caniche dans la fontaine ; saluer la fille balancée, qui leur jette des fleurs ; et tout à droite, observer les oiseaux avec une longue vue. Plus un groupe de quatre filles qui attendent leur tour.
L’unité de l’ensemble est assurée par le paysage, dont la butte centrale se prolonge d’un pendant à l’autre (noter par exemple la claire-voie) : on pense qu’ils formaient à l’origine un seul grand panneau décoratif, qui a très tôt été scindé en deux.
En haut de la butte, la statue d’Athena en ombre chinoise joue le rôle d’une vieille gouvernante éloignée. La cascade qui jaillit entre les deux énormes cyprès rappelle, par raison de symétrie, la balançoire qui jaillit de l’autre côté entre les lions.
Ainsi la même métaphore visuelle identifie les deux joueuses, la fille qui tourne et la fille qui se balance, à un jeu d’eau en mouvement.
[4] http://utpictura18.univ-montp3.fr/GenerateurNotice.php?numnotice=A0379
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble