La performance Blue Soap de Christopher Cozier

Blue Soap : hétérotopie détergente.

Projet d’art contemporain de Christopher Cozier. Trinidad-et-Tobago

 Maica Gugolati

 

Abstract en Français

 Cet article analyse la première performance et installation d’art contemporain de l’histoire de Trinidad (République de Trinidad et Tobago) en 1994. Il associe l’étude de la performance et les impacts sociaux au moment de sa proposition, avec les témoignages de l’auteur et de ses collaborateurs vingt ans après. Il se focalise sur la critique esthétique et sociale de l’œuvre par rapport à la définition de la représentation artistique et culturelle nationale de l’époque. En suivant la performance Blue Soap, le texte examine les multiples propriétés du savon bleu utilisé localement, et problématise l’action « nettoyante » du savon, au sens propre et métaphorique. En conclusion, l’article détaille et approfondit certains sujets théorétiques postcoloniaux, dont la dimension de classe et celle du dépaysement diasporique dénoncés par l’artiste à travers l’installation.

 Introduction

 

©Maica Gugolati, le savon bleu dans le jardin d’une maison, 2014 Trinidad

Christopher Cozier est un artiste visuel, performeur et intellectuel, essayiste de Trinidad-et-Tobago, pays composé de deux îles anglophones au sud de l’archipel des Antilles.

Trinidad-et-Tobago possède une culture complexe à analyser, constituée de méta-registres sociaux et identitaires qui m’ont dirigée vers une approche esthétique de l’art contemporain local, susceptible de clarifier ces manifestations sociales superposées.

 Cet article vise à déconstruire le corpus entier de la vidéo-performance artistique Blue Soap, avec une analyse de l’installation à l’époque et les significations et vécus de l’artiste et de ses performeurs.

Ce texte explore les étapes de signification de l’œuvre et explique sa capacité critique, esthétique et sociale. De nombreuses rencontres ont eu lieu avec l’artiste dans son atelier à Trinidad, étayées par la lecture des archives de l’installation et celle des journaux artistiques privés au moment de l’élaboration de l’œuvre. Je me suis entretenue avec les performeurs qui résident encore aujourd’hui sur l’île et les collaborateurs managériaux et médiatiques. Au cours à ma visite de la galerie d’art qui a hébergé à l’époque l’installation, j’ai pu consulter ses archives, les articles dans les magasins locaux et sonder les réactions d’un public qui assistait à la première expérience de performance artistique contemporaine dans l’histoire du pays.

 En envisageant une analyse collaborative multidisciplinaire entre l’artistique et le social dans le contexte Caribéen de Trinidad-et-Tobago, cet écrit se compose de trois parties :

La première présente l’étude du contexte socio-culturel du projet. J’analyse ensuite la vidéo artistique en disséquant la performance et ses symboliques. Enfin, j’expose les axes théorétiques qui ont été formulés pendant les discussions avec l’artiste.

 1.Le contexte culturel artistique des années 1990

L’œuvre Blue Soap interroge l’existence sociale locale dans toute son ambivalence. À travers l’analyse de cette performance, on peut comprendre les enjeux sociaux du pays trente ans après son indépendance (1962). L’art contemporain se permet, comme l’artiste le déclare dans la vidéo-performance, de parler un « langue impolie », directement, sans rhétoriques politiquement correctes du contexte culturel et social. Cette œuvre est un avertissement pour la société contemporaine. En représentant, de manière symbolique, les automatismes et les catégorisations incorporés du sujet postcolonial, l’artiste souhaite amener le public à prendre conscience des positions identitaires « indéfinies » face à la fixité des structures propres à une société moderne. Blue Soap questionne les frontières entre culture et subcultures, entre le genre, les phénotypes ainsi que les clivages de classe sur lesquels se basent encore les relations sociales contemporaines trinidadiennes. Selon l’artiste, « l’histoire de notre art est l’histoire d’une recherche de la vérité. (…) c’est une histoire de personnes qui attendent de devenir des Personnes (…) »[1]. C’est une histoire de gens donc, qui cherchent à devenir des sujets.Cette œuvre défie le principe de véracité identitaire non contradictoire et problématise, à travers une représentation fétichiste, la dynamique du regard par laquelle le pouvoir est intériorisé et incorporé. Les corps de la performance sont à la fois le sujet et l’objet des regards qui permettent une reconnaissance existentielle. Le travail met au jour le stress et l’inquiétude de l’intégration/visibilité et de l’acceptation des citoyens du pays qui continuent à se confronter à une société post-coloniale, indépendante et économiquement autonome grâce aux ressources pétrolifères et gazières sur le territoire.

 L’artiste Christopher Cozier rentre au pays suite à sa formation universitaire aux États-Unis et en Europe (en Italie) à la fin des années 1980. L’œuvre Blue Soap a été planifiée au début des années 1990, à Trinidad, suite à la tentative de coup d’état en Juillet 1990, menée par le groupe musulman extrémiste local Jamaat al Muslimeen avec son leader Yasin Abu Bakr.

L’œuvre Blue Soap ici contemplée met en discussion la représentation culturelle de l’époque.

Artistiquement, c’est l’époque où l’héritage national privilégie l’art sur la base de sa valeur commerciale et de vente ; et alimente la construction d’une image stéréotypée pictorialiste du paysage en termes de paradis tropical caribéen[i]. « De toute façon il y a peu de monde qui achète l’art … malheureusement, ça c’est le critère avec lequel on définit le monde de l’art ! » s’exclame l’artiste dans ses journaux artistiques privés des années 1990-1992.

