Dagmar Manzel et l'ensemble de la troupe (scène finale) © Iko Freese/ Drama-Berlin.de
Un théâtre où l’on peut voir avec le même plaisir Die Soldaten de Zimmermann, L’Orfeo de Monteverdi et Ball im Savoy de Paul Abraham est-il un théâtre comme les autres ? Evidemment pas : la Komische Oper de Berlin n’est pas un théâtre comme les autres. Quand on pense qu’on a envisagé de le fermer, alors qu’il est sans doute le théâtre d’opéra le plus authentiquement populaire au monde. Y-en-a-t-il d’autre ? la Volksoper de Vienne sans doute, mais on est loin du niveau affiché à Berlin, l’ENO de Londres, peut-être, s’en rapprocherait, mais l’ENO n’a pas un spectre de répertoire aussi large, et tout de même moins populaire. J’aime être à la Komische Oper, et je crois ne pas être le seul, parce que c’est un théâtre profondément enraciné dans l’histoire du spectacle et aussi l’histoire de Berlin, une histoire du Berlin d’avant-guerre qu’on n’interpelle pas forcément
La Komische Oper était avant la deuxième guerre mondiale le très fameux Metropol Theater : fameux pour les revues berlinoises puis fameux pour les opérettes après 1918. Il renaquit de ses cendres (le bâtiment fut presque entièrement détruit, mais la salle miraculeusement préservée) sous le nom de Komische Oper en 1947, sous la direction de Walter Felsenstein et fut un lieu de référence de la Berlin Est du temps de la DDR. Le public de l’Est lui est apparemment resté fidèle. Elle est dirigée par le metteur en scène australien Barrie Kosky qui a succédé à Andreas Homoki. Son directeur musical est Henrik Nánási. Ce qui a longtemps caractérisé ce théâtre, c’était la présentation de toutes les œuvres en langue allemande. Barrie Kosky a renoncé à ce caractère, mais un système de surtitrage (dans le dossier de chaque siège) en allemand, anglais, français, turc, permet de suivre l’action. Pas de répertoire particulier, puisqu’il va de l’opéra (les grands standards, mais aussi l’opéra baroque, favorisé par une salle aux dimensions moyennes au Musical et à l’Opérette.
Il faut oser l’opérette. Je sais qu’en France elle ne jouit pas d’une grande popularité, sauf chez les publics du dimanche après midi. Il est vrai aussi qu'on s’est ingénié à la tuer. Il y avait dans ma jeunesse deux théâtres à Paris pour l’opérette, Mogador et le Châtelet. Tout jeune, mon oncle m’emmenait au Châtelet, temple des super productions populaires, où je découvris l’Aiglon de Rostand, et surtout L’Auberge du Cheval Blanc, de Benatzki qui me donna le goût de la musique classique et quelques années après, j’entrais en Wagner. On peut dire que mon parcours initial et initiatique, complètement solitaire, passa de Benatzki (à 8 ans) à Wagner (12 ans) via Johann Strauss (10 ans). Et le goût de l’opérette ne m’a jamais quitté. J’en vois de mes amis qui doivent frémir en me lisant.
Aujourd’hui, on joue l’opérette plus en province qu’à Paris, je ne sais dans quelles conditions, mais ce dont je suis sûr c’est qu’il y a un public, et qu’on considère tellement ce genre comme un sous-genre (sauf Offenbach) dans certaines officines de la rue de Valois (ou ailleurs) que je me demande quand on reverra à Paris une production digne de l’Auberge du Cheval Blanc puisqu’on a découvert la partition originale il y a peu de temps et que celle-ci révèle d’incroyables surprises.
