Interview d’Alain Choquart, réalisateur de « Ladygrey »

par Mathieu Cayrou

Ladygrey s’inspire de deux romans d’Hubert Mingarelli : Une rivière verte et silencieuse (1999) et La dernière neige (2000). Avez-vous découvert ses ouvrages en même temps ou à leur sortie ?

J’ai découvert Une rivière verte et silencieuse à sa sortie et c’est un livre que j’ai longtemps gardé sur ma table de chevet. J’ai voulu très vite raconter l’histoire de ses personnages mais il me manquait beaucoup de choses pour avoir envie d’en faire un film. J’aimais énormément la relation père-fils et le coté poétique du roman et surtout comment étaient racontées les grandes choses de la vie à travers les petites choses du quotidien. J’avais envie que cette histoire soit transposée dans un pays qui sortait d’un traumatisme, d’une guerre. Je voulais que ces personnages qui sont terriblement seuls lorsqu’ils sont ensemble, nous racontent quelque chose de plus grand, de plus lointain sur la condition humaine. Cette description existait déjà dans les romans de Mingarelli mais au cinéma, le spectateur est moins attentif que l’acteur, on est obligé d’avoir des codes plus évidents, d’avoir un arrière plan plus marqué. En travaillant sur le roman, j’ai obtenu les droits et j’ai rencontré l’auteur. Je lui ai expliqué que j’avais rajouté des personnages à son roman parce que j’avais envie de les noyer dans plus de solitude pour décrire une communauté meurtrie dont chaque individu avait à gérer ses propres blessures. En rencontrant Hubert, j’ai découvert son nouveau roman La dernière Neige. Après lecture, je l’ai rappelé et je lui ai demandé si cela le dérangeait que les personnages de ses deux romans se croisent dans mon film. L’idée lui a beaucoup plu.

Votre film diffère de la structure scénaristique des films français actuels. Il ouvre un nouvel horizon en se rapprochant du film choral, rappelant les films de Robert Altman ou encore ceux d’Alejandro Gonzales Inaritu…

Je n’aime pas trop l’appellation de « film choral », que j’ai souvent fuie pendant l’écriture du scénario, parce que dans « film choral », il y a la notion d’un procédé scénaristique. Je voulais me détacher des codes scénaristiques habituels, ne pas montrer la jubilation de montrer la maestria scénaristique. J’ai plus été influencé par Bergman qu’Inaritu même si c’est un cinéaste que j’admire énormément. Ce qui m’a le plus influencé, ce sont mes voyages en Afrique du sud. Je suis parti là-bas pour écrire, plusieurs fois, et j’ai fait des milliers de kilomètres tout seul. Je rencontrais des hommes en tant qu’étranger, une rencontre en amenait une autre et petit à petit j’avais des liens qui commençaient à se former. On rencontre une personne, on ne sait pas trop ce qu’elle est, on a quelques bribes d’information puis on croise quelqu’un d’autre, puis on revient à cette première personne et au fur et à mesure on commence à comprendre le puzzle. J’avais envie de cette notion d’égarement, que l’on ne comprenne pas tout de suite les personnages, une écriture fragmentée d’un puzzle dont les pièces se rejoignent avec beaucoup de difficultés.

J’aime beaucoup le générique des  Misfits (Les Désaxés de John Huston 1961, ndlr) fait par Saul Bass. On voit trois pièces de puzzle qui partent chacune d’un coin de l’écran et puis très lentement se rejoignent en glissant les unes sur les autres sans parvenir à s’emboiter. C’est un peu cela, j‘avais envie de m’attarder sur chacune des pièces de ce puzzle, de montrer en quoi elles étaient faites pour se rencontrer mais qu’elles n’allaient pas forcément s’emboiter. 

Le scénario que vous avez coécrit avec Laurence Coriat est riche et complexe. Comment avez-vous réussi à articuler tous ces personnages autour de l’événement tragique des onze de Ladygrey ?

J’avais envie d’un film qui nous accompagne encore après le visionnage. Un film qui soit plus émotionnel après que pendant. Réussir à mettre une distance entre les histoires des personnages et celles auquel le spectateur assistait. J’ai écrit plusieurs versions du scénario seul, pendant trois années tout en sachant que je voulais une intervention dans mon écriture de Laurence Coriat. J’avais trouvé son travail remarquable sur Wonderland de Michael Winterbottom (1999). J’aime sa double culture. C’est une française qui vivait à Londres et qui n’écrivait que des films en anglais à tel point qu’elle ne savait plus écrire en français. Elle était déracinée comme l’étaient un peu mes personnages. Laurence avait cette sensibilité là. Nous avons travaillé sur l’ellipse et sur le non dit, « montrons mais ne disons pas ». Les dialogues n’illustrent jamais les propos, à deux exceptions près. Les bergers qui sont un peu comme les chœurs dans la tragédie grecque, ils viennent ponctuer l’action et donnent quelque chose de très marqué. Après la découverte des ossements, ils vont prendre l’argent que leur paye Angus et sur le chemin qui les sépare, ils se  font les commentateurs de la découverte des ossements. Lorsqu’ils se retrouvent face à Angus, ils s’arrêtent de parler, comme si la présence d’Angus était plus forte que leurs commentaires. J’avais envie de cela. J’avais envie aussi que le personnage de Henri interprété par Claude Rich soit le personnage le plus retiré de toute l’histoire. Qu’il soit le reflet de l’échec de la vision occidentale sur l’Afrique du Sud et qu’il nous dévoile tout ce qui le hantait, dans un flot de paroles ininterrompues dont on ne comprend que l’essentiel. C’est un homme malade qui n’a jamais parlé, et qui s’exprime avant de mourir. Les autres ne sont pas prêts à parler, le seul qui va parler est celui qui va mourir. Laurence a ouvert de nombreuses voies.

Chacun des personnages est animé par un but précis et se voit confronter à des obstacles initiatiques articulés autour d’un même drame. Waldo construit un tunnel secret pour atteindre la rivière et se rapprocher symboliquement de sa mère. Mattis désire s’offrir un aigle pécheur pour prouver son indépendance à son père et se voit contraint de noyer des chatons. Angus lutte pour maintenir en vie son troupeau, décimé par les chacals, symboles poétiques de ses démons intérieurs. La symbolique est au cœur de votre écriture…

Tout à fait, en essayant de le faire de la manière la plus inconsciente possible. Je n’ai pas voulu partir du symbole pour lui donner un sens, mais partir de l’histoire pour que les éléments deviennent symboliques. Par exemple le foulard d’olive est un symbole, symbole de liberté mais aussi de la trahison possible d’une femme. L’argent est devenu un symbole.  L’argent qu’Angus a dans ses poches est taché de sang. Il y a une scène où un livreur vient déposer des cartouches de munitions pour la chasse aux chacals. Angus est troublé par l’absence de sa femme, et donne au livreur un billet de 100 en pourboire, alors que l’on ne verrait jamais un tel billet dans les mains de Samuel qui n’a que des billets de 10 ou 20. Cet argent circule aussi dans les mains d’Estelle, c’est aussi l’argent de la trahison, c’est ainsi aussi qu’Olive se rend compte de l’infidélité de son mari. Il n’y jamais de preuves, il n’y a que des doutes. C’est comme la fresque de Ladygrey, il y a un homme sur un cheval blanc, on a déjà vu Angus sur un cheval blanc, mais l’homme sur la fresque n’a pas de chapeau. Est ce lui, ou n’est-ce pas lui ? Je ne voulais pas donner de certitudes, juste suffisamment d’informations pour que chacun comprenne le déroulé de l’histoire.

© Le Bureau

La présence divine à une grande importance chez vos protagonistes…

Il y a une grande importance de la foi en Afrique du  sud. C’est une chose que j’ai découverte sur place. La prière a une grande importance dans le quotidien. On prie pour tout, on prie avant de manger, on prie pour faire pousser les rosiers, on prie pour faire mourir un chien sans qu’il souffre et puis on prie pour la pluie. Ils prient parce qu’ils ont conscience de leur condition humaine, « d’êtres humains ». Cela leur donne deux choses : premièrement, la notion d’appartenance à la race humaine – une seule et pas deux, blanc et noir.  Deuxièmement, la conscience qu’il y a quelque chose au-dessus d’eux. Ils vivent au milieu de montagnes immenses avec des rivières gigantesques et tout cela leur donne la certitude d’une puissance, d’une force. C’est la nature, le vent, la neige, pour certains c’est Dieu. Tous ont conscience de leur place. Ce sont des gens qui se sentent seuls en sachant appartenir à un tout.

Ladygrey est votre premier long métrage après une grande carrière de chef opérateur aux cotés de Bertrand Tavernier ou encore John Berry. Comment avez-vous pensé votre direction d’acteur d’autant plus que vous aviez un casting international ? 

Quand j’ai fait lire le scénario aux comédiens que j’ai contactés, j’ai pensé qu’ils se moqueraient de moi sachant qu’il y avait très peu de dialogues. J’avais le sentiment d’avoir écrit des personnages très forts, on ne sait jamais comment le lecteur recevra l’histoire.  Allaient-ils se rendre compte, que sans leur personnage le film s’écroulerait, auront-ils cette conscience là ? Ils ont tous accepté à ma grande surprise, confirmant que la force du scénario était basée sur le silence, sur le monde intérieur qui nous hante tous, lorsque l’on est confronté aux autres et que l’on ne parvient pas à communiquer. La base était de comprendre que ce qui est dit n’est jamais dans le dialogue. La scène entre Angus et Olive, quand elle lui  demande de lui avouer s’il est responsable des méfaits du passé, c’est une question clé du film et lui, en guise de réponse, lui donne un foulard et lui demande :  Est-ce que tu m’as trompé ?  Ils sont tellement enfouis dans un trouble très profond qui les déchire, qu’ils ne parviennent pas à répondre aux questions de l’autre et ils posent les questions qu’eux-mêmes se posent.

Olive lui répond en effet par une autre question : Est-ce que tu m’aimes ?

Absolument ! Il n’y a pas de réponse, il n’ y a que des questions. Les trois échanges de dialogue sont trois questions. Le dialogue intégral de cette scène étant : 

Olive : Est-ce que tu savais où étaient enterrés les onze corps calcinés?  Il lui tend son foulard qu’il a trouvé chez Samuel. Angus : Est-ce que tu l’aimes ? Elle lui répond : Et toi est-ce que tu m’aimes ?

Toutes les réponses sont dans leur regard.

Samuel est un bon père et d’une maladresse épouvantable à faire pleurer. Il ment à son fils comme si c’était un gamin de 5 ans, en pensant que de ne pas savoir est mieux. C’est son erreur à lui, mais c’est faux : c’est toujours mieux de savoir et d’ouvrir les portes et les fenêtres pour que les enfants puissent grandir. Peter Sarsgard a merveilleusement bien compris le personnage. J’ai été un peu plus directif avec le jeune et très talentueux Jude Foley qui était plus en recherche de repères et de direction précise. Je le guidais en le laissant dans une vague émotionnelle, l’aidant à trouver des émotions pour qu’il parvienne à ressentir ce que son personnage est en train de vivre. Waldo et Mattis sont les deux seuls personnages qui ne sont pas bouleversés par des questions intérieures. Ils en ont et les expriment tout le temps. Quand Mattis noie les chatons, il est triste et va en parler à son père. Waldo, son tunnel secret n’est pas un secret puisqu’il en parle à tout le monde. Ils sont la vraie part d’espoir du film. Ils sont ceux qui arrivent à parler et bâtissent un projet.

Avez-vous communiqué des informations sur le passé de vos personnages à vos comédiens ?