 Blue Soap a été proposé d’abord à la Biennale d’art de La Havane en 1993 puis à la Galerie Acquerella en 1994 à Woodbrook, Trinidad (et Tobago).

Il se compose d’une vidéo-performance intégrée dans une installation-happening.

 Les problématiques socio-économiques dénoncées par Blue Soap

©Christopher Cozier, croquis de l’installation 1994

  L’installation se compose d’une vidéo projetée sur 4 écrans de télévision disposés circulairement ; la même vidéo est projetée sur les 4 écrans avec une vingtaine de secondes d’écart les uns des autres. Un parcours a été mis en place où le visiteur/spectateur était interrogé directement par l’œuvre par une stimulation expérientielle multidimensionnelle. L’effet souhaité est de recréer l’atmosphère quotidienne de l’île dans son chaos sonore et sensoriel.

Dans la vidéo-performance, des voix se superposent et projettent le spectateur dans une multitude bruyante comme s’il se trouvait au milieu d’un marché de la capitale, où tout le monde parle à voix haute, où le bruit assourdissant du trafic se mêle à celui de la musique des sound-systems des rues. L’élément sonore de la performance passe par la désorientation dans le but de pousser le spectateur à se retrancher dans une écoute attentive et focalisée de soi. Au moment de l’installation, l’artiste ajoute la présence d’un doubles man[2] au milieu de la salle d’exposition où se trouvent aussi les dessins de l’artiste. La figure du vendeur rappelle le côté populaire national de l’œuvre et les dessins qui l’entourent représentent des figures du pouvoir comme l’homme d’affaires, le policier et l’évêque. Par ailleurs, on trouve la représentation dessinée d’un personnage appelé « Icarus » qui symbolise la « rébellion» [3] propre au mythe classique, et qui incorpore dans cette œuvre les désirs de liberté des acteurs de la vidéo, tout en se terminant de manière négative. Cette même figure a été reproduite sur des cartes postales laissées au sol en sortant de la galerie. Elles étaient à la disposition du public pour lui permettre de partager ses émotions et ses impressions par rapport à l’œuvre. C’était un échange souhaité par l’artiste.

Les réponses étaient diverses et opposées : certaines personnes comprenaient la démarche de l’artiste et elles partageaient ses ressentis, tandis que beaucoup d’autres l’ont accusé d’être un égocentrique et non créatif.

   La vidéo-performance se divise en deux actes qui développent des problématiques socio-culturelles de l’époque qui sont aujourd’hui encore d’actualité.

• Le I^er Acte confronte la réflexion locale et internationale aux sujets du multiculturalisme et de l’appartenance ethnique.

• Le II^e Acte dénonce l’incorporation du pouvoir dans les contextes postcoloniaux.

 Le contexte social du I^er Acte

©Christopher Cozier, détail de l’œuvre Blue Soap

 À l’époque de Blue Soap, on assiste à la récupération des héritages coloristes et ethniques et à leur instrumentalisation politique au nom du sentiment d’appartenance nationale. La propagande politique s’approprie la notion « arc-en-ciel »[4].

Historiquement et politiquement, depuis l’Indépendance, le sens de la cohabitation entre différentes appartenances ancestrales du pays (de provenance coloniale et d’immigration), a été développé par un sens de la créolisation[5] nationale[ii] qui, d’un côté refusait la discrimination ethnique au nom de l’appartenance territoriale[6] commune[iii],  mais de l’autre, focalisait l’héritage culturel indépendant sur les pratiques identifiées comme afrocentristes. La classification phénotypique et coloriste de la population d’empreinte coloniale a été englobée même après l’Indépendance par la sphère politique. Le gouvernement, dirigé par le parti PNM –People’s National Movement– au moment de l’Indépendance, privilégiait la condition de la population créole, en gardant la minorité dite « blanche » d’origine coloniale au sommet du système économique et en laissant dans l’ombre le reste du pays d’origine indienne[7] et les autres minorités[8]. Même si la politique a été déstabilisée par la présence, dans les années 1970, du mouvement Black Power[iv], le PNM reste au pouvoir jusqu’en 1986, année où l’un des partis d’opposition NAR – National Alliance for Reconstruction- remporte la compétition électorale. En suivant une politique coloriste, ce dernier s’adresse, à la différence du premier, principalement à la population indo-descendante – le pays était à l’époque dirigé par le Premier ministre Basdeo Panday.

 Le contexte social du II^e Acte

©Christopher Cozier, détail de l’œuvre Blue Soap

Le deuxième acte de la vidéo-performance dénonce les structures impérialistes et coloniales ainsi que celles de la post-indépendance incorporées par les états postcoloniaux.

Historiquement, les années 1970 marquent un changement économique et social dans le pays.  Le boom économique entraîné par le secteur pétrolier depuis 1972 change les attentes et le confort de vie du pays au niveau local et international. La vie nationale incorpore la paraphrase du Premier Ministre Eric Williams : “money no problem” se vouant à un style de vie philo-américain[v] et entraînant une conséquente corruption généralisée. La classe moyenne, depuis le boom économique, domine numériquement et culturellement la scène nationale. Les habitudes consuméristes des citoyens ne s’arrêtent pas avec la crise économique survenue dans la même décade et poursuivie dans les années 1980. Les années 1990, qui reçoivent l’œuvre Blue Soap, ont souffert d’un coup d’état et d’un mouvement diasporique, qui, suite au déclin économique, se dirige principalement vers l’Amérique du Nord et le Canada. Culturellement, les années 1990 se caractérisent par le reenactement (remise en acte) de l’identité et de l’image nationale du pays, indépendant sur une scène économique non plus seulement nationale mais aussi étrangère et diasporique[vi].