À part le musical américain des années 50 ou 60, dont le Châtelet s’est fait aujourd’hui le chantre, c’est l’opérette viennoise et Offenbach qui ont raflé la mise : d’un côté pour Offenbach les réalisations scéniques et discographiques de Laurent Pelly et Marc Minkowski, vigoureuses , musicalement référentielles, et de l’autre La Chauve Souris a eu les honneurs de l’Opéra Comique, la Veuve Joyeuse ceux du Palais Garnier : on n’a pas encore osé Le Pays du Sourire, et c’est dommage car dans l’enregistrement historique de l’œuvre , le couple Gedda-Schwarzkopf n'était pas si mal et l'on pourrait en faire une production de Noël avec des stars d'aujourd'hui. Mais dans ce type de production c'est plutôt l'Opéra qui s'encanaille(et avec le public d'opéra), cela ne fait pas partie des gènes. Il n'y pas de théâtre comparable à la Komische Oper de Berlin, hélas.
On a beaucoup ironisé dans les milieux autorisés (ou prétendus tels) sur le disque d’airs légers de Jonas Kaufmann (« Du bist die Welt für mich ») , mais c’est en pays germanique un vrai répertoire, très aimé, auquel se confrontent la plupart des chanteurs d’opéra.
L’opérette à la Komische Oper est l’autre continent, je dirais l’autre versant d’un répertoire qui raconte souvent les mêmes histoires qu’à l’opéra, souvent d’une grande qualité musicale, mais sur d’autres canons, avec une autre couleur, et aussi avec l’humour, l’ironie, la tendresse et même quelquefois la mélancolie qui convient à ce genre, plus léger mais tout aussi sérieux…
C’est à la Komische Oper un continent pris en compte avec sérieux, dans des productions vraiment soignées: Im weiss’n Rössl (l’auberge du Cheval Blanc) en version presque originale avec trois orchestres (ce blog en a rendu compte) dans une mise en scène de Sebastian Baumgarten (Tannhäuser à Bayreuth…moins réussi que ce qu’il a fait sur le chef d’œuvre de Benatzki) et depuis l’an dernier, Ball im Savoy, de Paul Abraham, confiée au patron-maison, Barrie Kosky. Et on en sort non seulement heureux, mais ému. N'oublions pas que L’auberge du Cheval Blanc qui se passe en Autriche, à Saint Wolfgang, est une opérette berlinoise, tout comme Ball im Savoy.
L’opérette berlinoise est l’autre horizon de l’opérette germanique, stoppée net par l’arrivée du nazisme. La Berlin vivace, ouverte, délicieusement amorale des années vingt se reflète dans ces œuvres : l’hymne de Berlin, c’est Berliner Luft, extrait de l’opérette de Paul Lincke …que j’ai entendu un soir de réveillon à la Philharmonie dirigé par…Claudio Abbado qui abandonna le podium pour laisser les Berliner Philharmoniker le jouer seul en pilote automatique et la salle reprendre en chœur. L’opérette berlinoise a pris la place des revues mythiques du Metropol Theater que tout visiteur de Berlin devait avoir vues, une opérette tout sauf moralisante, acérée, ouverte à la musique, aux musiques du jour, une opérette aux couleurs de ce que Berlin fut depuis le début du XXème siècle.
Paul Abraham a laissé des opérettes célébrissimes : Viktoria und Ihr Husar, et Ball im Savoy. Cette dernière, créée en 1932, quelques mois avant l’arrivée d’Hitler au pouvoir, fut un immense succès, immense est un mot insuffisant pour qualifier le triomphe, dernier triomphe d’une musique marquée par l’air berlinois qui se confondait souvent avec l’air juif : les artistes comme Paul Abraham l’ont payé cher. L’œuvre a eu un destin, à Londres, elle a failli être reprise à New York, mais les reprises européennes après la guerre n’ont pas rendu justice à l’original. Il a fallu la reprise in situ sous l’impulsion de Barrie Kosky pour revenir à la musique originale, qui est vraiment extraordinaire d’invention et de rythme. C’est une musique qui fait creuset entre la tradition et la modernité, qui est à l’époque le jazz et la musique noire. Vous imaginez les nazis face à une musique cosmopolite puisant dans l’inspiration culturelle juive, (mais aussi hongroise et viennoise) et la toute neuve et fantastiquement vitale musique noire ? 1932 fut le chant du cygne de cette extraordinaire inventivité, et remarquons au passage qu'en 1932, Schönberg venait de terminer les deux premiers actes de Moses und Aron, l'autre rive musicale, à l'opposé, et tout aussi marquée par le judaïsme.
