Jean- Luc de Laguarigue : l’invention d’un langage

Après sa participation à Kreyol Factory à la Villette en 2009, puis  la présentation du  Pays des imaginés, en hommage à Édouard Glissant,  en 2011 aux Foudres HSE , Jean- Luc de Laguarigue   a exposé en 2015 son travail sur  le  quartier Nord-Plage, Requiem pour une île, développé pendant quatorze années et  accompagné par  la publication d’un ouvrage éponyme. En cette fin d’année 2016,  Jean – Luc de Laguarigue, prend part  à l’exposition collective Visions archipéliques à la Fondation Clément tout en   concevant  des expositions individuelles programmées pour 2017 au François et à La Havane.  A cette occasion, il évoque pour l’Aica Caraïbe du Sud son engagement en photographie, sa démarche artistique et sa pratique du portrait, son attachement à l’argentique et au noir et blanc, la révolution numérique.

Canaries 2015 Portrait

Quel est votre projet photographique ?

 Il est l’engagement d’une vie, un besoin impérieux, l’ouverture vers de nouveaux horizons et probablement l’invention d’un langage lié à mon rapport à la Martinique, au poids de l’histoire et de ses non-dits. Ce projet qui n’a jamais cessé de se décliner sous différentes formes est venu combler un vide et pour ce faire il a été un voyage dans le temps, celui de retrouver les premiers regards fondateurs d’un enfant sur une société de plantation vivant ses derniers soubresauts. Ces premières impressions du jeune âge, ont créé des images latentes et des questions qui se sont imprimées dans la mémoire et qu’il me fallait, en quelque sorte, puisqu’elles me hantaient, développer et déployer pour leur donner un sens, hors d’un désordre émotionnel. Aujourd’hui je crois que je puis dire que je n’ai jamais fait que photographier mon enfance, mais non pas dans une forme de nostalgie de quoi que ce soit mais bien plus dans l’idée d’une construction me permettant de comprendre un vécu, de le partager en l’éprouvant au présent.

C’est probablement la raison pour laquelle j’ai développé des séries mais sans idée préconçue, sans calcul. Elles se sont imposées à moi de fait. De plus, elles ne me semblent pas marquées par une fin car elles ne cessent de se prolonger d’un scénario à l’autre : chaque projet, sans chronologie véritable, contient le précédent qui contient le suivant, qui renvoie au premier… etc. Si chacune des séries peut être datée, cela m’importe peu car c’est l’ensemble, au moment de sa présentation, qui compte et fait sens. J’ai d’ailleurs pour habitude de décontextualiser certaines de mes photographies que je réutilise sciemment d’un projet à l’autre. Autrement dit je crois à l’énergie poétique propre à certaines images qui associées à d’autres viendront formées de nouvelles stances.

Néanmoins il est vrai que tout a commencé dans mon travail par le portrait, c’est-à-dire la prodigieuse, nécessaire et difficile rencontre avec soi-même. Je crois que, pour le portrait, sans pouvoir définir de manière claire la relation à l’autre, l’idée, ou plus exactement l’intuition de l’expérience, de l’examen de passage, me semblait fondamentale. De plus j’avais la certitude, à la fin des années quatre-vingt d’être encore sur un terrain vierge et peu vu. Dans une région postcoloniale la vision était tronquée par le déni, la réfutation et la mésestime de soi-même. Il me semblait important et salutaire de m’accaparer le portrait sans concession photographique ; c’est-à-dire en dehors d’une idée esthétisante que viendrait appuyer, par exemple, le travail de lumière en studio : raison pour laquelle je me suis appliqué à avoir une démarche inverse. Ce ne sont pas les personnes qui venaient à mon studio, mais c’est moi qui, partant à leur rencontre, les photographiais principalement chez elles ou dans leurs lieux de vie, avec la lumière ambiante de leur quotidien.

Mme Mesnil, Gens de pays

Pendant toute cette période je travaillais en argentique, avec un Hasselblad, appareil de format carré 6 X 6, pour lequel j’avais un attachement proche de la dévotion. Il me faisait retrouver, pour chaque portrait, l’émotion de « la première fois » ; sans exagérer il m’invitait à une sorte de rite initiatique qui m’était nécessaire à la fabrication de l’image et qui rendait la séance de prise de vues solennelle, comme une consécration.