2.   Analyse de la vidéo-performance

 L’artiste explique ici le titre de son œuvre à partir des propriétés du savon bleu [vii]:

“Le blue soap est utilisé de plusieurs façons : comme punition, comme rituel de protection, pour blanchir les choses, pour nettoyer les langues des enfants impolis, pour laver ton bâtard… en me lavant avec le Blue Soap, je me penche sur les problématiques liées aux personnes comme moi, d’ethnicité mixte, et sur le statut de l’artiste dans la société, en tant que sujet à la langue impolie »[9].

• Dans le I^er Acte, l’artiste est le protagoniste. Il exprime son existence sociale qui se situe dans une zone de passage, de non-conformité à un stéréotype phénotypique.

On le voit se laver avec un savon bleu pendant qu’un chœur énumère les propriétés du savon citées plus haut. L’artiste superpose sa voix à celle du chœur en relatant son sentiment d’ambiguïté identitaire.

L’artiste déclare dans la vidéo :

« Je viens d’un endroit où mes amis French créoles ne me font pas confiance, j’ai un nom comme le leur mais mon apparence physique est différente.

Mes amis indiens pensent que je leur ressemble, mais je ne partage pas leur culture. Ils ne me font pas confiance non plus.

Mes amis africains ne me font pas confiance parce que j’ai l’aspect d’un Indien, j’ai un nom French créole et je ne suis pas assez foncé.

Je me sens comme si j’étais tout et rien en même temps. »[10].

La narration intime du personnage se mêle au son du chœur. L’itération des voix et leur répétition renvoient aux litanies religieuses et au mantra, ce qui la rapproche du pouvoir spirituel du savon bleu qui protège du mauvais œil, appelé localement « maljo ».

Par cette répétition, l’artiste souhaite en outre proposer un exercice de prise de conscience et de déconstruction des conflits coloniaux. Il critique aussi les formes de catégorisation multiculturaliste qui, tout en étant plurielles, essentialisent les différences en les structurant. Comme dans l’optique de G. Spivak, il dénonce un auto- et un allo- neorientalisme national, à savoir un multiculturalisme[viii] inconscient « bienfaisant », qui célèbre « l’autre » de manière exotisante.

Dans le même Acte on ressent, à travers la cadence audio-visuelle, l’existence d’une position en contrepoint homorythmique : un transculturalisme (Fernando Ortiz et Benitez-Rojo 2001) qui échappe au canon de légitimation et à la structure dialectique binaire des discours dominants.

Les mots de l’artiste résonnent de la transculturalité du contrepoint. En utilisant les derniers mots de l’artiste lorsqu’il se lave : « Je me sens comme si j’étais tout et rien en même temps », son sentiment exprime, au niveau transposé, le vécu en contrepoint de l’être caribéen qui, pour citer Benitez-Rojo [ix], se sent parfois « en excès et en manque » à la fois. L’artiste s’inscrit dans un processus dialogique[x] avec l’altérité ; l’esthétique de son corps, ses traits somatiques et sa narration à voix haute montrent les facettes hétérogènes de l’Autre hétérotopique[xi].  §   Dans le II^e Acte, l’espacement entre cultures et phénotypes est abordé à partir de la question des dispositifs institutionnels et des attentes sociales postcoloniales fondées sur l’esthétique, le style, la classe des deux protagonistes.

Il y a trois personnages, deux humains (une femme et un homme) et un non humain appelé : TheFuckUpMan, représenté seulement par une tête qui pivote sur elle-même.

Ce dernier personnage évoque la « mémoire de la tête de Marlon Brando »[11] sortant de l’eau dans Apocalypse Now (ce qui témoigne de l’importance du cinéma Hollywoodien au moment de la création de la culture du nouveau monde).

Il « symbolise la colère (…) une colère qui immobilise au lieu de motiver. Et il devient un piège »[12]. C’est l’icône à la fois du leadership et de l’appartenance de classe : il symbolise les frustrations des personnages de l’ère post-indépendance. En outre, il incarne la hiérarchie qui, dans l’acte de tourner, invoque la loi de l’attraction magnétique par laquelle les gens se déplacent autour de lui. Cette tête (TheFuckUpMan) ne laisse pas les personnes libres ; la femme la reconnaît comme cause des restrictions au niveau physique et psychologique, tandis que l’homme en reste inconsciemment dépendant.

©Christopher Cozier, croquis de l’installation, II Acte, journaux privés de C. Cozier 1992-1995

 Les personnages humains se retrouvent à élaborer un monologue face aux structures sociales ; en dévoilant leur marginalité, ils révèlent au public leurs désespoirs et leurs désirs comme s’ils prononçaient un flux de conscience.

Le chœur du I^er Acte récite une litanie incessante avec la devise nationale « Discipline, Tolérance, Production » qui se superpose (en révoquant la superposition des voix présentes dans le I^er Acte) aux voix des deux protagonistes. L’itération assume encore une fois la fonction de créer le sentiment d’appartenance nationale par autosuggestion.

