Dans ces pendants, il s’agit d’opposer deux atmosphères contrastées : la tempête et le calme, un incendie et ses dégâts ou bien, moins dramatiquement, un jour calme et un jour de fête.
Poussin, 1651,Musée des Beaux arts, Rouen
Poussin. (1651) The J. Paul Getty Museum, Los Angeles
« Le Paysage à l’arbre frappé par la foudre, dit L’Orage, et le Paysage au château, dit Le temps calme, résument les ambitions de Poussin dans les années 1650. La qualité de la lumière poudreuse, l’eau froide du lac d’une pureté parfaite, le ciel nuageux d’un bleu laiteux du Calme font contraste avec le ciel obscurci et chargé, ce « vent furieux », les « tourbillons de poussière », les « nuées » et les « éclairs » qui illuminent les constructions, la pluie qui commence à tomber de L’Orage, comme se font face le pâtre rêveur et les personnages terrifiés et affolés qui s’enfuient. Mais, surtout, Poussin a opposé une nature impassible et immuable à une nature déchaînée, « saisie d’une violence toute pareille à celle des passions humaines ». Pierre Rosenberg, Poussin et la nature, discours à l’Institut de France, 2006
Ajoutons d’autres symétries plus discrètes :
- les troupeaux : à gauche on les frappe pour les ramener à la ferme ; à droite ils paissent tranquillement ;
- les véhicules : à gauche un char à boeuf est stoppé de terreur sous la branche cassée ; à droite un cheval quitte au galop le relai de poste ;
- la composition : à gauche un paysage cloisonné, barré par le tronc de l’arbre et compressé par la frondaison sombre qui se fond avec les nuages noirs ; à droite , un paysage ouvert, encadré de part et d’autres par des arbres.
Vernet a mis au point des effets de lumière et d’atmosphère novateurs, très appréciés pour leur rendu réaliste, et qui ont assuré son succès tout au long de sa carrière. Il a modernisé et exploité dans une série de pendants l’opposition poussinesque entre la tempête et le calme, impressionnant ses contemporains par le contraste entre :
- le midi tempétueux (voir MatinSoir), et le calme retrouvé du soir ;
- le ciel gris et le ciel rose ;
- la lumière tranchante et la lumière diffuse ;
- les diagonales contraires des mâts et de la pluie, et les verticales restaurées ;
- les voiles gonflées et les voiles flasques ou carguées ;
- les chaloupes ramenant à grand peine les naufragés et les barques déchargeant paisiblement la pêche du jour.
Volaire, 1770, The Huntington, Pasadena
Elève de Vernet, Volaire suit et accentue les mêmes procédés.
Dans le Naufrage, les diagonales des éclairs se rajoutent à celles des mâts et des voiles, projetant un spot de lumière sur les naufragés, tandis qu’un soleil sanglant se cache derrière les nuages.
Dans la Vue de Naples, les orthogonales de la canne à pêche et du mât du filet carrelet rajoutent à la verticalité du vaisseau. Le rougeoiement est descendu du ciel vers la terre, où se prépare une friture au pied d’une ruine romaine (inspirée du temple de Minerve à Rome).
Dans les deux panneaux, l‘élément de stabilité est fourni par le château-fort inaccessible à la tempête, et par la silhouette du Vésuve qui fume paisiblement sous la lune
Double vue du Vésuve
Volaire, 1794, Collection particulière [1]
Le calme du Vésuve était tout relatif car il y eut de nombreuses éruptions à l’époque – en 1771, 1773, 1774, 1775, 1776, 1779 et 1794 (celle représentée ici), qui firent la fortune de Volaire comme peintre du volcanisme.