Il y avait tout un rituel autour de cet appareil qui commençait par le chargement du film sur le châssis avec sa bobine réceptrice, le déploiement du papier protecteur, la petite manivelle à tourner jusqu’à ce que le film se positionne à la vue N° 1 et qui demandait un savoir-faire minutieux et sanctifié. Les réglages de mise au point, du diaphragme et de la vitesse d’obturation effectués, la grâce ne pouvait s’accomplir sans savoir utiliser le mouvement de son corps qui, par une inclinaison légère accompagnée d’un mouvement synchrone de la tête, faisait que l’œil soit porté naturellement vers le viseur de poitrine sans perdre la ligne d’horizon. La sonorité très particulière du blad au déclenchement, bruit combiné par le mouvement simultané de la montée du miroir et de l’ouverture du rideau, faisait un slash phonique plaisant, altier, vainqueur et reconnaissant comme si l’appareil vous remerciait de lui rendre honneur. Ce ronflement était immédiatement ponctué par le léger clic de la fermeture de l’obturateur à lamelles qui venait consacrer la grandeur du moment. Je l’ai vraiment utilisé jusqu’en 2006 qui a été la date de parution de mon ouvrage Gens de pays et aussi une année charnière, avec le passage, pour moi, au tout numérique et probablement, avec ces nouvelles technologies, d’une nouvelle approche photographique.

Gens de pays

 – Qu’est ce qui est propre à la photographie et que l’on ne retrouve dans aucun autre moyen d’expression ?

 C’est une question que m’a posée Patrick Chamoiseau en 2008 et à laquelle j’ai tenté de répondre avec mon projet : «… the rest ». Je ne vais pas revenir ici sur la réalisation de ce corpus de 33 images, mais ma conclusion au texte de présentation était celle-ci : ce que je sens « d’irréductible » à la spécificité de mon médium et que je peux désormais formuler ainsi : la possibilité de faire converger en un même moment le réel, le temps, le hasard et le regard. Mais le regard, coulé dans le flux du temps et du hasard, transforme le réel et le recrée vers un autre imaginaire. C’est dans ce nouvel imaginaire que naît, à mon sens, la création photographique, son magnifique mensonge et son immense poésie.

 Avec le recul, je m’aperçois aussi que ce projet est un adieu à l’argentique, qu’il prophétise, en quelque sorte, la mort du Kodak, en même temps qu’il prend forme grâce à la numérisation et sa formidable technologie.

Tout un pan de la pratique photographique s’est aujourd’hui écroulé ; elle est véritablement entrée dans une nouvelle histoire, une nouvelle approche difficile pour le moment à cerner et définir. La vraie question est de savoir ce que sera la photographie puis ce qui la distinguera de la fabrique purement technologique d’une image factice ?

Wedding,
série The rest

 Il me semble aussi qu’avec l’argentique, ce qu’il y avait de « propre à la photographie » et en particulier à la photographie à partir de négatifs est un rapport puissant à la temporalité qui participait véritablement au choix du tirage positif décidé par le photographe. En plus du temps nécessaire à la prise de vue, il y avait celui du développement du film, puis la réalisation de la planche contact permettant la sélection ou le rejet de l’image et enfin, le choix marqué sur la vignette, le temps pour l’élaboration du tirage positif qui induisait lui-même d’autres problématiques. Toutes ces étapes étaient déterminantes pour l’esthétique de l’image et participaient à son rendu.

Pour la couleur, j’observe aussi que chaque fabricant de films avait sa propre touche avec laquelle pouvaient jouer les photographes. Au fil du temps le rendu des couleurs n’était pas non plus le même et l’on pouvait noter toutes les différences en fonction des époques de l’invention de la couleur, en passant par les années 40, 60, 80… etc.

Le digital a lissé tout cela et invente des logiciels pour avoir l’effet : Palladium, Cyanotype, Polaroid, même si la gamme est infinie quelque chose s’est perdue.