Le personnage féminin déclare ne pas pouvoir respirer à cause d’une sensation d’étouffement (social et culturel). L’auteur aborde avec ce personnage la question du genre. Selon une collaboratrice de Blue Soap, ce personnage féminin représente les enjeux et les désirs d’indépendance féminine sans qu’une possibilité de choix soit réalisable. Le personnage féminin déclare ne pas savoir quelle direction donner à sa vie ; elle a juste le sentiment de vouloir sortir de l’oppression sans savoir comment.  Elle est une « rasta red woman » considérée localement comme une icône sensuelle et sociale par excellence : « elle est mobile [et] elle s’inscrit partout »[13]. Répondant à un système social coloriste[xii], elle peut appartenir à plusieurs groupes sociaux basés sur son phénotype mixte. « Elle est un symbole de la nouvelle expérience du monde (…) elle se sent perdue et mal connectée, à la recherche de quelque chose, mais elle ne sait pas quoi. Même si elle s’impose par son look radical, elle est vulnérable et puissante »[14]. En outre, elle représente le « désir » sexuel interdit, entre l’imaginaire et l’imagination.

Le personnage masculin, au contraire, réclame de l’ordre ; contre le chaos et l’anarchie, il est obsédé par le besoin de lois. La notion d’ordre, selon l’artiste, provoque la structure sémantique interne de la culture des nouveaux mondes : « La culture est liée à une idée d’ordre (…) [dans les] nouvelles sociétés comme les nôtres – sur laquelle l’ordre était imposé – non pas (…) pour créer un espace de vie mais pour un champ de travail, où la relation entre travaux et constructeurs de la société n’était pas une option pour tous les intéressés. Notre manque d’engagement est lié à notre manque de connexion (…) »[15].

Ce personnage incarne « un système du regard » propre à TheFuckUpMan ; et dans son costume « est un symbole de la classe parfaite : l’enseignant, l’homme politique »[16]. Le bâton qu’il tient dans la main fait allusion à « la mémoire du contrôle : hiérarchie, punition, directions, attentions, le tout dans « hands up, hands out, hands down[17] »[18] et se réfère aux mesures disciplinaires de l’école. Il insiste sur la symbolique disciplinaire en marchant autour de TheFuckUpMan pendant que la figure féminine est immobile et inerte. Il incorpore un outil de punition qui amène les gens à comprendre les limites de « ce qu’ [une personne] peut et ne peut pas faire »[19]. Le personnage dans la vidéo déclare : « ce dont on a besoin ce sont les lois ; [et des] personnes qui comprennent les lois et ce qu’elles signifient »[20] mais il représente un pouvoir nihiliste qui est lui-même neutralisé dans l’impossibilité de rédemption : « Pourquoi l’ordre est difficile à maintenir ? » dit-il.

Le chœur continue sa litanie avec la devise nationale, accompagné du bruit de la baguette d’enseignant qui fouette l’air et rythme la récitation de la table de multiplication, rappelant au public l’époque de l’esclavage et du travail forcé : « il y a beaucoup d’esclaves qui ne savent pas qu’ils sont [encore] esclaves »[xiii].

Ce personnage incorpore l’étiquette de l’afro-saxon[xiv] : un Caribéen de descendance africaine qui a étudié à l’étranger, généralement en Angleterre ; en assimilant les normes de respectabilité de l’homme « Blanc », il aspire à l’acceptation sociale une fois revenu au pays.

Les deux personnages humains, à la fin, fuient en essayant de briser les restrictions. Le moment de la fugue est caractérisé du point de vue sonore par l’absence de son, par le silence ; c’est le seul moment de rupture avec la superposition syncopée de voix diverses et de sons dans la vidéo-performance. Les deux personnages courent dans les ténèbres et l’inconnu.

Mais la question qu’on peut se poser à ce moment de la vidéo est : où est-ce qu’ils courent ? Dans quelle direction ? Vers quoi ? Dans l’action de courir, ils entreprennent un marronnage compulsif d’eux-mêmes.

À la fin de l’œuvre, on comprend que leur fuite est inutile, parce qu’ils finissent par  retrouver leur place et leur mouvement gravitationnel autour de TheFuckUpMan. Dans cette deuxième partie de la vidéo-performance, les réalités des personnages s’explicitent à travers les références croisées à leurs besoins et visuellement à travers leur présence « claire-obscure ». Les personnages sont détachés les uns des autres, bien qu’ils occupent le même espace, sans communication frontale réciproque.

À la fin, la femme pousse la tête (le TheFuckUpMan) au sol et la vidéo se termine ainsi, suivie par une citation de Octavio Paz :

« Je suis une histoire, une mémoire qui s’invente soi-même. »[xv].

 Cette citation de fin évoque le désir d’invention du sujet postcolonial qui crée une contreculture par l’imagination de soi[xvi]. Elle ajoute à l’œuvre la preuve de l’action de reconstruction des « narrations brisées » postcoloniales et le désir de légitimité sur la réinvention et la re-représentation de soi. L’artiste, en évoquant le souvenir du passé (« l’histoire » et « la mémoire ») et le désir du futur (l’action de s’« inventer soi-même)[xvii], conclut son œuvre en insistant sur la capacité d’affirmation de soi par une imagination « ontologique » qui rassemble le passé et le futur.

 La forme et le contenu de cette performance artistique rendent accessible ce que Bhabha[xviii] appelle le[s] 3ème espace[s] en remettant en question le système binaire de la pensée impérialiste. Les personnages du I^er et II^e Acte « crient » de façon cathartique leur propre présence humaine et sociale en envisageant une existence dans les zones intermédiaires de passage qui dépassent tout paradigme de fixité.

 3.   Les axes théorétiques

Selon l’artiste, la coprésence visuelle de la lumière et de l’obscurité dans la vidéo, symbolise aussi l’inconscient des personnages : cette performance « est comme un mineur (…) dans le tunnel de notre conscience »[21]. Ce travail peut aussi être interprété comme un lapsus freudien sur la scène d’un « wrestling social et artistique »[22] entre les tensions et les attentes de la post-indépendance.