A la longue, on s’était habitué aux éruptions : l’ambiance cataclysmique des premiers tableaux a laissé place à un spectacle touristique dont on admire deux phases successives, depuis les barques ou depuis les rochers : tandis que la coulée de lave s’est élargie, la lune est monté vers la droite, presque complètement occultée par la pluie de cendre qui est le clou du spectacle. Et les spectateurs applaudissent à cette apothéose. [2]
Hubert Robert, 1781, Collection privée
Hubert Robert, 1781, Louvre, Paris
Un témoignage direct
« Le soir du 8 juin 1781, l’Opéra de Paris… enclavé dans les bâtiments du Palais-Royal, prend feu. Hubert Robert, qui était alors logé dans les galeries du Louvre… se déplaça jusqu’à l’Académie de peinture dont les fenêtres donnaient sur le Palais-Royal. Il brossa rapidement une étude sur bois de la scène dont il fit un pendant le lendemain avec une seconde étude de l’intérieur de la salle incendiée. À partir de ces études, l’artiste acheva en moins de six semaines deux grands tableaux à la mise en scène dramatique…
Réservée généralement à la gravure, la description d’un événement contemporain dépeint par Hubert Robert est quasiment un unicum en peinture à cette époque… La critique de l’époque releva ce réalisme de l’événement dépeint, insistant sur l’expérience de la catastrophe, la vitesse d’exécution et la facilité du pinceau. En revanche elle reprochera à Hubert Robert la froideur des spectateurs face à la catastrophe et le fait qu’ils soient représentés en vêtements italiens ainsi que le non respect des distances entre le Louvre et l’Opéra. La critique se trouva également désemparée par la modernité du sujet et par l’utilisation d’un fait divers en peinture ». [3]
La logique du pendant
Sous la spontanéité du reportage, le pendant se conforme à certains principes de composition : extérieur nuit contre intérieur jour, horizon ouvert contre horizon fermé, arcade au premier plan contre arcade à l’arrière-plan.
La scène anecdotique de l’homme montant à l’échelle pour mieux voir a pour symétrique la scène tragique des brancardiers remontant un blessé. Hubert Robert est bien conscient du caractère paradoxal de cette destruction d’un lieu de spectacle : à la fois spectacle auquel on assiste du balcon, et trou fumant bien réel qui remplace les spectateurs.
Les réticences de la critique tient sans doute à cette double focale : en passant d’un tableau à l’autre, le regard est forcé de faire le grand écart entre l’observation distante et l’implication empathique.
Wright of Derby, 1787, Musée des Beaux Arts de Montréal
Wright of Derby, 1787, Minneapolis Institute of Art [4]
A gauche un lac paisible, sous une tour encore fière ; deux promeneurs à peine visibles sur la rive jouissent du calme de la nuit.
A droite, une vallée sèche, entre une ruine ensevelie dans les branchages et un cottage disparaissant dans les flammes. ; une vieille femme se désespère tandis que le reste de la famille s’active pour sauver l’essentiel.
Plastiquement, le pendant oppose couleurs froides et couleurs chaudes. Allégoriquement, les éléments Terre et Eau aux éléments Air et Feu. Moralement, le Bonheur au Malheur.
Philosophiquement, il exploite le même contraste qu’Hubert Robert, entre objectivité distanciée et implication dramatique.
Loin au dessus des passions humaines, la lune fournit aux deux panneaux son point de vue de Sirius.
Pierre-Henri de Valenciennes, 1782-1784, Louvre, Paris
On dirait une ferme fortifiée en haut d’un champ labouré. Mais c’est une terrasse sur un toit de tuiles, une loggia romaine où l’on étend le linge pour qu’il sèche sous le vent et au soleil.
Dans la première étude, celui-ci est déjà bas, et même en contrebas comme le montre l’ombre portée du toit (ce qui confirme d’ailleurs la position élevée de la loggia).
Dans la seconde étude, l’ombre portée n’est plus visible, mais une lumière diffuse provient toujours de la droite. Le soleil vient de disparaître soit sous l’horizon, soit derrière un nuage.
Dans tous les cas, très peu de temps séparent les deux vues : à peine celui de rajouter un linge sur la corde de gauche, et pour le paysagiste de faire la preuve de sa virtuosité à capter les tons changeants et les ombres fugitives.
