Bayreuther festspiele 2015: ring – encore des impressions, encore des enthousiasmes, encore des questions

Frank Castorf ©picture alliance / dpa

On reconnaît les grandes œuvres à ce qu’elles vous accompagnent de manière insistante de longues semaines après les avoir rencontrées, puis elles se rangent dans nos souvenirs et elles se stratifient, au service d’une réflexion qu’elles ont contribué à stimuler.
Ceux qui parmi mes lecteurs ou parmi mes amis qui ont eu la chance d’être à Bayreuth cette année éprouvent, je suis sûr, les mêmes sentiments.

J’ai repris le travail quotidien, mais ma tête est souvent ailleurs : elle est encore là-bas, sur la colline verte, à Bayreuth, à penser et repenser à ce Ring, à discuter (avant-hier encore sur Twitter) de la mise en scène, à réécouter les enregistrements radio des représentations. Wahn, Wahn, überall Wahn diront les uns, mais les autres qui ont encore l’esprit là-bas me comprendront.

J’ai déjà conclu il y quelques semaine, mais je suis revenu sur les lieux du crime le 26 août, et ce 26 août fut bouleversant, et ce 26 août m’a encore appris des choses sur la mise en scène, et a encore approfondi mon regard, et a encore contribué à me convaincre si c’était encore possible que cette mise en scène est prodigieuse, tandis que la direction musicale est miraculeuse.
Certains de mes correspondants ont fortement critiqué la mise en scène au nom de ce qu’elle ne suivrait pas le livret, ou plutôt que Castorf s’en moque et fait simplement ce qu’il a envie, dans une sorte de chienlit générale où tout est peut-être motivé dans le détail, mais plus par les fantasmes castorfiens que par le lien au livret, et où l’ensemble constitue pour faire bref un gros bordel.
C’est une erreur.
Il y a deux manières de lire le Ring. Ou bien on considère l’histoire dans son ensemble, à savoir une histoire de pouvoir et d’or, qui se termine en catastrophe générale où seul le mal survit (Alberich), et alors dans l’histoire vue ainsi, importent moins les détails du livret que la course à l’abîme que constitue cette histoire sans espoir.
Ou bien on respecte les détails du livret, on joue le livret, on raconte l’histoire et on en fait une sorte de fable, c’est ce qu’a tenté Robert Lepage au MET qui n’a réussi son coûteux pari qu’à moitié ; c’est ce qu’a réussi au contraire Andreas Kriegenburg à Munich, et avec quelle invention.
Le hasard fait qu’actuellement le même chef dirige des deux visions les plus stimulantes et les plus différentes du marché lyrique. Car il est clair que de tous les Ring présentés dans les plus grands théâtres ces dernières années, c’est en Bavière que le spectateur trouvera son bonheur : les deux lieux où le Ring est né, par épisodes à Munich et en « package » à Bayreuth (on me pardonnera l’expression) nous offrent les plus beaux des Ring et c’est presque naturel.
Castorf ne respecte pas le livret dans sa lettre : il sème son travail d’éléments du livret, une lance par ci, Notung par là, mais jamais là où on les attend, et si les détails de la trame ne sont pas toujours exactement suivis, les rapports entre les personnages, l’esprit des scènes, la logique du livret sont totalement respectés.
Il insère cette histoire dans l’histoire du pétrole, convaincu que les catastrophes décrites par Wagner dans la recherche éperdue de l’Or se retrouvent dans l’histoire des catastrophes générées par l’Or noir depuis les origines de son extraction. Et il s’essaie à une superposition événements wagnériens / événements historiques qui ont leur logique.
Chez Kriegenburg comme chez Castorf, le Crépuscule est celui des quatre le plus traçable : le prologue nous installe dans l’après Fukushima, et le reste dans un monde qui s’en contrefout, noyé dans l’argent et le plaisir.
Chez Castorf, cela commence même au deuxième acte de Siegfried, où le mal est déjà fait et où Berlin en devient l'emblème. Berlin devient au Götterdämmerung symbole d’une totalité historique, de l’après guerre, du mur, de l’après mur, dans un tourbillon où se mélangent luttes syndicales, fin de l’Est, permanence du pétrole et de ses dérivés, et de ses produits : les innombrables bâches en plastique, les automobiles, la fameuse Isetta, mais aussi la Mercédès décapotable (de Wotan dans Rheingold volée par les filles du Rhin, à moins que ce ne soit l’inverse…) et les barils.
Le pétrole, cause de tous nos maux : quand on considère le Moyen Orient, et la catastrophe humanitaire qu’il s’y produit avec la fuite de centaines de milliers d’hommes, on est bien contraint de réfléchir à la question du pétrole, centrale pour Daech, centrale pour l’Irak, centrale pour l’Iran, etc…
La lecture historique (mais pas seulement) de l’histoire du Ring par Castorf a cette effrayante logique qui n’est qu’une succession de catastrophes, provoquées par les luttes idéologiques qui cachent toujours une lutte pour le pouvoir et des prétextes aux conquêtes de territoires, comme l’amour dans le Ring, qui n’est qu’un outil qu’on manœuvre pour arriver à ses fins. Les vrais mobiles avancent toujours masqués.
Bakou, terre de pétrole, terre musulmane, terre asiatique, n’est pas si loin de Téhéran, de Bagdad, du Kurdistan.
Que nous dit d’autre Wagner dans le Ring ? Les hommes de pouvoir, chargés de faire respecter les règles, ne les ont jamais respectées, le mal est le choix obligé lorsqu’on veut l’or : les victimes en sont ceux qui aiment (Brünnhilde, Siegmund, Sieglinde), ou le marais (Gunther, Gutrune) manipulé.
Mieux, à travers le personnage de Siegfried, Wagner nous avertit certes qu’instinctivement Siegfried sait distinguer le bien du mal (dans Siegfried), mais qu’il est bien vite manipulé par le monde environnant. Et Castorf nous en fait un être formaté par l’idéologie, sans morale, sans sentiments, sans même savoir où il va. Une vision du monde pessimiste dira-t-on: eh bien! regardons autour de nous en cette fin d’été.