Une collaboratrice de la performance soutient que « chaque Trini passe par des phases »[23] .

Ce paragraphe propose, par les symboliques du savon bleu, quelques-unes des phases que chaque personne traverse localement.

 Dans les deux actes, le savon bleu renvoie aux actions de « laver » et de « nettoyer » physiquement et socialement les registres culturels et du pouvoir.

 Ces actions représentent des significations ambivalentes.

 Désir de reconnaissance

D’un côté, le désir de visibilité et de reconnaissance sociale qui nettoie la personne de sa propre invisibilité sociale. Le désir de reconnaissance renvoie à celui de respectabilité.

L’action de se laver soi-même est déplacée afin de montrer une présence visuelle et existentielle : « C’est moi. Ceci est le vrai moi de ce que vous voyez. (…) Pour montrer aux gens que vous avez fait l’effort ! »[24]. Liée à la notion de visibilité et de regard fétichiste en psychanalyse, la notion de respectabilité, c’est à-dire le fait de se montrer respectable et d’agir de manière respectable, est liée à la situation personnelle et familiale. Les personnages sont catégorisés selon une visibilité brisée où le visible et l’invisible se basent sur les dynamiques sociales. Les personnages cherchent à racheter leur invisibilité émotive par la recherche d’une reconnaissance sociale qui passe par une affirmation représentative[xix] de leurs attentes sociales.

De l’autre, la déclaration d’une position ambiguë disloquée et transculturelle des citoyens des sociétés postcoloniales.

Pour l’artiste, rien n’est représentable comme étant véritablement original, identité comprise ; dans son journal personnel il cite Rushdie : « L’authenticité est l’enfant respectable de l’exotisme à l’ancienne. Elle exige que les sources, des formes, du style (…) dérivent d’une tradition prétendument homogène et ininterrompue. Ou autre. »[xx]. La fin de cette citation, notamment cet “autre”, est particulièrement importante dans la mesure où la phrase reste ouverte à la possibilité d’autres éléments signifiants, ce qui est typique du dialogisme.

 Dimension de classe

L’action de nettoyer peut revêtir un sens subversif : le nettoyage de l’état subjugué qui se lie à la notion de subalternité.

Le savon bleu renvoie à la dimension de classe économico-sociale : « Blue Soap rappelle aux gens le temps où les machines à laver n’étaient pas pour tous ; quand les gens lavaient leurs vêtements le long des fleuves »[25]. Il est encore aujourd’hui toujours utilisé pour le lavage à la main, mais avec le boom économique des années 1970, les machines à laver se sont diffusées comme un objet indispensable dans les maisons de la classe moyenne. La savonnette devient donc folklorique et un symbole de classe sociale : au moment de l’indépendance, où tout le monde n’avait pas d’eau courante à la maison, les gens « se baignaient autour des pompes avec des savons bleus (…) jusqu’à ce qu’ils deviennent « blancs ». [Aujourd’hui] la plupart des Trinis[26] dédaignent le savon bleu »[27].

L’artiste raconte que le savon bleu est un savoir local chargé de significations symboliques populaires. Il ne s’agit pas d’un produit qui fait l’objet de campagnes publicitaires comme c’était en revanche le cas du savon Lux, à la fin des années 1980, qui était promu par une campagne dont l’actrice italienne Ornella Muti était la vedette et qui exaltait la délicatesse du savon pour le corps. Au contraire, le savon bleu est un savon pur, inodore, non aromatisé, utilisé pour laver plutôt les objets que les corps. Il s’agit d’un savon brut qui symbolise l’appartenance à la classe moins aisée, dédaignée surtout par la classe moyenne qui, face à la mondialisation, est en quête de modernisation et d’objets sophistiqués.

Notion d’ALTER-NATIVE[xxi]

 Le terme « alter-natif » désigne un individu à l’identité alternative, qui décide de revenir au pays natal après l’avoir quitté. C’est un natif soumis à de multiples changements, ayant lieu lors du départ mais également une fois qu’il est de retour dans son contexte biologique ou territoire autochtone.

Être alter-natif signifie « être traités comme des étrangers, comme des extraterrestres[28] dans l’histoire d’où ils sont natifs »[xxii]. Pour cela, l’artiste insère dans l’installation une plaque ou sont inscrits les mots Alien-nation qui se réfèrent au statut ontologique d’alien ainsi qu’à celui d’aliéné par la nation elle-même.

©Christopher Cozier, installation Blue Soap 1994

Cette altérité n’est pas uniquement géographique et biologique, mais aussi psychologique. La dimension Alter est évoquée par les personnages des deux actes à travers le sentiment paradoxal d’ubiquité et de dépaysement simultanés.

Dans le I^er Acte, l’artiste lui-même explique son hybridité identitaire et son origine mixte. L’œuvre Blue Soap naît suite à son retour « au pays natal »[xxiii] après sa formation universitaire à l’étranger.

Dans le II^e Acte, la femme se sent “aliénée” par rapport à elle-même et à son image sociale et esthétique. À cause de sa catégorisation sociale et phénotypique, elle s’assume comme une « nomade perpétuelle du Nouveau Monde »[xxiv] L’homme est aussi ce que l’on appelle un alter-natif ; dans sa catégorisation d’afro-saxon, il reflète et répond à toutes les attentes sociales de la respectabilité, au prix d’un nébuleux chaos intérieur.