Trois vues de la rue Mosnier
Manet, 1878
Manet, 1878, Collection particulière (65 × 81 cm)
Manet, 1878, Getty Museum, Malibu (65.4 × 80 cm)
La date
Pour commémorer l’Exposition Universelle qui matérialisait la prospérité retrouvée après la guerre de 1870, le gouvernement avait déclaré le 30 Juin 1878 Fête de la Paix (la fête nationale du 14 juillet ne sera institué qu’en 1880). C’est ce jour exceptionnel, où le drapeau tricolore était à nouveau autorisé à pavoiser les rues de Paris, que Manet et son ami Monet, deux républicains convaincus, ont voulu immortaliser.
La rue Montorgueil
Monet, 1878, Musée d’Orsay, Paris
« J’aimais les drapeaux. La première fête nationale du 30 juin, je me promenais rue Montorgueil avec mes instruments de travail; la rue était très pavoisée avec un monde fou. J’avise un balcon, je monte et demande la permission de peindre, elle m’est accordée. Puis je redescends incognito ! » Claude Monet [5]
La rue Mosnier aux paveurs
Manet, 1878, Cambridge, Fitzwilliam Museum (63 × 79 cm )
Manet a peint une troisième vue de la rue Mosnier, sans drapeaux. La relation entre les trois versions n’est pas claire : selon Robert L. Herbert [6],
- la vue sans drapeaux aurait été peinte avant la fête,
- celle barrée par le drapeau au premier plan, le jour de la fête,
- et la troisième le soir de la fête (à voir l’ombre des maisons qui se projette sur la rue), voire le lendemain soir.
Pour avancer sur la question, il va nous falloir étudier plus précisément la topographie du quartier.
La rue Mosnier et son quartier
La rue Mosnier, aujourd’hui rue de Berne, est séparée des rails de la gare Saint Lazare par une étroite rangée de maisons.
Manet, vers 1878, Art Institute of Chicago
Monet, 1877, Musée d’Orsay, Paris.
Derrière la palissade, le dessin de Manet montre une locomotive en contrebas qui se dirige vers le tunnel des Batignolles. Ce terrain vague était trop étroit pour construire, et la rue Mosnier commençait au numéro 7. Sur le mur de pignon de cette maison était peint une grande réclame en lettres d’or sur fond rouge, que l’on voit à l‘extrême droite du tableau de Monet, pris depuis la verrière de la gare Saint Lazare.
La réclame
Sur la version de La rue Mosnier aux paveurs, Manet a tracé les lettres avec suffisamment de netteté pour qu’on reconnaisse une réclame de la « Belle Jardinière ». [7]
Cependant la dernière ligne pose question. Certains y lisent « Coin de Rue »[8], un des plus grands magasins du monde, qui s’était ouvert en 1864 entre la rue Montesquieu et la rue des Bons « Enfants ». Manet se serait-il amusé à faire cohabiter deux magasins concurrents sur la même publicité ?
Cette carte tranche définitivement la question : il faut lire COIN du QUAI. Manet a donc fidèlement reproduit la réclame qu’il avait tous les jours sous les yeux, sans aucune intention symbolique.
L’atelier de Manet
La rue Mosnier s’ouvrait juste en face de l’atelier de Manet, qui occupait tout le rez de chaussée du 4 rue de Saint Pétersbourg.
Le Chemin de fer
Manet, 1872, National Gallery of Arts, Washington
Juliet Wilson Bareau a découvert que le Chemin de Fer a été peint depuis le jardin d’une des maisons de la Rue de Rome, de l’autre côté des voies, où habitait son ami le peintre Alphonse Hirsch. Ce que la petite fille (probablement la fille de Hirsch) regarde au delà de la fumée, c’est justement la porte cochère et une des fenêtres de l’atelier de Manet, où il venait de s’installer en 1872.
Ce tableau est donc un hommage à ce nouveau lieu de travail dont il était très fier : une ancienne salle d’armes éclairée par quatre grandes baies sur la rue, avec une loggia à mi-hauteur, accessible par un escalier intérieur, et située au dessus de la porte cochère.
