Identités Caribéennes : Construction/déconstruction identitaire dans les œuvres de Tirzo Martha et Habdaphaï

Matilde Dos Santos

Dans la production artistique contemporaine caribéenne une large place est faite aux questionnements mémoriels et identitaires. Depuis les indépendances un processus conscient de critique et construction du « sujet culturel » est visible dans la plupart des œuvres d’artistes caribéens. Le «  sujet culturel » auquel je me réfère ici est celui défini par Edmond Gros (2005)[1] : la résultante d’une dynamique conflictuelle où significations et idéologies exprimées par différents groupes se rencontrent dans une succession d’arrangements. Ces ajustements, réajustements ou désajustements sont dus à la coprésence de discontinuités socio-historiques. Quand les forces en présence se mélangent formant une nouvelle entité il y a hybridation (Homi Bhabha, 2007)[2] .

 L’identité à laquelle se réfère Homi Bhabha n’est pas statique, mais plutôt mouvante, en rapport aux  « positions du sujet ». Une identité  qui ne renvoie donc pas à une singularité mais plutôt aux différents moments ou positions d’un sujet. Des identités qui se déplaçant dans l’espace, dans le temps, dans la hiérarchie sociale, partout où le jeu des antagonismes leur permet de se constituer. Cette identité est forcément éphémère, car fonction des positions d’un sujet qui ne finit pas de se déplacer. C’est le produit des interstices, des entre-deux, lieux d’une création sans cesse renouvelée.

En société, le partage des réalités, croyances et rêves (Lukacs, 1960)[3] nous rapproche et nous éloigne les uns des autres, dans un jeu permanent entre l’individuel et le collectif. Parler de construction/déconstruction identitaire renvoie dès lors aux tensions entre les diverses identités en présence pour un seul individu : l’identité que lui est imposée de l’extérieur, par un ou des groupes auxquels il appartient ou pas,  l’identité fantasmée ou rêvée par l’individu, l’identité qu’il se choisit.

 Dans leurs performances et installations, Tirzo Martha et Habdaphai présentent et critiquent des identités construites sur la base d’une vision intériorisée du regard de l’autre, tel que décrit par Stuart Hall (2008)[4], pour qui il existe plutôt identification, qu’identité :

 « L’identité surgit non pas de la plénitude de l’identité que nous portons comme individus mais du manque de complétude qui est rempli de l’extérieur, par les formes par lesquelles nous imaginons être vus par d’autres ».

The ex Surinames, Tirzo Martha, Suriname, 2015, courtoisie de l’artiste

Les performances et installations d’Habdaphaï et de Tirzo Martha

 Tirzo Martha propose des installations faites d’accumulations de matériaux qui sont autant de signes d’une réalité sociale donnée.  Habdaphaï, dont les performances utilisent peu d’autres matériaux que son propre corps, a recours également dans sa peinture à l’accumulation de signes disparates, et en performance à une sorte de logorrhée qui est comme une accumulation vocale.  Ces accumulations d’éléments divers  peuvent être comprises à la lumière du concept d’hybridation. Le sujet antillais, dont il est question dans les œuvres des deux artistes considérés, exprime des identités qui sont le fruit d’une incessante négociation au sens d’Homi Bhabha (ibid)[5].

La performance est un art relationnel. C’est dans la relation avec le public que la performance se démarque du théâtre, de la danse et  de la musique.

On dit d’un musicien, d’un danseur ou d’un acteur qu’ils performent. Mais leur « performance » bien que délivrée devant et à l’attention d’un public, n’attend de celui-ci ni réaction, ni participation particulière. La performance en art contemporain, en revanche, n’existe pas en dehors de la relation avec le public. On parlera plutôt d’ailleurs, de témoins, pour souligner  que le public d’une performance n’est pas au spectacle, mais  en présence, en co-création et en témoignage. En performance, l’interaction avec les témoins et les répercussions de l’action sont une partie essentielle de l’action elle-même. Relationnelle, la performance est aussi éphémère. Ce qui compte est le geste. Les objets éventuellement produits en performance n’ont qu’une simple valeur d’archive. C’est aussi, de plus en plus souvent, un art de narration (même si souvent l’artiste ne fait qu’amorcer le récit) et de transmission. Ces caractéristiques permettent aux performeurs de travailler de façon très directe sur la question identitaire, et de provoquer chez le public des répercussions immédiates.