Les deux personnages incorporent le rôle paradoxal à la fois de bourreau et de bouc émissaire social ; ils sont des « réfugiés internes »[xxv], non seulement pour les multiples sociétés auxquelles ils sont liés, mais aussi dans la mesure où à l’intérieur d’eux-mêmes ils font l’expérience d’un processus d’adaptation/mimesis et d’assimilation de consciences plurielles.

Alter donc, est une dimension limite, pas objectivée, qui ne réconforte pas un système social décidant a priori de qui est dedans et de qui est dehors. Alter n’est ni à l’intérieur ni à l’extérieur.

À la différence d’Aimé Césaire[xxvi] pour qui l’homme caribéen (Martiniquais) devait choisir en modalité exclusive « aut aut » entre la position « couchée » et celle « débout » (en état d’esclavage ou en liberté), dans Blue Soap les personnages sont pris dans une mentalité « post-indépendance »[29], par laquelle tout en se révoltant contre la mentalité de plantation on en reste affecté ; les personnages restent donc dans un état somnambule ou zombifiant[xxvii] pendant leur vie quotidienne, qui ne permet pas une scission nette entre les « dominants » et les « dominés » ; sans donc reconnaître une différence exhaustive entre l’état couché et celui debout .

La notion de Confiance

La notion de confiance est liée à celle de conformation sociale et esthétique. Le manque de conformation, comme dans le cas de l’alter-natif, comporte de la méfiance communautaire et sociale. « Lorsque vous ne vous conformez pas, les gens ne vous font pas confiance (…). Il n’est pas uniquement question de phénotype, mais aussi d’idéologie ou de position politique »[30].

Le cercle de bois sur lequel l’artiste se lave dans le I^er Acte est également celui qui entoure la jeune fille dans le II^e ; il symbolise le sens de la conformité.

Le phénotype, comme registre de classe sociale à Trinidad, ne définit pas simplement la couleur de peau, il exerce aussi une influence sur les attentes sociales, sur le statut et sur la reconnaissance ainsi que sur les attentes auxquelles il faut répondre : « le but de la scène quotidienne [c’est] de performer une fonction »[31]. Cette fonction, professionnelle, comportementale, stylistique et langagière, est une étiquette qui permet la reconnaissance et l’acceptation par la société.

La redondance paradoxale de la représentation de soi rappelle le tableau de Magritte « La trahison des images » 1928. Le désir de reconnaissance existentielle représentant la fonction, devient la preuve de l’existence ontologique des personnages qui incorporent le sujet social en niant l’énoncé magrittien : « Ceci n’est pas une pipe ». Le flux de conscience des personnages exprime l’exigence d’une reconnaissance existentielle qui passe par la visibilité, comme si dans le tableau de Magritte on trouvait plutôt l’affirmation : « Ceci est une pipe ! ». Dans ce cas, la représentation et la réappropriation de la visibilité montrent que le sujet social incarne une osmose performative entre sa représentation et son existence. Les personnages s’auto-représentent dans leurs fonctions et leurs aspects esthétiques et sociaux de la manière la plus réaliste qui soit. Ils sont les victimes d’une représentation fictive qui les tourmente et qui leur inspire un sentiment d’impossible adéquation entre désirs, besoins et attentes sociales.  Dans cette œuvre, les gens ne correspondent pas à ce qu’ils sont mais à la fonctionnalité d’un système panoptique prétentieux qui crée un réseau de fictionnalité mimétique de ce que les individus « devraient être ».

Pour Stuart Hall « l’identité culturelle est une question de devenir ainsi que d’être [;] les identités sont juste des noms et des étiquettes de la position elle-même en devenir. (…) Il y a une force intérieure et une conformation subjective à la norme »[xxviii]. La rupture avec la « conformation » dans ce projet se situe dans le I^er Acte sur le plan des attentes phénotypiques, dénominatives et sociales ; dans le II^e cette rupture se retrouve sur le plan de la représentabilité sociale des subcultures comme celle du rastafarisme, ainsi que sur celui de la classe moyenne et de sa conformité à la fonction créatrice de statut social.

©Christopher Cozier, l’artiste dans l’installation, Trinidad, TT, 1994

 Conclusion

 En conclusion, le travail de Cozier propose un acte de provocation sur l’idée de se « trouver soi-même » lié au contexte socio-politique post-indépendance.

Blue Soap change les perspectives sur les traces postcoloniales en demandant artistiquement : « Qui est le maître maintenant ? »[32].

C’est une forme de dialogue et de thérapie nécessaire pour une génération née sous l’indépendance, « dont les parents échangent l’uniforme du blanc pour celui du noir massa » [maître][33].

La politique de re-représentation (reenactment) des années 90 a répondu à la politique du « tu le fais aussi », comme le soutient l’un des performeurs (2015), en développant le débat sur l’originalité et la répétition pour recréer l’identité.

 Les trois personnages humains se trouvent au milieu de cet espace de passage indéfinissable. Les fonctions ou masques quotidiens possibles ne sont pas seulement blancs et noirs mais ils sont multiples, partiels, assemblés et disposés dans un bricolage chaotique de différences et de ruptures[xxix].

Cette construction identitaire est un patchwork, qui remet en question le système utopiquement homologuant qui est fait par et pour les centres. Glissant l’appelle « la pensée archipélique »[xxx] en contraste avec la zone continentale [monologique] qui tente de « boiter/caser »[34] les frontières en tant qu’entités statiques.

Les thèmes du genre, de la culture, de l’appartenance ethnique et de la représentation de soi sont déplacés dans la dynamique entre marges et centres qui caractérise la reproduction d’une post-indépendance poïétique et d’une existence postcoloniale.