Barrie Kosky a voulu rendre hommage à cette musique judéo-berlinoise, typique d’une culture qui a irrigué la république de Weimar, une culture à la vitalité prodigieuse, une culture complètement ouverte qui faisait de Berlin une ville artistiquement disponible à tout. Et il l’a fait à sa manière. Kosky n’est pas un idéologue ; il ne faut pas chercher chez lui le Regietheater idéologique qui nous aurait sans doute projetés dans un Berlin pré nazi ou transposé l’œuvre dans une situation évidemment sérieuse et lourde… Il veut au contraire seulement faire « refonctionner » l’œuvre, lui donner de nouveau sa chance, et faire qu’on s’y amuse, aujourd’hui comme hier, et qu'ainsi Berlin retrouve son Berliner Luft. Le propos est assez sérieux : il s’agit de redonner à ce théâtre sa fonction et sa couleur, il s’agit de célébrer une identité berlinoise faite de plaisir de vivre et de liberté ; le vecteur choisi n'est pas du tout sérieux, et c'est revendiqué: Ball im Savoy a une trame hallucinante de légèreté et de banalité, qui fonctionne à merveille sur un public tout acquis à la cause. J’en recopie l’argument :
À leur retour d’un voyage de noces d’un an qui les a conduits partout autour du globe, Madeleine et Aristide de Faublas rentrent heureux et amoureux à Nice où ils sont accueillis par leurs amis et leurs domestiques Bébé et Archibald. Mais quelques heures après leur retour à peine, Aristide est rattrapé par son passé de noceur et séducteur. Un télégramme vient l’informer de la présence à Nice d’une ancienne conquête, la danseuse Tangolita, qui lui annonce sa présence le soir même au bal annuel du Savoy. Avec l’aide de son ami, l’attaché à l’Ambassade de Turquie Mustafa Bey, grand connaisseur de la gent féminine, six fois marié et divorcé, Aristide invente un prétexte pour se rendre le soir même au bal du Savoy, laissant sa femme à la maison. Madeleine, flairant la manœuvre, décide de se rendre elle aussi masquée, au bal , assurée de la complicité de son amie Daisy Darlington, une jeune musicienne et célèbre compositeur de jazz sous le pseudonyme masculin de « José Pasodoble » qui a décidé de révéler publiquement sa véritable identité au bal.
Je vous laisse imaginer tout ce qui va se passer pendant ce bal, où Aristide va comprendre que Tangolita ne le tente plus et qu’il est définitivement amoureux de Madeleine. Tout est bien qui finit bien. Je vous laisse penser aussi que derrière la ville de Nice se cache Berlin, la ville folle des années 20, et tous ses possibles.
Dans la trame (de 1932), on trouve un attaché à l’ambassade de Turquie six fois divorcé qui entretient avec ses ex-femmes une relation très détendue, et qui chante avec le sourire en citant... Mahomet… on trouve quelques aventures transgenres pas toujours très nettes, on trouve un Bal du Savoy plutôt déluré, c’est à dire une société au total moins sourcilleuse qu’aujourd’hui sur la bien-pensance. On se demande d’un côté s’il serait possible aujourd’hui d’imaginer un personnage comme Mustafa Bey, vu les circonstances, et de l’autre on reste étonné qu’en 1932, une femme imagine se faire passer pour un homme pour pouvoir montrer ses capacités de compositrice. Le livret (de Alfred Grünwald et Fritz Löhner-Beda) d’ailleurs est truffé de réflexions sur la condition féminine et sur la libération de la femme. L’œuvre n’est pas sérieuse, mais elle pose des personnages particulièrement avancés, et des situations très ouvertes sur des sujets qui aujourd’hui, sont très sérieux, voire subversifs.