Je t’aime, MAC Marin, 2008, Habdaphai, photo web

Habdaphaï

Habdaphaï est un plasticien martiniquais né à Fort de France en 1960. Ancien danseur, il se consacre à la peinture depuis la fin des années 80. Peintre, sculpteur, photographe et vidéaste, l’artiste est également diplômé en Art Performance par l’Université de Besançon. Très profondément marqué par le besoin de transmettre, l’artiste s’est toujours  engagé dans l’éducation des générations à venir, en associant dès les années 90, à ses expositions et manifestations, des activités pédagogiques en direction du jeune public. Il a posé l’identité comme question centrale de sa recherche en arts plastiques, en faisant du « martiniquais » le centre de sa pratique, en performance, mais aussi dans son travail pictural, au point de nommer ses séries d’après la question : « Identité, des identités », « Identité achevée », « Un si gentil petit martiniquais ». Habdaphaï dira à ce propos :

Je suis un passeur d’histoires qui questionnent la réappropriation d’un corps nié par une histoire longtemps occultée.  Le support, le véhicule, de mes performances, est toujours mon propre corps.[6]

 L’artiste renvoie le choix de n’utiliser en performance que son propre corps et des matériaux dits pauvres, aux stigmates du passé colonial (le corps étant le seul horizon de l’esclave, un corps dont il était dépossédé). Ce choix d’une certaine austérité matérielle est largement compensé par une sorte de grandiloquence du discours qui est à rapprocher du concept de « délire verbal » tel que défini par Glissant (1981)[7].  Habdaphai fera allusion au délire verbal, par exemple en inventant des sons et des mots qui n’existent pas, ou en utilisant la même petite phrase mais prononcée avec une variété infinie de modulations, comme en plein discours délirant.

 Je (1998)

L’artiste y incarne un personnage bien intégré dans la société mais qui n’arrive pas à se dire. Il utilise sa voix et son corps comme un outil pour faire ressentir aux témoins cette impossibilité identitaire : ainsi, il va murmurer, chuchoter, crier, s’étouffer, cracher, et même baver, ce qui ne va pas sans créer un certain inconfort dans le public, sans arriver à dire le « je » tant attendu. La base est rythmique. Le « Je » dit avec gaité, tristesse, violence, douceur, apporte à chaque énonciation une nouvelle signification ou nuance. Habdaphaï travaille directement dans l’intimité du public, réveillant par cette performance des effets émotionnels qui remontent des stigmates des blessures de l’histoire. Le but est de faire réfléchir le témoin (spectateur), sur ce personnage, peut être son double,  qu’essaye et pourtant n’arrive pas à dire ce qu’il est.

Je,Avignon, Festival TOMA, 2012 (création 2000) Habdaphai, photo web

 Derrière ces barreaux je purge ma peine (2007)

« Derrière ces barreaux je purge ma peine, cette société ne m’a pas donné d’opportunité, Derrière ces barreaux je purge ma peine, cette société n’a pas pensé à moi »[8] . La partition, est ici, comme souvent chez Habdaphai, très minimale.  Ses outils sont la répétition, et un jeu particulier sur le matériau voix : appui ou allongement des voyelles, emphase par la prononciation. Le mot « pas » signe la négation tout en renvoyant au mouvement. La phrase fonctionne comme un jeu de mots : derrière ces barreaux réels ou métaphoriques, le personnage, purge une peine, mais essaie aussi de guérir. Le verbe purge pouvant être compris au sens qu’on utilise aux Antilles, comme « on purge son corps », après une grosse beuverie ou des repas pantagruéliques.

En préparation d’une performance, Habdaphaï conçoit toujours un background que rien ne matérialisera lors de la performance, mais qui alimente son action. Ici par exemple, l’artiste conçoit le personnage comme un jeune sans perspective de développement personnel, sans repères familiaux ou culturels, purgeant sa peine en prison ou dans les rues, dans sa tête, à la recherche d’un emploi, d’une formation, écrasé en permanence par le manque d’avenir. Mais aussi bloqué derrière de barreaux imaginaires, qui l’empêchent justement de se donner des opportunités, de les saisir, ou simplement de les identifier[9].