Alors, Castorf, dont la volonté d’exactitude maniaque, de réalisme quelquefois poétique, mais toujours niché dans le moindre des détails, nous inonde de realia historiques si nombreuses qu’on prend pour de la confusion ce qui n’est que la plus extrême rigueur.

Ce 26 août, j’en ai eu deux exemples, très différents :
D’abord, j’ai enfin vu, lorsque la tournette fait découvrir le stupéfiant décor après la scène des Nornes noires/jaune/rouge comme le drapeau allemand, que l’on nous présente l’Est désert avec sa pub pour Schkopau, son triste escalier et l’Ouest de l’autre côté du mur, avec ses échoppes à légumes et ses kiosques à Döner, signe d’immigration, (drapeau turc et drapeau de Berlin y voisinent)  signe de vitalité aussi et signe d’activité industrielle avec la fameuse Isetta, cet indice – tout comme la Fiat 500 italienne - de la reprise de l’économie et de la renaissance d’une classe moyenne.
Mais à l’Est seul apparaît le polymorphe Patric Seibert défaisant dans un papier chiffonné une banane qu’il mange goulûment. À l’Ouest une petite abondance (fruits et légumes/Obst und Gemüse), dans l’Est désert un personnage isolé mange en secret une banane, sans doute obtenue en contrebande.
Mais pourquoi diable la banane ?
Simplement parce que l’une des plaintes lancinantes des dernières années en DDR était que l’on ne trouvait pas de bananes dans les étals. Et ce regret était si fort que dès la chute du mur, les Ossis se sont précipités sur les bananes en vente à l’ouest, au point que les supermarchés frontaliers de l’Ouest en regorgèrent pour satisfaire les désirs des compatriotes de l’Est.
Cette question de la banane était si sensible que je me souviens d’un dessin de presse montrant un homme passant par dessus le mur de Berlin, brandissant triomphalement une banane, et s’écriant «  FREI ! » (libre !).
J’entends d’ici les remarques : quel rapport avec le Ring de Richard Wagner ?