Plan d’ensemble des travaux de Paris indiquant les voies exécutées et projetées de 1851 à 1868, Gallica
Ce plan montre la rue Mosnier sans son nom (elle ne sera ouverte qu’en 1869), et permet de situer le mur de pignon avec sa réclame peinte, l’atelier au 4 de la rue de Saint Pétersbourg, et les points de vue des différents tableaux.
Une rue pittoresque
La série de la rue Mosnier (trois tableaux et plusieurs dessins) date de 1878, la dernière année de Manet dans cet atelier. Peut être avant de partir a-t-il voulu garder le souvenir des scènes animées de la rue :
- des paveurs et des déménageurs (dans le tableau « aux paveurs ») ;
- des balayeurs et un rémouleur (dans le dessin « au bec de gaz » ) ;
- des passants sous leurs parapluies, dans un autre dessin.
Selon Juliet Wilson Bareau [7], les dessins préparaient une série de gravures sur le thème « vu de ma fenêtre », qui n’a jamais été réalisée.
Les trois tableaux (SCOOP)
Les trois toiles sont pratiquement de la même taille, mais se distinguent par le style et la composition.
Les deux tableaux les plus achevés sont pris en vue plongeante, avec exactement le même point de fuite. La perspective est très précise, puisqu’elle tient compte du fait que la rue est en légère montée (la fuyante du balcon pointe plus bas que celle des trottoirs). A noter que les réverbères du trottoir de droite ont été déplacés, indice d’une reconstruction en atelier.
Les deux versions « au drapeau », en revanche, ne sont pas prises de la même hauteur.
La rue n’ayant guère changé (sauf le centre de tri postal bâti à l’emplacement du terrain vague), il est facile de constater que tous les tableaux ont été pris depuis la deuxième fenêtre, mais que seule l’esquisse correspond à la hauteur d’un homme assis ou debout dans l’atelier.
Celle-ci a donc très probablement été peinte le jour de la Fête, tout comme celui de Monet et sans doute sous la même impulsion : traduire rapidement l’impression colorée donnée par cette éphémère floraison de drapeaux.
Les deux autres tableaux ont été reconstruits et retravaillés en détail, avec le même point de fuite artificiel qui accentue la vue plongeante, et à la même heure : une fin de journée ensoleillée. Il n’y a aucune preuve qu’ils aient été destinés à être accrochés en pendant : mais ils ont clairement été élaborés en parallèle, comme deux états contrastés du même paysage urbain.
L’homme aux béquilles
L’homme aux béquilles
Manet, dessin de 1878, Ashmolean Museum, Oxford
Il est temps maintenant de nous intéresser au détail qui a le plus fait couler d’encre : l’unijambiste vu de dos, que Monet a représenté de face dans ce dessin de la même époque (il a servi de couverture pour une chanson misérabiliste de Cabaner, « Les mendiants »).
Certains disent qu’il s’agit simplement d’un personnage bien connu dans le quartier. Mais la plupart des commentateurs [9] y voient une ironie délibérée, que suggère également la mention manuscrite portée sur le dessin : « au moment de la Fête ».
Au moment de la Fête de la Paix, donc, un vieux soldat invalide remonte péniblement la rue neuve, le long d’une palissade dissimulant des gravats – autre type de rebut urbain.
Deuxième ironie : l’amputé vient de croiser un ouvrier portant une échelle, sur laquelle il ne risque plus de grimper.
Troisième ironie : la palissade empiète sur le trottoir, l’obligeant à emprunter la chaussée [10].
Quatrième ironie : sur le bon trottoir, celui d’en face, une famille bourgeoise descend paisiblement la rue : la fille devant, puis la mère, puis le père fermant la marche : ceux pour qui notre homme s’est sacrifié.
Enfin, cinquième ironie : un cocher aide un passager à sortir d’un fiacre, dans lequel notre unijambiste ne risque pas d’être véhiculé.
Les paveurs (SCOOP)
Si la version « unijambiste » est discrètement politique, il serait logique que son « pendant », beaucoup moins disséqué [11], recèle également un message du même tonneau.