Derrière ces barreaux, vidéoperformance, 2007, Habdaphai

 Un si gentil petit martiniquais (1998)

Extrait de la partition :  « un si gentil  petit Martiniquais – un si gentil  petit Martiniquais – un si gentil  petit Martiniquais – un si gentil  petit Martiniquais – un si gentil  petit Martiniquais »[10]

 Simplicité et force, sont les lignes directrices de cette performance qui peut durer quelques minutes ou plusieurs heures. Même pas une phrase, juste une expression courante, qui est martelée inlassablement par l’artiste, modulant simplement sa voix et ses intonations. En vidéo-performance, cela donne un gros plan de son visage, parfois juste la bouche qui scande l’expression. L’intention expressive est claire. L’artiste veut pousser le spectateur à réfléchir sur  la proverbiale gentillesse du martiniquais: serait-ce quelque chose qui maintiendrait le martiniquais dans une position subalterne ? A son habitude Habdaphaï, saisit en plasticien des micro-réalités du quotidien et  par leur répétition entêtante, contrariante, agaçante, obtient un maximum de répercussions. Dès la première énonciation, les témoins sont hilares, agacés, se demandent quel est le sens de l’action.  A noter comme à son habitude l’utilisation du français « martiniquais », teinté de créole, ou le martiniquais (mot masculin) est dit gentille au féminin.

Un si gentil petit martiniquais ( 1998) Marin, vidéo-performance, courtoisie de l’artiste

Tirzo Martha

Tirzo Martha est né à Curaçao en 1965 et  il y travaille toujours. C’est un artiste engagé, dont la création est très ancrée dans l’histoire de son quartier Buena Vista. Il y a grandi dans une famille de classe moyenne mais dans un environnement généralement marqué par la précarité. A travers des actions, interventions et performances dans la communauté Tirzo Martha  porte une réflexion poussée sur l’identité, la mémoire et l’avenir commun. Son engagement social l’a amené également à créer une école d’art, qui offre une formation initiale en beaux-arts et des bourses d’études pour des institutions étrangères, et qui incite fortement les étudiants formés à revenir au pays. Tirzo Martha espère de leur retour un impact fort sur le développement social de son île.

Capitain Caribbean, Tirzo Martha, photo web

Dans son travail Tirzo Martha questionne directement la notion d’identité caribéenne. Il part du constat que dans ce vaste territoire constitué d’îles, qui est la Caraïbe, chaque ile a sa propre expérience du passé et du présent coloniaux. La division opérée entre les divers territoires ne serait-ce que par les différentes langues parlées rendrait difficile la tâche de réunir tout cela en un seul corps. Selon l’artiste il s’agit d’une séparation qui dépasse la géographie et qui est quotidienne, intellectuelle, culturelle, sensible. Une telle diversité ne pourrait, à son sens, être reliée sur la seule base de leur esclavage passé. Sa proposition en termes identitaires repose sur le constat que les caribéens sont beaucoup plus que leur simple passé colonial et esclavagiste.

 Afro-Malédiction

Afro-Malédiction, La machine à exorciser, a été présentée  à « Who Are More Sci-Fi Than Us? » au Pays Bas  en 2012. Il s’agit d’une installation/vidéo performance montrant des images de bouches répétant toujours les mêmes questions qui font ressortir l’ignorance des caribéens à propos des réalités africaines, actuelles ou passées.  Tirzo Martha questionne ici le courant identitaire qui depuis les années 70 prône un retour aux racines africaines, tout en ignorant ce qui constitue ces racines.  Les questions posées par le performeur sont simples et par cette simplicité, extrêmement impactantes : savez-vous quoi que ce soit à propos de la culture africaine? Avez-vous déjà été en Afrique? Savez-vous quoi que ce soit au sujet des religions africaines? Si nous sommes Afro comment appeler ceux qui naissent et vivent en Afrique ?

L’artiste décrit ainsi sa performance :

« La machine à exorciser est une pièce sur l’Afro / afro-malédiction qui manipule au lieu d’éduquer nos sociétés. Nous sommes préoccupés par notre histoire, mais n’avons accès qu’à une petite partie, et les chercheurs sont souvent confrontés à une image qu’ils veulent éviter, par exemple en termes de religion, les chercheurs sont catholiques, la spiritualité des esclaves évoque le vaudou, alors on a un malaise. Une image domine notre auto-image : la seule chose que tout le monde sait sur nous est le commerce de l’esclavage! »[11]

Healing the Afro course, Tirzo Martha, web présentée à Who Are More Sci-Fi Than Us Pays Bas , 2012.

 Afro-victimize

La performance Afro victimize porte sur l’auto victimisation. L’artiste est présent  avec ses icônes : le coq, la croix, le chien, les saints syncrétistes. Le fait d’être confiné dans un espace très restreint, ajoute aux signes patrimoniaux un caractère de prison. Afro victimize souligne ainsi la violence des stéréotypes produits par l’enfermement sur soi.  C’est une pièce sur l’inconfort. Le personnage est  emprisonné dans une cage verrouillée par un cadenas. Ce qui suppose qu’il existe une clé, et, par conséquent,  une possibilité de libération. Rester en cage serait, dès lors, un choix motivé par le poids du passé.

L’artiste considère que le personnage « encagé » loin d’être victime est acteur de son enfermement :

 We have chosen to stay trapped because of our so called past that has decided through our theoretical guru’s as a wise choice for us. The “slavery heritage victim” is the role always taken. Afro Victimise is about how people put themselves in the position of a victim, instead of showing their full rights and of being through an identity based on their own achievements and beliefs[12]

Afrovictimize, , Tirzo Martha, 2009, photo web

The Invasion of the Netherlands supported by Chavez (Chavez had to stop at IKEA in Spain to buy himself a new presidential chair)

 L’artiste réunit dans cette installation une série d’objets quotidiens, meubles, appareils  domestiques, entassés comme dans un déplacement de migrants ou comme pour former des barricades dans les rues, ou encore comme on peut voir parfois sur des autels du vaudou, de la santeria, ou du candomblé. Une pointe d’ironie perce dans l’accumulation de meubles IKEA, icones de la culture occidentale, le tout mélangé à des souvenirs pour touristes et des répliques de saints catholiques. Le côté brut de son bric-à-brac est très contemporain et propose une alternative à l’exotisme naïf et coloré souvent attendu de l’art caribéen.

 Le titre se moque d’un Chavez imaginaire qui appuie l’invasion des Pays Bas, tout en profitant de son déplacement pour s’approvisionner chez IKEA. Est convoquée ici une réalité quotidienne : le révolté caribéen, avançant dans une sorte d’autofiction toute puissante mais asservi par des besoins créés et assouvis chez l’ancien colonisateur. L’artiste évoque le quotidien des sociétés postcoloniales marquées par la dépendance au tourisme, dans toute leur complexité et contradiction. Une installation n’est bien entendu pas une performance, mais il y a là quelques proximités, et je voulais souligner ici cette capacité sensible qu’ a l’artiste de réunir, à la manière d’un Helio Oiticica, des objets qui forment un véritable condensé des luttes, espoirs et déceptions de tout un peuple. La résultante est une identité qui se positionne positivement dans l’entre-deux.

The Invasion of the Netherlands supported by Chavez (Chavez had to stop at IKEA in Spain to buy himself a new presidential chair)

Le melting pot au quotidien

 Les deux artistes, issus de quartiers défavorisés, transposent directement dans leurs créations, la réalité pleinement significative d’objets et comportements qui expriment les conditions de vie des habitants de ces quartiers. En combinant divers éléments visuels et oraux, les artistes convoquent  en quelque sorte l’âme même de cette population. Le bricolage surabondant de leurs œuvres récupère la banalité, mais aussi les émotions de la vie de tous les jours.

Cette prédilection toute caribéenne pour les objets du quotidien, cette préoccupation avec le récit de la mémoire est une constante et un fil conducteur et se retrouve largement distribuée dans l’œuvre des deux artistes choisis pour cette démonstration.

Habdaphai, regards démultipliés, Sainte Lucie 2013

Tirzo et Habdaphaï questionnent la place prépondérante accordée depuis quelques décennies, aux origines africaines dans la définition d’une identité caribéenne. Ils montrent que  tous les aspects de cette appartenance ne sont pas valorisés au même titre: les rituels animistes africains, par exemple,  sont, selon Tirzo, très fortement condamnés. Tirzo critique la séduction de ce qu’il appelle un Africanisme inversé, avec une Afrique fantasmée et dénouée d’existence réelle,  et indique que le résultat de cette obsession est la persistance dans l’histoire, de l’esclavage et du colonialisme qui amène le caribéen à adopter une position de victime[13]. Les deux artistes entendent justement dénoncer cette position de victime, reconnaitre aux caribéens une identité qui est au-delà de l’éternelle dichotomie colonisateurs versus innocents et subordonnés.

En 1989 en allant au Sénégal avec Césaire, Habdaphaï dit s’être rendu compte d’un coup qu’il n’était pas africain :

 J’ai été frappé par cette différence qui était impensable pour moi : les sénégalais avaient derrière eux  une culture millénaire.[14]

La seule conscience de la profondeur de cette mémoire creusait un énorme fossé avec les martiniquais coincés dans une histoire qui tient tout entière dans la colonisation (le retour au passé amérindien n’étant que vestiges). On peut faire un parallèle entre cette prise de conscience chez Habdaphaï avec le choc vécu par Tirzo Martha, alors qu’enseignant aux Etats-Unis il était confronté à des étudiants qui se définissaient toujours d’après leur appartenance ethnique  (afro, latino, etc.) alors que lui, en tant qu’étranger, voyait bien que tous ces jeunes partageaient des croyances, des rêves et des espoirs communs. Il les voyait donc américains avant tout et était étonné par leur besoin de se définir autrement. Pour les deux artistes il y a eu donc un moment où la définition de leur identité par rapport au passé colonial de leur lieu de vie n’était plus suffisante. Il ne s’agit pas pour les artistes de nier des racines indéniables, mais en fait d’approfondir la question, reconnaissant d’une part, que l’on connait peu finalement de ces racines, et d’autre  part que la construction identitaire inclut de façon inextricable toutes les composantes en jeu.

Stuart Hall (1990)[15] ne dit pas autre chose lorsqu’il analyse justement la complexité de l’identité comme un large nombre de présences qui pour chaque individu constituent son terreau multiculturel. Le melting pot est une hybridation qui transcende l’enracinement africain ou autre pour continuer de fusionner, de se partager et d’évoluer dans le présent.

Matilde DOS SANTOS

UNIVERSITE DES ANTILLES

Texte présenté lors du Colloque international interdisciplinaire : Poétique et politique de l’altérité : colonialisme, esclavagisme, exotisme dans la littérature et les arts (XVIIe-XXIe siècles) –CRILLASH/université des Antilles-Guyane, Domaine de Fonds Saint-Jacques et l’université Paris 8 .

Notes

[1] Gros, Edmond, Le sujet culturel. Sociocritique et psychanalyse, Paris, l’Harmattan, 2005.

[2] Bhabha, Homi K.,  Les Lieux de la culture : une théorie postcoloniale, Paris, Payot, 2007.

[3] Lukacs, Georg,  Histoire et conscience de classe, Paris, Les éditions de minuit, 1960.

[4] Hall, Stuart, Identités et cultures. Politiques des Cultural Studies, Paris, Editions Amsterdam, 2008

[5] Bhabha, Homi K. (ibid), 

[6] Habdaphaï, ALERTE, Ma vie en Performance, 2013. En cours d’impression. Manuscrit gentiment cédé par l’artiste

[7] Edouard Glissant, Le discours antillais, Paris, Seuil, 1991

[8] Habdaphaï ALERTE, https://youtu.be/6vG9N9SBzv4?t=154.

[9] Entretien avec l’artiste Habdaphaï, février 2015.

[10] Habdaphaï, alerte, vidéo gentiment cédée par l’artiste

[11] Entretien concédé à Clélia Cloussonet, pour le site web Caribbean Uprising, mai 2012

[12] Ibid.

[13] Arc Magazine, n°8, 2013

[14] Entretien avec l’artiste Habdaphaï, Martinique, février 2015

[15] HALL, Stuart, “cultural identity and diaspora” in ‘Cultural Identity and … Identity: Community, Culture, Difference

London: Lawrence and Wishart, 1990.

   BIBLIOGRAPHIE

ALERTE, Habdaphai, Ma vie en Performance, 2013. Manuscrit

Arc Magazine, n°8, 2013. http://arcthemagazine.com/arc/2013/11/tirzo-martha/

BATET, Janet, “Group Show International Triennial of Caribbean Art: Art, Environment, and Identity” Art Nexux, 79, 2010.

BHABHA, Homi K, Les Lieux de la culture : une théorie postcoloniale, Paris , Payot, 2007.

CLOUSSONET, Clélia entretien Caribbean Uprising, mai 2012.   http://blog.uprising-art.com/exclusive-interview-tirzo-martha/

GLISSANT, Edouard, Le discours antillais, Paris, Seuil, 1991.

GROS, Edmond, Le sujet culturel. Sociocritique et psychanalyse, Paris, l’Harmattan, 2005.

HALL,Stuart ,  Identités et cultures. Politiques des Cultural Studies, Paris, Editions Amsterdam, 2008.

LUKACS, Georg, Histoire et conscience de classe, Paris, Les éditions de minuit, 1960.