A priori aucun.
A posteriori tant.
D’abord c’est à l’Est et sous la publicité géante pour Buna à Schkopau (Plaste und Elaste) que la scène très brève se passe. On vante le pétrole, mais on n’a pas la moindre banane. De plus, en se cachant pour manger la banane, c’est par ce simple geste parler d’oppression, confirmée par une scène similaire un peu plus tard où le même Seibert cette fois poursuivi par les projecteurs (surveillance aux alentours du Mur) brandit un Drapeau rouge, pour donner le change.
Berlin fut le grand enjeu de pouvoir en Europe de la fin de la guerre à 89 entre Est et Ouest, en prenant en otage toutes les populations. Un enjeu symbolique fort pendant que les deux idéologies se battaient par populations interposées au Moyen Orient (Israel, Nasser, Le Shah d’Iran, la Syrie etc) où le nationalisme arabe soutenu par les soviétiques se battait contre les pays de la même région soutenus par les américains pour évidemment la domination d‘une région dont le pétrole était le motif jamais exprimé mais toujours présent. Götter et Nibelungen en guerre pour le pouvoir (qui est qui ?) de l’Or (noir) en l’occurrence.
La question de Berlin était un tel symbole de la guerre froide que dans la fresque historique construite par Castorf autour du Ring, il traite de la question directe de l’Or Noir dans Walküre, dans Siegfried de ses effets sur le monde marxiste, et dans Götterdämmerung de ses effets sur la division symbolique de Berlin : notons à ce propos que Siegfried vient « d’ailleurs », il apparaît par la petite porte derrière l’autel « Vaudou », et que cette porte, comme celle qui se trouve dans le décor à jardin, sur la balustrade, au dessus du magasin de fruits et légumes, juste à côté du mur, sert à Hagen et Alberich pour passer, comme si eux pouvaient indifféremment être à l’Est et à l’ouest, tandis que les « vrais » Gibichungen (Gunther et Gutrune), restent à l’ouest sans jamais passer par ces portes. Il y aurait aussi une étude à faire sur les univers d’appartenance des uns et des autres dans cette mise en scène.
Siegfried à n’en pas douter est un produit dérivé de l’idéologie marxiste virant au terrorisme, voire au nihilisme. Philtre ou pas, sa violence extrême envers Brünnhilde (violence ressentie vivement par le spectateur à la vision de la scène ultime de l’acte I de Götterdämmerung ) est autant l’effet de l’éducation reçue par Mime, (des livres, mais pas d’amour) que de l’effet du philtre.
Même l’incapacité à aimer de Siegfried, soulignée par Castorf en plusieurs moments, et qui désole tant certains spectateurs (comment, cette musique sublime… !!) est un pur produit de l’éducation de Mime, qui, je le répète vient de l’univers du Nadir, de ce monde des Nibelungen du mal, de l’oppression, du renoncement à l’amour.
D’ailleurs, Siegfried face à Brünnhilde parle plus d’union physique que d’amour : à l’enjeu de la perte de virginité tant souligné par Brünnhilde répond l’enjeu de l’amour physique tant agité par Siegfried. Et Castorf souligne cet aspect du personnage avec gourmandise, faisant de Siegfried une bête sexuelle, avec l’oiseau, avec Brünnhilde, puis aussi avec Gutrune (« je baise puis je pense » comme le suggère la manière dont il demande à Gunther « Gunther wie heisst deine Schwester ?» après avoir copieusement honoré la dame).
D’ailleurs, le Siegfried vaguement terroriste de Siegfried (tout de cuir noir) devient quand il tombe chez les Gibichungen une sorte de petit mafieux de quartier, pantalon blanc, veste de cuir beige, avec un autre style. Ce n’est que lorsqu’il est vêtu en Gunther (en fait non, il est vêtu comme Hagen dont il mime les gestes, la violence, l’horreur) qu’il apparaît être un Gibichung. Siegfried devant Brünnhilde n’est pas Gunther, il est la copie de Hagen dont il épouse les gestes et la morale. En lui faisant boire le philtre, Hagen fait de Siegfried son double: ne serait-ce pas parce qu’il est devenu le double de Hagen dont il épouse l’obsession qu’il prend l’anneau à Brünnhilde?
Pourquoi sinon prendrait-il cet anneau alors qu’aucune recommandation ne le lui impose ?

L’abondance de questions, les détails nouveaux qui apparaissent sans cesse montrent combien le travail est rigoureux, réfléchi, et que le bordel dénoncé par certains n’est qu’apparent. L’abondance d’idées (avec sans doute l’un des plus beaux décors jamais construits, et l’un des plus riches) est au contraire un signe métaphorique de la richesse du matériau wagnérien et des idées qu’il provoque, qu’il induit ; la richesse des approches scéniques depuis une quarantaine d’années, voire plus en est d’ailleurs le signe indubitable.

Mais, je l’ai déjà écrit, il me semble qu’il est temps que d’autres visions s’imposent, moins idéologiques peut-être, aussi inventives mais plus narratives: si Kriegenburg est une réussite très originale à Munich, la tentative de Lepage est pour moi un échec car elle ne tient pas la distance , Cassiers à Berlin et Milan n’a pas réussi à s’emparer vraiment de l’histoire, malgré un Rheingold très réussi, Bechtolf à Vienne fait du Bechtolf, c’est à dire du rien. Il est clair qu’on ne peut se contenter de Ring d’images et de belles images ; s’il n’y a pas derrière les images une dramaturgie qui lise les rapports des personnages et le livret, on tombe à plat et c’est bien ce qui a piégé Lepage.

J’ai parlé plus haut de deux exemples qui m’ont sauté aux yeux et qui sont la marque de l’ingéniosité et de l’inventivité de Castorf, mais aussi de ses collaborateurs, le premier était la banane, le second exemple est le résultat d’un petit incident.
Le 26 août, un incident sur l’Isetta a fait que Gutrune qui devait arriver au volant de la petite auto au deuxième acte est arrivée à pied . Or, l’Isetta en question est le centre de plusieurs moments de la mise en scène de ce deuxième acte. Gutrune devait sortir de la voiture, puis aller vers Hagen et Siegfried, pendant que le barman (l’inévitable Patric Seibert) devait se glisser dedans par le toit pour y fouiller. S’en apercevant, Hagen le prend le soulève, le pose sur le comptoir du bar, le frappe au sang.

Patric Seibert ©Andreas Harbach

Impossible de traiter apparemment la scène sans Isetta.
Seibert, est alors arrivé, et s’est mis à fixer Gutrune avec insistance, Hagen s’en est aperçu, et l’a pris, l’a soulevé, l’a posé sur le comptoir du bar, et l’a frappé au sang, en lui montrant Gutrune d’un air de dire « pas touche ». Petit jeu de scène inventé dans l’instant pour justifier le « coup de boule » donné.
Mais l’Isetta sert aussi lors des scènes suivantes après l’arrivée du chœur, d’objet de confrontation entre Brünnhilde et Gutrune. Gutrune qui se moque de ce qui se passe, veille à l’intégrité de sa petite voiture et Brünnhilde se met à la toucher rageusement, à la griffer et à la salir, ce qui a le don d’ulcérer Gutrune ; sans Isetta, la scène devient difficile à réaliser.
Seibert, a disparu du plateau et on le voit arriver presque naturellement au volant de l’Isetta, les spectateurs qui ne connaissent pas la mise en scène ne s’aperçoivent pas du tour. Il l’arrête le véhicule, un peu en arrière, et la scène est sauvée. Pendant la scène du chœur, il indique discrètement aux choristes de pousser l’Isetta jusqu’à sa place prévue, il se paie même le luxe d’y pénétrer par le toit, comme prévu initialement à la scène II, et tout est de nouveau en place pour que la scène se déroule normalement. On ne reviendra pas sur l’incroyable présence (et présence d’esprit ) de Patric Seibert, barman à tout faire de la production, mais aussi, comme assistant de Castorf, garant sur le plateau du bon déroulement d’une mise en scène foisonnante, notamment dans cette scène de foule sur un espace si réduit, gérée d’une main de maître par la mise en scène, divisée en autant de micro-scènes réalistes : un moment qui vit dans chacun de ses détails, avec un chœur formidable de naturel, et avec des protagonistes qui continuent de jouer même quand le spectateur ou la caméra vidéo ne peuvent les voir, un réglage cinématographique qui à lui seul pourrait convaincre n’importe qui de l’incroyable rigueur du travail scénique.
Outre le professionnalisme des uns et des autres, le rattrapage invisible de cet incident montre combien les protagonistes (Stephen Milling en tête) qu’ils partagent ou non les options de ce travail, ont intégré la logique de la mise en scène et l’esprit d’équipe et de solidarité du plateau. J’ai même trouvé ce moment émouvant tant on avait l’impression d’une volonté de fluidifier la scène pour empêcher que par une réaction en chaîne la musique en pâtisse.

Mais l’incident montre aussi combien ce travail est millimétré, combien il est intelligent. « Que n’a-ton besoin d’Isetta ! » diront les grincheux ou les aveugles. Mais ont-ils vu qu’à travers cette multitude de micro-scènes caractéristiques, deux coups en un étaient tirés par Castorf : d’abord l’Isetta, modèle italien récupéré par BMW qui sera un des grands symboles de la reconstruction, ensuite et surtout par ces micro-scènes même (incroyable le dialogue Gunther / Gutrune au comptoir fumant une cigarette, on n’entend rien, mais on les voit !) la construction extrêmement fine du personnage de Gutrune, la plus fine sans doute dans les productions du Ring existantes, sa stupidité d’oie, son indifférence, son goût de la séduction un peu grossière (ses changements de costume à vue) mais aussi son petit caractère, lorsqu’elle gifle Hagen qui la lutine, et enfin le basculement dans la scène finale, lorsqu’elle approche le corps de Siegfried et qu’elle comprend comment elle a été instrumentalisée et manœuvrée, et qu’elle voit l’étendue du désastre, les yeux (mouillés de larmes avec un rimmel qui coule) désillés.

Andreas Kriegenburg à Munich, la laissait à la fin seule sur le plateau, désespérée, puis emportée comme pour renaître par le groupe des hommes en blanc formant fleur au final du Crépuscule. Il en avait fait le personnage survivant qui avait tout perdu, et qui était récupéré par la communauté, c’était une vision optimiste, qui montrait aussi que le metteur en scène s’intéressait à ce personnage toujours vu comme secondaire et sans intérêt.

Castorf, plus pessimiste, la laisse dans son désespoir disparaître au fond de scène en montant l’escalier des Nornes, de Alberich et de son amoureuse, dans l’ombre, probablement pour se jeter dans le vide, mais ce n’est pas dit, mais c’est au loin à peine visible et esquissé. Personne ne doit le voir ni le savoir, Gutrune est emportée victime du vent de l’histoire, parce que la scène est occupée par Brünnhilde qui focalise tous les regards dans sa robe de lamelles d’or (celles qui nagent dans la piscine de Rheingold : rien ne se perd, rien ne se crée) et que personne, ni aucun spectateur ne pose la question (ou n’aurait l’idée de se la poser) de savoir où va ou bien où est Gutrune. Voilà comment Castorf construit la vérité d’un personnage, voilà comment il nous révèle la vérité du texte, la vérité des âmes, indépendamment de Wall Street, des bananes et du pétrole.

Voilà, je n’ose plus dire que cette fois-ci "c’est la dernière fois que je reviens sur ce Ring". Après tout, s’il me poursuit, il est possible que surgissent d’autres idées et que j’en fasse part, ne serait ce que pour continuer à défendre la richesse d’un travail injustement conspué par certains qui se refusent à y voir derrière des yeux. Il y a de nombreuses raisons d’apprécier cette profondeur et d’admirer l’intelligence du propos, puisqu’ elles ont pu me séduire, elles en séduiraient bien d’autres, dirait Rousseau.

Enfin dernier point pour cette fois, je suis en train de lire le livre de Nike Wagner, Wagner Theater (Suhrkamp 1999, réédition 2013), j’engage les germanophones à le lire, c’est un livre passionnant, qui dit sur les œuvres des choses presque surprenantes et toujours convaincantes, et à chaque page j’apprends quelque chose et je suis séduit. C’est si stimulant que je n’arrive pas à m’en détacher, tant les œuvres sont vues sous un angle inhabituel.
Wagner est décidément un tonneau des Danaïdes. 

Couverture de Wagner Theater, par Nike Wagner