Dans la première version, la palissade empiétait sur le trottoir pour illustrer à la fois l’idée de rebut et de rejet ; dans celle-ci, elle est revenue dans l’alignement, et ne cache aucun gravat.
Un soupçon nous vient : était-il vraiment nécessaire de repaver en 1878 la rue Mosnier, ouverte à peine neuf ans plus tôt ? De plus, ces paveurs sont étranges : alors que l’unijambiste était dessiné en traits précis, ils sont croqués à larges touches, dans un flou inapproprié pour un premier plan. Enfin, ils sont manifestement trop grands, comparés à la taille du couple qui s’adosse à la palissade.
Erreur de dessin ? Si le tableau était isolé, sans aucun doute. Mais si le tableau est un pendant, même seulement « mental », alors il faut probablement comprendre cette palissade qui ne cache plus de munitions et ces hommes qui courbent l’échine comme une autre vision de la paix : non pas la paix patriotique fêtée par les drapeaux, mais la paix sociale achetée sur le dos des casseurs de cailloux.
Lesquels, à voir les fiacres à l’arrêt, réussissent encore à barrer la circulation des bourgeois. [12]
https://books.google.fr/books?id=p93wb_p4ndgC&pg=PA30&dq=manet+Mosnier+flags+petersbourg&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiYy6i57rnRAhVE8RQKHYAjDR4Q6AEIIjAB#v=onepage&q=manet%20Mosnier%20flags%20petersbourg&f=false [7]. Juliet Wilson Bareau a d’ailleurs retrouvé une carte postale montrant une réclame similaire, sur le fronton du N°4 rue de Péterbourg (avant la construction du N°2). Voir « Manet, Monet, and the Gare Saint-Lazare », Juliet Wilson Bareau, Yale University Press, 1998, p 143
https://books.google.fr/books?id=oJMxKI0Ye7QC&pg=PA141&dq=La+rue+Mosnier+Manet+crutches&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwj3zoKEzbnRAhVB1hQKHW8JDRUQ6AEIGjAA#v=onepage&q=La%20rue%20Mosnier%20Manet%20crutches&f=false [8] Iconotropism: Turning Toward Pictures, Ellen Spolsky, Bucknell University Press, 2004, p 163 [9] « Manet’s ‘Rue Mosnier Decked with Flags’ and the Flâneur Concept », Bradford R. Collins, The Burlington Magazine, Vol. 117, No. 872, Special Issue Devoted to Nineteenth and Twentieth-Century Art (Nov., 1975), pp. 709-714 https://www.jstor.org/stable/878214 [10] Nous reprenons et développons ici l’interprétation la plus idéologique : « Imagery and Ideology: Fiction and Painting in Nineteenth-century France, William J. Berg », Associated University Presse, 2007 https://books.google.fr/books?id=UgSQME4oblsC&pg=PA196&dq=manet+rue+mosnier+coin+de+rue&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwi74PCX_rnRAhULvRQKHa0BBx4Q6AEIGjAA#v=onepage&q=manet%20rue%20mosnier%20coin%20de%20rue&f=false
W.J. Berg va même jusqu’à voir une forme d’ironie dans la mention « sur mesure », qui suggèrerait que le pauvre homme est bien incapable de s’acheter ce type de vêtement. Or nous avons vu que la réclame de la Belle Jardinière est reproduite fidélement. De plus elle n’est lisible que dans l’autre version, celle des paveurs. Tout n’est donc pas idéologique dans le tableau. [11] Pour une analyse plastique et lyrique du tableau, on peut lire : http://unpeintreunchefdoeuvre.blogspot.fr/2015/02/edouard-manet-la-rue-mosnier-aux_14.html [12] Manet a dessiné en 1871 deux lithographies des barricades. S’il était un républicain déclaré, on dit généralement qu’il a désapprouvé la Commune. Ce qui n’exclut pas une forme de sympathie avec les bagnards, parallèle à sa sympathie pour les anciens combattants. Sur une analyse plus nuancée et très intéressante de sa position pendant le siège de Paris et pendant la Commune, on peut consulter : https://macommunedeparis.com/2016/07/03/edouard-manet-et-la-commune/