 D’ailleurs, la vidéo-performance renvoie à la question de la mise en mot du sujet post-indépendance et au besoin de légitimité qui advient sur le fond du contexte postmoderne actuel. L’œuvre Blue Soap et son analyse assument un caractère signifiant qui ne se limite pas au contexte nationaliste local mais qui peut être applicable, à partir d’une symbolique et d’une perspective déconstructionniste, à tout contexte postcolonial.

 Notes

[1](Traduction personnelle). Note de C. Cozier dans ses journaux artistiques privés des années 1990-1992.

[2] Doubles est un snack végétarien local à base de pois chiches au curry. Le doubles man est le vendeur ambulant du snack.

[3] « You can tie my hands and feet, but you can not stop me from flying » in Trinidad Guardian March 29, 1994.

[4] Définition conçue par l’archevêque Desmond Tutu au moment de sa visite à Trinidad pendant les années 1980s; il avait utilisé le même épithète pour l’Afrique du Sud.

[5] Selon M. Crichlow l’identité créole, à l’époque de la constitution de la nation indépendante de Trinidad-et-Tobago, se réfère directement à la notion de citoyen indépendant nationale. Cependant, les pratiques culturelles identifiées comme créoles et assumées comme archétype national par le nationalisme de la post Indépendance, étaient principalement afrodescendantes. La notion de créole se réfère par conséquent au citoyen indépendant -implicitement afro-descendant- en excluant les autres communautés dans l’héritage commun national.

[6] “There can be no Mother India for those whose ancestors came from India. There can be no Mother Africa for those of African origin, and the Trinidad and Tobago society is living a lie and heading for trouble if it seeks to create the impression or to allow others to act under the delusion that Trinidad and Tobago is an African society. There can be no Mother England and no dual loyalties; no person can be allowed to get the best of both worlds, and to enjoy the privileges of citizenship in Trinidad and Tobago whilst expecting to retain United Kingdom citizenship. There can be no Mother China even if one could agree as to which China is the Mother; and there can be no Mother Syria and no Mother Lebanon. A nation, like an individual, can have only one mother. The only Mother we recognize is Trinidad and Tobago, and Mother cannot discriminate between her children.” (Eric Williams, 1964)

[7] La population indienne est issue de la main d’œuvre « contractuelle » arrivée sur l’île de Trinidad après l’abolition de l’esclavage (du 1833 au 1920).

[8] Ces données démographiques, élaborées par le gouvernement de Trinidad-et-Tobago, se trouvent dans le Demographic Report 2011: https://guardian.co.tt/sites/default/files/story/2011_DemographicReport.pdf. La population d’origine Afro-créole constitue 31%, celle d’origine indienne 37% et le reste de la population est constituée de 7% de mixte africain et indien, de 15% considérée comme “mixte-autre” et les 10% restant incluent les communautés de Syriens, Chinois, Libanais et Indigènes.

[9] Traduction de l’anglais : “… is used in a number of ways as punishment, as a ritual protection, for making thinks white, for washing tongues of rude children, for bathing your mongrel…to bathe myself with blue soap address issues related to people like myself of mixed ethnicity and also the status of the artist in society, as a “rude tongue”. Dans “Have a Taste Of Blue Soap”, Sunday Express March 3, 1994: 39.

[10] De l’anglais: “I come from a place where my French creole friends don’t trust me, I have a name like them but I look different.

My Indians friends think I look like them but I don’t share their culture. They don’t trust me either.

My African friends don’t trust me because I look like an Indian, I have a French creole name and I’m not dark enough. I feel like I am everything and nothing simultaneously”.

[11] Mots de l’artiste lorsque nôtres rencontres quotidiennes entre Décembre 2014 au Mars 2015.

[12] (Traduction personnelle). Notes de l’artiste dans son cahier de notes avant la conception de la performance 1990-1992.

[13] Lors d’un entretien avec un des acteurs de la vidéo-performance, en Mars à POS, Trinidad 2015.

[14] Ibid.

[15] Note de C. Cozier dans ses journaux artistiques privés des années 1990-1992.

[16] Ibid.

[17] Lors d’un entretien avec un des acteurs de la vidéo-performance, en Mars à POS, Trinidad 2015

[18] L’expression hands up, hands out, hands down, suivie par l’action correspondante est toujours utilisée dans les écoles primaires pour reprocher, demander l’attention et punir les écoliers indisciplinés.

[19] Lors d’un entretien avec un des acteurs de la vidéo-performance, en Mars à POS, Trinidad, 2015.

[20] Ibid.

[21] Notes privées de Cozier dans son cahier de notes artistiques des années 1990-1992.

[22] Ibid.

[23] Lors d’un entretien avec une des collaborateurs de la performance Février 2015, Santa Cruz, Trinidad.

[24] Lors d’une interview via Skype avec le collègue de C. Cozier : Marlon Griffith (basé au Japon), qui argumentait sur les effets contemporains de l’œuvre Blue Soap dans la société trinidadienne et dans ces projets performatifs, 30 Janvier 2015.

[25] Lors d’un entretien avec un des collaborateurs de la performance Février 2015, Santa Cruz, Trinidad.

[26] Trinis voire Trinidadiens.

[27] Continuation de la note 27.

[28] Dans la langue anglaise: alien

[29] Définition donnée par l’artiste pendant nos rencontres quotidiennes entre Décembre 2014 au Mars 2015 pendant ma recherche de terrain doctoral 2013-2015.

[30] Lors d’un entretien avec une des collaborateurs de la performance, en Février 2015, Chaguaramas, Trinidad.

[31] Lors d’un entretien avec un des acteurs de la vidéo-performance, en Mars 2015 à POS, Trinidad.