Katherine Mehrling (José Pasodoble) et le Lindenquartett © Iko Freese/ Drama-Berlin.de
Barrie Kosky voit notamment dans le personnage de Mustafa Bey, globetrotter polyglotte, riche, à l’imagination fertile pour les bons tours de la vie de patachon, une autre image se superposer, qu’il voit dans d’autres opérettes et d’autres œuvres ou films musicaux, notamment américains, celle du voyageur, cosmopolite, plein d‘idées, sympathique et léger, qu’il appelle familièrement « Ersatzjude ». Kosky s’appuie sur deux éléments, d’une part la musique, qu’il dit rappeler les musique juives de Bar-Mitsvah familiales, et non l’orientalisme turc, et d’autre part la figure du sémite, du levantin, qu’il soit juif ou arabe, qui s’adapte à tout et qui a toutes les bonnes idées qui font avancer l’action. Et il déclare avoir décidé de lui laisser tout son texte qui ne sonne pas aujourd’hui, vraiment pas du tout politiquement correct…
De l’autre côté, il y a Daisy Darlington, la femme moderne, qui fait avancer la cause des femmes, qui est compositrice de jazz et championne du monde de claquettes. Dans la production elle est championne de yodel parce que Catherine Mehrling qui l’interprète est imbattable en yodel..Cette figure de femme moderne, qui accueille le jazz, qui accueille le sexe (avec Mustafa avec lequel elle fait couple très libéré) c’est une figure typiquement berlinoise : d’ailleurs, le jazz n’a pas pris à Vienne comme il a pris à Berlin.
Voilà le genre d’analyse et de travail effectué par Barrie Kosky, on est loin de Francis Lopez, on est surtout loin de l’opérette qui endort le jugement sous des tonnes de bons sentiments, on est au cœur de questions qui nous agitent
Et sa mise en scène est évidemment échevelée, comme toujours, avec sa foule de personnages plus déjantés les uns que les autres, qu’il aime insérer (un peu comme dans Die Schweigsame Frau à Munich) : le décor (de Klaus Grünberg, qui a signé les lumières) est assez léger, plus évocatoire que figuratif : ce qui l’intéresse ce sont les personnages, c’est l’ambiance, ce sont les costumes (splendides, de Esther Bialas), paillettes, couleurs, brillants, ce sont les individus, tous très caractérisés, des personnages colorés, des danseuses, des danseurs, des hommes-femmes, des femmes hommes, , il y a des danseurs du genre Chippendales, il y a des putes, des travestis, des bourgeois, des princesses, tous venus de partout, complètement cosmopolites et complètement livrés à la joie de l’immédiat et tous s’amusent comme des fous dans une fête délurée, dans un entrain communicatif. Il n’y a rien là de pervers, rien de malsain, il y a l’envie naturelle de s’amuser, dans une farandole qui malheureusement sera la dernière.
Ce qui l’intéresse aussi ce sont les situations, qui sont très proches de la folie et des quiproquos de Feydeau, notamment quand Aristide et Tangolita se retrouvent seuls dans un cabinet pendant que derrière le mur mitoyen Madeleine s’est retrouvée avec le jeune Célestin Formant, un avocat ramassé par hasard pour faire pendant à son mari volage. On est au bord du divorce, on appelle l’avocat, mais c’est justement son représentant, le jeune Célestin qui arrive et se trouve dans une délicate situation…on baigne dans Feydeau, jusqu’à ce que la vérité éclate : il ne s’est rien passé, ni entre Madeleine et Célestin, ni entre Aristide et Tangolita….
Deux parties très différentes : la première est un peu folle, vive, tourbillonnante, légère, mais aussi plus linéaire, la seconde est plus théâtrale ou plus vaudevillesque, plus déjantée (l’arrivée de José Pasodoble/Daisy Darlington sur son escalier monumental est désopilante) peut-être aussi plus acérée.