J’ai toujours été séduit par l’incontestable beauté du négatif noir et blanc, son mystère, sa poésie. Ces qualités n’apparaissent qu’en le regardant uniquement comme il doit être vu, par transparence vers une chute de lumière. Le jeu du point lumineux sur ses propres ombres en fait quelque chose de vivant et d’impalpable comme un rêve, par certains angles de réflexion l’image surgit de manière furtive en positif, sitôt saisie immédiatement disparue. Il redouble l’émotion de la prise de vues. Il est secret comme la vie, immanent, évanescent, délicat, insaisissable et perpétuel. Par inversion chimique il peut être reproduit sur papier, aujourd’hui les logiciels vous donnent sur l’écran l’effet négatif, mais sa musique n’est plus, il devient une partition dont les notes seraient fausses : une mauvaise reproduction d’un état singulier qui n’appartient qu’à lui. J’aimais aussi leur senteur c’est-à-dire leur présence. Celle du film 135 mm dans sa cassette n’est pas la même et est peut-être moins présente que celle du film en rouleaux 120 mm à laquelle s’ajoute l’odeur du papier protecteur, mais tous deux développés se rejoignent par le parfum que leur laissent les sels d’argent fixés par la chimie. Magnifique état qui se perd, comme tant de gestes, avec la photographie digitale mais que je retrouve avec le même émoi chaque fois que, les manipulant, je retourne vers leur fragrance pérenne. Le négatif développé c’est la permanence du temps, la promesse d’un jour nouveau, la joie renouvelée de la découverte, c’est l’énigme de la chrysalide avant son envol. La photographie argentique m’apparaît comme un parcours d’énigmes, un cheminement qui permet d’accéder aux merveilles du monde, à la beauté inhérente de tout être vivant. Elle m’aura permis pour une grande partie de ma vie d’atteindre, sans artifice, une espèce d’état second, de transe, où tous les sens en éveil construisent un champ de connaissances qui invente et retient, à sa manière, un amour fécond où la mort n’existe pas : elle est un chant pour la vie, plein de retenu et fait d’humilité.

 – Où commence et où finit le travail du photographe?

 Les dix premières années de mon enfance se passèrent sans télévision mais dans une famille où l’image était très présente. Mon père lisait beaucoup de revues de qualité comme Réalités, Planète ou Connaissance des arts, et tant d’autres, âge d’or de la photographie, où les grands noms comme Boubat, Henri Cartier Bresson, Larry Burrows faisaient l’actualité ; sans compter la presse spécialisée dédiée à cet art moyen, phénomène sociologique de la bourgeoisie des années soixante. Dans un de ces mensuels, la publication du travail d’un photographe dont j’ai oublié le nom, intitulé, il me semble, le Creuset, marqua mon attention. Les photographies montraient des portraits d’hommes et de femmes représentant la diversité et la richesse de la population antillaise. Son impact fut immédiat ; on parlait, non plus de la France, de l’Indochine ou de ces contrées lointaines que je ne connaissais pas, mais de mon pays que je n’avais jamais quitté et qui m’était présenté dans son quotidien le plus simple : j’eus la conviction que c’est cela même que je voulais faire.

À l’âge de huit ans, je reçus pour mon anniversaire mon premier appareil de photographie, un Kodak Brownie. L’utilisation d’un appareil préréglé était assez simple, seul le chargement constituait une difficulté majeure. Les films étaient en rouleaux, il fallait intervertir la bobine débitrice qui devenait la bobine réceptrice. Se tromper rendait le film inutilisable. Le deuxième point, sur ces appareils qui demandait encore un peu de réflexion, venait du fait que l’avancement du film pour la prochaine vue et l’armement de l’obturateur étaient deux opérations indépendantes. Régulièrement j’armais l’obturateur permettant le déclenchement en ayant oublié de faire avancer le film pour la vue suivante. Cette inattention récurrente créait sur des images, pour lesquelles je n’avais aucun sens de la composition, des superpositions qui en redoublaient la confusion.

Tout cela reste évidemment très anecdotique, mais la réalité est que je suis venu à la photo très tôt pour le contexte que j’ai évoqué et très tard professionnellement puisque c’est à l’âge de 37 ans que la rupture a été consommée et que j’ai décidé de travailler en tant que photographe à mon propre compte.

Je crois que ces longues années d’incubation ont donc été nécessaires pour « commencer » mon travail et finir par comprendre ce que Guillaume Pigeard de Gurbert exprime très bien en écrivant : « C’est que l’œil du photographe n’est pas tant sensible au réel ni à la lumière réelle qu’à l’image, à la matière et à la lumière photographiques elles-mêmes. Cet œil du photographe qui ne guette pas le réel et ne reproduit pas des clichés mais voit des photos et voit en photos, il faut bien l’appeler photo-sensible».

Maintenant je ne saurais pas dire « où finit le travail du photographe ». Je crois qu’il participe d’une mise en abîme, où les frontières sont chaque fois brouillées. Il y a un recommencement perpétuel avec une forte impression d’inachèvement et la tentation d’une nouvelle expérience. J’ai souvent voulu mettre le mot fin à mon travail sans pouvoir m’y résoudre. Il se pourrait que j’y arrive peu à peu mais c’est égal l’inachèvement se perpétuera d’une manière ou d’une autre. Je sais également, et c’est aussi ce qui est irréductible à la photographie, qu’une image insignifiante aujourd’hui peut prendre demain des proportions insoupçonnées. Il n’y a donc jamais de travail fini en soi.

 Septembre 2016