[32]Notes personnelles de Cozier dans son cahier de notes avant la conception de la performance 1990-1992.

[33] Trinidad Guardian, 29 Mars 1994.

[34] Expression utilisée par l’acteur masculin lors d’un entretien en Mars à POS, Trinidad, 2015.

[i] Thompson, Krista A. 2006. An Eye for the Tropics: Tourism, Photography and Framing the Caribbean Landscape, Durham: Duke University Press.

[ii] Crichlow, Michaeline A. 2009. Globalisation and the Post-Creole Imagination, Notes on Fleeing the Plantation. Durham : Duke University

 [iii] Williams, Eric. 1964. History of People Trinidad and Tobago: 278-279. New York: Frederick A. Praeger Inc. Publisher.

 [iv] Gates, Henry Louis; Appiah, Kwame Anthony. 2007. The Encyclopedia of the African and African-American Experience, Second Edition 5-Volume Set: 522-524.

 [v] Yelvington, Kevin. 1995. Producing Power: Ethnicity, Gender and Class in a Caribbean Workplace. Philadelphia: Temple University Press.

 [vi] G.T. Ho, Christine; Nurse, Keith. 2005. Globalisation, Diaspora Caribbean Popular Culture, Kingston: Ian Rundle Publisher.

 [vii] “Have a Taste Of Blue Soap”, Sunday Express March 3, 1994: 39

 [viii] Spivak, Gayatri Chakravorty. 1 August 2007. Neocolonialism and the Secret Agent of Knowledge, an interview with Robert J.C. Young. Neocolonialism, Oxford Literary Review 13 (1991).

 [ix] Benitez-Rojio, Antonio. 2001. The repeating Islands, the Caribbean and the Post Modern Perspective. Durham: Duke University Press.

 [x] Todorov, Tzvetan. 1981. Mikhäil Bakhtine Le Principe Dialogique. Paris : Poétique Seuil Éditions

 [xi] Foucault, Michel. 2009. “ Les Hétérotopies” conférence du 1966 diffusé sur France Culture, 7 décembre 1968, dans Le Corps Utopique. Les Hétérotopies, Paris : Éditions Lignes.

 [xii] Brereton, Bridget. 1979. Race Relations in Colonial Trinidad 1870-1900, Cambridge: Cambridge University press

 [xiii] Raymond Ramcharitar, Have a Taste Of Blue Soap, Trinidad Guardian, 10 Septembre 1992.

 [xiv] Maharajh, Hari D. 2000. Afro-Saxon psychosis or cultural schizophrenia in African-Caribbeans?, Psychiatric Bulletin 24: 96-97.

 [xv] Paz, Octavio 1990. “East Slope”. The collected poems of Octavio Paz, 1957-1987, ed by. Eliot Weinberger. New York: Barnes & Noble.

 [xvi] Juneja, Renu. 1996. Caribbean Transactions, West Indians Culture in Literature, London: Macmillan Caribbean.

 [xvii] Appadurai, Arjun. 2005. Après le colonialisme, Les conséquences culturelles de la globalisation, Paris : Petite Bibliothèque Payot.

 [xviii] Bhabha, Homi. 1990. “The Third Space”, Interview article de Rutheford Jonathan, dans Identity: Community, Culture, Difference: 207-22. London: Lawrence and Wishart.

 [xix] Foucault, Michel. 1982. This Is Not a Pipe, University California Press.

 [xx] Rushdie, Salaman. 1992. Imaginary Homelands, Essays and Criticism 1981-1991. London : Penguin Book.

 [xxi] Paul, Annie. 2007. “Subjects Matter: The Repeating AlterNATIVE and the Expat Gaze”, Arts Education for Societies in Crisis. Eds. Rawle Gibbons and Dani Lyndersay, UWI, St. Augustine: Centre for Creative and Festival Arts: 31-53.

 [xxii] ibid.

 [xxiii] Césaire, Aimé. 1983. Cahier d’un retour au pays natal, Paris : Présence Africaine Poésie.

 [xxiv] Hall, Stuart. 1990. “Cultural Identity and Diaspora”, dans Jonathan Rutherford (ed.) Identity: community, culture, difference, Londres: Lawrence & Wishart.

 [xxv] Paul, Annie. 2007.

 [xxvi] Césaire, Aimé. 1983. Cahier d’un retour au pays natal, Paris : Présence Africaine Poésie.

 [xxvii] Paolini, Albert J. Elliott, Anthony. Moran, Anthony. 1999. Navigating Modernity: Postcolonialism, Identity, and International Relations, Boulder: Lynne Rienner Publishers, 199

 [xxviii] Hall, Stuart. 1990. “Cultural Identity and Diaspora”, dans Jonathan Rutherford (ed.) Identity: community, culture, difference, Londres: Lawrence & Wishart, 226

 [xxix] ibid.

 [xxx] Glissant, Eduard. 2009. Philosophie de la Relation. Paris : Gallimard.

L’auteur :

Maica Gugolati,  née à Vérone (Italie) en 1985,

Après une  licence en Philosophie, elle poursuit ses études avec un Master en Philosophie et un  Master en Anthropologie et Ethnologie des émotions à  l’EHESS, Paris, France.

Elle  continue sa recherche, avec un Doctorat en Anthropologie  à Paris (EHESS), sur la Performance de Genre à travers une critique Visuelle du carnaval de Trinidad et étudie par interviews, par productions photographiques et à travers une anthropologie participante, la production du carnaval contemporain Pretty Mas’et son impact transnational dans l’île anglophone des Caraïbes, Trinidad.