Daisy Darlington/José Pasodoble (Katherine Mehrling) © Iko Freese/ Drama-Berlin.de
Et Kosky aime montrer et provoquer les émotions. C’est ainsi que le public est emporté par le tourbillon, on a les airs en tête, on a tous le sourire, c’est un triomphe pour les chanteurs, quand Dagmar Manzel, incontestable et incontestée vedette de la soirée, fait taire les applaudissements et rappelle que Paul Abraham l’auteur et chef d’orchestre, qui fit triompher l’œuvre dans ce théâtre même, dut quelques mois après s’exiler, et devint fou. Un moment suspendu de silence dans la salle, quand l’ensemble de la troupe reprend en chœur en guise d’au revoir « Good night », l’un des airs les plus connus de Paul Abraham, extrait de Viktoria und Ihr Husar. Et là l’émotion étreint, jusqu’aux larmes. Barrie Kosky a bien réussi son coup.
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Mustafa Bey (Helmut Baumann) © Iko Freese/ Drama-Berlin.de
Toute la troupe est extraordinaire de vivacité, délirante, avec une incroyable vélocité dans les dialogues au rythme étourdissant. Bien sûr le Mustafa Bey de Helmut Baumann, avec sa rondeur, sa vivacité, l’incroyable rythme et le sourire permanent, la Daisy Darlington de Katherine Mehrling, belle voix, énergie, agilité scénique, je suis un tantinet moins convaincu de Agnes Zwierko en Tangolita, une sud américaine aux parfums vraiment slaves (ah! le cosmopolitisme...) qui devrait plutôt s’appeler Tangolitova, le couple Bébé (Christiane Oertel) et Archibald (Peter Renz) offrent un duo d’amour qui est l’un des clous de la soirée : émotion, délicatesse, sourire, tendresse. Une petite déception pour l’Aristide de Christoph Späth, scéniquement impeccable, vocalement un peu en retrait par rapport à ce qu’on attendrait, il est vrai qu’il pâlit aux côtés du rayonnement de Dagmar Manzel.
Dagmar Manzel (Madeleine) © Iko Freese/ Drama-Berlin.de
Car il y a Dagmar Manzel, cette Dame étonnante qui est aussi bien comédienne que chanteuse, l’une des grandes vedettes de la scène allemande, née à Berlin Est, qui chante l’opérette, ou le musical à la Komische Oper, et qui joue en même temps au Deutsches Theater de Berlin Gift de Lot Vekemans (pour lequel elle a eu le Prix du Theâtre allemand « Der Faust ») et même dans Tatort à la TV, la série policière la plus fameuse actuellement. Elle chante, avec un sens de la couleur, un rythme, une sensibilité et un humour incroyable, elle est agile, elle est d’une incroyable jeunesse, et elle sait aussi jouer sur une palette d’émotions larges, elle joue un personnage d’opérette, mais elle reste sensible, elle exprime une grande variété de sentiments et elle dit le texte parlé avec un sens du rythme hallucinant. Quel émerveillement! Quel bouillonnement!
Enfin, chœur et orchestre de la Komische Oper garantissent le très haut niveau musical de la soirée, dirigés par Adam Benzwi, qui fait exploser la musique dès le départ (avec les Savoy Boys : le Lindenquartett Berlin) grâce à un orchestre ductile, aussi bien jazzy que plus classique, doué d’une énergie et d’une fraîcheur enviables. Il en ressort l’idée d’une troupe, solide, incroyablement professionnelle, soudée autour de Barrie Kosky qui semble lui avoir donné depuis qu’il dirige ce théâtre une inépuisable énergie créatrice.
Guettez les représentations de Ball im Savoy lorsque vous allez à Berlin, vous ne le regretterez pas, et surtout, vous découvrirez peut-être que l’opérette peut n’être pas ringarde, mais vive, mais intelligente, et aussi d’une profonde humanité. En ces temps de barbarie ordinaire, il peut-être important de la célébrer et surtout de la vivre.
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Final du premier acte © Iko Freese/ Drama-Berlin.de
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble