Arcadi Volodos ©Matthias Creutzinger
Deuxième concert « russe » de cette programmation pascale, symétrique à la veille si l’on veut, en miroir si l’on préfère : un concerto de Tchaïkovski et une symphonie de Chostakovitch, le célébrissime concerto n°1 pour piano et orchestre, et la 10ème symphonie qui marque le retour à la symphonie d’un Chostakovitch interdit qui retrouve une liberté de créer dès la mort de Staline.
Ainsi l’occasion est donnée d’entendre le même orchestre avec un autre chef, dont les présupposés sont très différents. Là où l’un aborde l’œuvre en se plongeant dans le tissu sonore par une construction assez contraignante pupitre par pupitre, l’autre cherche à faire en sorte que l’analyse de la partition aboutisse à un discours sur l’œuvre. L’un, Christian Thielemann, aborde la partition, respectueux du texte, cherchant à le refléter avec une fidélité profonde, voire maniaque, convaincu que l’œuvre parle d’elle-même, l’autre, Daniele Gatti, cherche à faire parler la partition, et pose le discours interprétatif au centre avec des exigences sur l’orchestre qu’il plie à ce discours. Il travaille d’abord sur la composition, et cherche le compositeur, techniquement comme intellectuellement, avec les prises de risques évidentes consécutives à cette approche. En ce sens, il rappelle un chef trop tôt disparu, et qui est allé très (trop ?) loin dans une option semblable, Giuseppe Sinopoli. Ni Gatti, ni Thielemann ne sont consensuels ni bien compris d’ailleurs : ils provoquent tous deux d’âpres discussions.
Pour moi, en un raccourci brutal Thielemann fait sonner les orchestres et Gatti les fait parler.
Quand l’orchestre est le même et d’une soirée l’autre sonne si différemment, cela devient évidemment passionnant pour l’auditeur.
La prise de risque et le Gatti discutable, on l’entend dans le concerto n°1 de Tchaïkovski, une pièce tellement rebattue qu’elle en est presque consensuelle et qu’on ne réussit presque plus à écouter tant elle est attendue.
Daniele Gatti est profondément convaincu d’un Tchaïkovski noir, mélancolique, dépressif et instable, et il cherche à imprimer à l’orchestre un raffinement de lecture une subtilité du son, une retenue dans le discours qui efface tout brillant et qui vire au monologue intérieur, et la couleur de l’orchestre reflète cette option, dès le départ avec le mouvement initial : même le volume, habituellement plus ouvert, est-ici assez retenu. C’est vraiment surprenant, et pour moi très séduisant.
Arcadi Volodos, école russe pur jus, aborde la même œuvre avec énergie, avec brillant, avec un certain souci des effets et un volume marqué, au point que beaucoup de spectateurs (j’entendais les commentaires çà et là) parlent de martellement, de marteau, de brutalité. En bref l’opposé de l’approche du chef. Et le tout début est le pur reflet des deux options : le piano sonne, sur-sonne dirais je, avec un rythme marqué, un brillant éclatant, presque exacerbé, dans un sentimentalisme démonstratif, et l’orchestre au contraire se fait discret, se fait fin, se fait presque fragile ou évanescent.
Alors l’auditeur est tiraillé.
Est-ce un problème ?
Oui si l’on aime qu’un concerto exprime l’harmonie, oui si l’on aime que le soliste soit le protagoniste et l’orchestre l’accompagnateur, ou même si on souhaite que les deux portent à peu près le même discours.
Il faut bien dire que l’organisation de la vie musicale réserve à peu de chefs, lorsqu’ils ne sont pas chez eux, le soin de choisir leur soliste, et que les temps de répétition sont comptés (le temps, là plus qu’ailleurs, c’est de l’argent). Chacun apporte donc dans ses bagages ses habitudes, ses lectures, ses propres expériences et la rencontre se résume souvent à des mises au point rapides. Il est difficile de zusammenmusizieren dans ces conditions.
Mais si comme dans ce cas, les deux ont une approche différente, il faut évidemment trouver des compromis. On peut les lire comme une soumission de l’un à l’autre, mais aussi comme une voie médiane : c’est le cas ici, où d’une certaine manière, le soliste a pu s’exprimer aux premier et dernier mouvement alors que les deuxième et troisième il a suivi de manière plus attentive le ton et le son de l’orchestre.
Est-ce dans le cas de cette œuvre, si problématique ?