Emily Mortimer a voulu que je décrive le passé familial du personnage d’Olive. Je lui ai donc écrit un passé issu de l’histoire des colons anglais. C’est une fille qui descend de parents certainement diplomates, elle vient de la ville. Elle est née ici, ses racines ne viennent pas d’Afrique du sud. C’est pour cela qu’elle se détache des autres personnages comme Angus dont les racines viennent des Afrikaners et donc plus des Hollandais. Elle vient de Pietermaritzburg et a fait ses études à Durban. A son retour, elle tombe amoureuse d’Angus et le suit au nord dans les campagnes. Ce qui est dingue, c’est quand en parlant avec sa grand-mère, Emily Mortimer s’est rendu compte qu’elle avait rencontré son mari à Pietermaritzburg. Ce sont des choses qui sont incroyables dans les écritures des films.

Liam Cunningham m’avait préparé une quinzaine de questions sur le passé d’Angus et après avoir appris à me connaître, il m’a confié qu’il ne voulait plus me poser les questions car il savait que je n’y répondrais pas. Je lui ai dit que je ne voulais pas en savoir plus que lui, seul Angus devait connaître  la vérité. Je lui ai demandé de se nourrir de ce qu’il a pu faire et quoi qu’il ait fait, j’ai envie qu’on lui donne une chance, que le spectateur ne se pose pas en juge et arrive à accepter que cet homme est en train de souffrir.

La question étant : est-ce qu’un homme qui a du sang sur les mains peut nous toucher quand il souffre ? La réponse étant oui. Je voulais que l’on assiste à la souffrance d’un homme coupable et que cette souffrance nous parle.

Le tournage a duré un mois et demi courant novembre 2013. Le 5 décembre 2013, Nelson Mandela décède. Quelles étaient les réactions de l’équipe de tournage ?

Nous avons appris la mort de Nelson Mandela le dimanche, et le lundi matin nous commencions une séquence dans les champs de cannes à sucre. Nous nous sommes tous recueillis et avons eu un moment de silence en hommage à Madiba. Il y a deux faits marquants pour moi : ce matin là, comme tous les matins, je prends ma voiture pour faire deux heures de route pour rejoindre le décor. L’affichage de ma radio indiquait : Nelson Mandela 1918-2013 contrairement au nom habituel de la station. C’est petit, c’est ridicule mais c’est quelque chose qui marque. J’avais presque l’impression d’être devant sa tombe. J’étais en Afrique du sud, je traversais les montagnes et je ne saurais pas l’expliquer mais il y avait quelque chose de très fort. Lorsque j’ai retrouvé mon équipe, j’étais très fier d’être à la tête d’une équipe noire et blanche. Quand j’étais adolescent, j’avais distribué des tracts, et collé des affiches contre la venue des équipes africaines pour une tournée en Europe parce qu’il n’y avait que des joueurs blancs. Ce jour-là, j’avais l’impression que je n’avais pas distribué ces tracts pour rien. La deuxième chose qui m’a frappé : il y avait dans cette équipe métissée beaucoup plus de blancs que de noirs qui pleuraient. Il y avait de très jeunes techniciens que l’on appelle les « BORN FREE » nés après la fin de l’apartheid. Les blancs pleuraient parce qu’ils se rendaient compte de ce qu’il avait accompli pour eux. L’un des actes les plus immenses de Nelson Mandela a été de dire aux blancs d’Afrique du Sud : « Vous êtes des africains ».

Le paysage des montagnes du Drakensberg est magnifique sans être sublimé. Il est un personnage à part entière. Vos protagonistes sont en connexion avec la nature. Le paysage apporte une profondeur méditative rappelant Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Ceylan (2011).

J‘ai fait les repérages moi-même, pendant plusieurs mois, et j’ai amené l’équipe sud-africaine dont chacun connaissait déjà les lieux. Nous parlions de la foi tout à l’heure,  le paysage c’est la foi permanente des personnages, ce ne sont donc pas des choses qu’il faut montrer. J’ai toujours pensé mes cadres pour mettre en valeur le paysage sans avoir à faire des plans descriptifs. C’était aussi la volonté de montrer le coté rural. Quand on parle de l’Afrique du sud, on pense souvent à la poussière rouge, le soleil écrasant. Là, tout est vert, il pleut, il neige, ce sont des régions que l’on voit rarement. Cela permet aussi, sans avoir à donner d’indications que les personnages sont loin de tout, d’emmener l’histoire ailleurs et de lui donner un coté universel.

Comment avez-vous choisi votre chef opérateur Nigel Bluck ? Comment avez-vous travaillé avec lui ?

Je voulais un chef opérateur qui ait une expérience très éloignée de la mienne, pour me confronter à une manière de travailler différente. M’éloigner des codes que j’ai l’impression de maitriser. J’avais une liste d’opérateurs très divers, il fallait quelqu’un qui puisse composer dans des circonstances difficiles et avec une cadence de travail soutenu. Nigel Bluck  est néo-zélandais et travaille à Los Angeles. Sa filmographie est très éclectique. Il a travaillé  sur Le  Seigneur des anneaux de Peter Jackson  (2001) ou encore sur Half Moon de Bahman Gobadi (2006), réalisateur iranien. J’avais bien aimé son travail sur le film L’Arbre de Julie Bertucelli (2006) avec Charlotte Gainsbourg en Australie. J’avais trouvé sa fin sans esbroufe et c’est ce dont j’avais envie. Nous avons parlé, et j’ai tout de suite voulu travailler avec lui.

Avez-vous choisi une direction symbolique de la lumière ? Les scènes où Angus retrouve Estelle chez elle sont baignées de lumière orange qui brûle leur peau, faisant écho au sang qu’Angus a certainement fait couler et dont la mère d’Estelle a été victime…

C’est une symbolique que je laisse entre les mains de ceux qui veulent y trouver un sens. Ce qui est certain, c’est que cette lumière ocre sur eux est une lumière qui vient de l’extérieur et qui est une lumière urbaine. Leur relation n’est pas basée sur les choses de la nature. Il l’a rejointe dans un entrepôt abandonné au bord d’une voie ferrée, un « no man’s land ». Ils ne sont pas éclairés par la lumière du soleil, il y a de la honte. Quelques bougies arpentent la pièce, la lumière principale est une lumière électrique crue, c’est la lumière au sodium qu’ils utilisent pour les rues. Nous avons été très attentifs avec Nigel Bluck en repérage à tourner à des heures et des axes de lumière où le paysage était valorisé sans que l’on ait l’impression de l’avoir fait exprès.

La lumière est froide, bleutée voir blafarde lorsque Angus retrouve sa femme. Il y a une très jolie scène muette où ils se retrouvent dans le lit conjugal. Pas un mot prononcé mais l’on comprend très bien le mal-être de leur relation…

Je n’avais pas envie d’une scène valorisée par la lumière d’une jolie lampe. C’est une lumière d’aube, un peu froide et crue qui révèle les choses et les sentiments. Il ne fait plus assez sombre pour dissimuler ses yeux. La lumière éclaire les visages et l’on ne peut plus se masquer. Angus rentre tard, se glisse dans son lit en pensant ne pas faire de bruit, sa femme ne dort pas. Quand elle vient se blottir contre lui, elle découvre l’odeur d’une autre femme et décide de lui faire l’amour. C’est un couple tellement en perdition qu’il n’arrive plus à rien dire. Ce n’est pas seulement eux à ce moment là, c’est le reflet de tous les personnages. Un couple est l’union de personnes censées se comprendre le plus, eux se méprennent vis-à-vis de l’autre.

© Le Bureau

Il y a très peu de dialogue dans votre film. Le silence traduit tout les non-dits et la souffrance liée au manque de communication…

Quand on veut opposer le cinéma et la littérature – ce qui à mon goût n’a pas vraiment lieu d’être – on dit :  »dans la littérature, vous mettez deux personnages, l’un à coté de l’autre, vous décrivez  les émois, les bouleversements intérieurs de chacun d’eux. Au cinéma, ils sont obligés de se parler pour que l’on comprenne l’enjeu ». J’ai voulu prouver le contraire. Montrer que l’on peut, sans dialogue, décrire le poids et le mal-être intérieur lorsque l’on est avec les autres.

Comment avez-vous travaillé avec votre monteur Pierre Habener ? 

Pierre a commencé à faire un bout à bout lorsque j’étais en train de finaliser le tournage en Afrique du sud. Le scénario est fait d’éléments juxtaposés. On a besoin de beaucoup d’informations pour que le scénario avance, il y a des éléments que l’on ne pouvait pas évincer. Il y a une vraie seconde écriture au montage. En tournant, plusieurs séquences m’ont permis ainsi qu’aux acteurs de comprendre les personnages mais elles n’avait plus forcément leur place dans le montage final, ou plus au même moment. Cela m’a permis d’être encore plus elliptique et de chasser le surplus d’informations. Nous avons fait des tirages photos de chaque séquence qui était ensuite collée sur le mur. Nous avions un visuel du film qui se déroulait. On modifiait le puzzle pour trouver une forme encore plus intéressante.

La musique de Peter Von Poehl est progressive. Elle accompagne le film avec le même thème enrichi au fur et à mesure par d’autres instruments. On découvre les liaisons entre les personnages comme des liaisons musicales…

Je ne voulais pas d’une musique de référence à l’Afrique ou à l’Afrique du sud. Je voulais que la musique soit un personnage comme une troisième dimension. Je disais souvent à Peter :  »la vraie 3D, elle sera sonore, pas besoin de lunettes mais d’oreilles ». Je voulais que la musique nous raconte la construction du film. Une mélodie qui semble tourner en rond mais qui en réalité avance tout le temps, un peu comme les personnages qui font toujours un pas dans leur histoire sans s’en rendre compte. A chacune des boucles musicales, un nouvel instrument soliste se dégage. On retrouve à la fin de ce thème sept ou huit instruments qui jouent tous une partition différente. Ils parviennent malgré eux à s’harmoniser. J’ai demandé à Peter que la musique ne soit jamais en soutien. Je voulais des scènes avec de la pluie, de l’orage et du vent  et que la musique se batte contre cela. Chaque instrument passe entre les gouttes de pluie. Il y a eu un très grand travail de mixage sonore. Pour une seule pluie, j’ai 9 enregistrements de pluies diverses et aussi pour le vent des montagnes.

C’est vrai que l’on oublie souvent de rendre hommage pour leur travail au monteur son et au mixeur sonore : Marc Bastien et Luc Thomas…

Le montage sonore apporte une ponctuation dans la narration lorsque les personnages se posent. Dans ce film c’est souvent durant la pluie. Il y a deux scènes où les personnages sont dans un instant critique, il y a des décisions importantes à prendre, certains sont dans l’attente ou encore dans l’espoir d’un changement. Ils se retrouvent tous réunis par le même thème musical. La musique les unit, et dès que l’on passe d’un personnage à un autre, chacun appartient à un univers sonore bien à lui.

Ladygrey est un travail de longue haleine qui aura duré dix ans. Qu’est-ce qui vous a animé durant cette décennie ?

La conviction. C’est quelque chose que l’on ressent et que l’on ne peut pas expliquer. C’est comme respirer. J’ai eu d’autres projets durant ces dix ans qui ne m’animaient pas autant. Ce film ne parle pas de moi, il n’y a pas de mon passé d’adolescent, pas de personnage qui me ressemble et pourtant il m’est terriblement intime par les thèmes qu’il aborde et comment il les aborde. Je désire faire du cinéma en étant très personnel dans les histoires que je raconte. J’ai le sentiment d’avoir réussi. C’était une évidence pour moi que de continuer à faire du cinéma, c’était aller au bout de ce film.

Propos recueillis le 26 avril 2015.