Poser la question, c’est déjà y répondre. Tchaïkovski est l’un compositeur si divers, si plastique (il y a mille manière de l’interpréter ou de le considérer) et au fond si mystérieux que d’entendre un concerto n°1 un peu écartelé ne me gêne pas : ainsi s’affiche le débat, ainsi se lit même le débat interne du compositeur lui-même, en proie au déchirement. Tchaïkovski, se lit à l’aune de plusieurs pôles, et cette musique semble légère, mais elle ne l’est jamais, semble quelquefois mondaine mais elle ne l’est jamais, sentimentale, dit-on, mais c’est souvent dépréciatif : elle est brillante certes, mais de ce brillant qui se fissure très vite : ce déchirement fait penser souvent à un autre compositeur déchiré et encore plus sarcastique ou amer : Mahler. Je ne dis pas qu’il faut faire du Mahler avec Tchaïkovski, mais les deux disent quelque chose du romantisme qui n’est pas sentimentalisme, mais souvent amertume, voire déchirure et cruauté.
C’est un vrai débat, passionnant.
Je vais oser une proposition qui va faire hurler les ballettomanes : j’aimerais entendre Gatti dans Le lac des cygnes : il en ferait sans doute un roman noir et prendrait l’auditeur complètement et heureusement à revers.
Daniele Gatti ©Matthias Creutzinger
Au total, j’ai aimé l’orchestre, et j’ai aimé être déchiré entre deux options, car les deux sont de vrais artistes et les deux font de la musique et donc disent quelque chose de juste du compositeur. Ils parlent tous deux et ils me parlent. Et c’est bien.
Évidemment, dans la dixième de Chostakovitch, il y a un autre enjeu, moins personnel, mais idéologique, politique, artistique, musical.
Et Gatti pose le discours. Je suis peu familier du Chostakovitch de Gatti. On attend habituellement des chefs plus marqués par l’école russe, des Jansons, des Nelsons aujourd’hui dans ce répertoire.
Composée en en 1953, quelques mois après la mort de Staline, voilà une symphonie née de l’étouffement et éclose à un moment où se profile une libération, une sorte de parcours qu’elle dessine par la couleur de ses mouvements. Son accueil, les débats passionnés qui ont suivi, le retour de Chostakovitch à la symphonie et à la vie artistique publique, tout cela compte évidemment : comme en littérature, il faut travailler ici en généticien et en adepte des théories de la réception. Le long premier mouvement très sombre, très noir, les premières mesures à peine perceptibles, le rôle obsessionnel des contrebasses, qui rythment et scandent de manière sourde toutes les cordes du premier mouvement celui presque insupportable à l’oreille du Piccolo, voilà qui donne d’abord de l’inconfort, et Gatti travaille sur cet inconfort là : il nous dit l’oppression, il nous dit le silence, il nous dit le malaise. L’orchestre est dans ce mouvement, sublime de bout en bout, suivant le chef avec engagement. C’est pour moi le sommet parce que le ton est donné et tout est presque dit.
Le fameux scherzo de quatre minutes n’est pas mené au rythme d’une danse macabre au départ étourdissante, mais sur un tempo légèrement plus lent, avec un rythme très marqué, qui garantit au public quelque chose de spectaculaire certes, mais qui reste en lien avec le mouvement précédent malgré le contraste de la longueur (20min/4min) mais le ton reste conforme, notamment si on y voit un portrait de Staline oppressant et violent : « J’ai dépeint Staline dans ma symphonie suivante, la dixième. Je l'ai écrite juste après la mort de Staline et personne n'a encore deviné sur qui est la symphonie. Il s’agit de Staline et les années Staline. La deuxième partie, le scherzo, est un portrait musical de Staline, grosso modo. Bien sûr, il y a beaucoup d'autres choses, mais c’est la base. » Voilà ce que dira plus tard Chostakovitch : un portrait musical (discuté par la critique qui suppose une déclaration a posteriori et non une intention raisonnée d’écriture) qui tourne à la danse macabre, sur une mélodie étourdissante et inquiétante, où l’orchestre démontre une capacité impressionnante dans la virtuosité : les flûtes sont ahurissantes, sans parler des violons, en un crescendo délirant qui cloue l’assistance sur place : il fallait écouter le silence du public à la fin du mouvement.
S’il y a Staline à un bout du spectre, il y a à l’autre bout le compositeur lui-même, qui joue sur les notes (écrites à l’allemande) de l’acronyme de son nom DSCH et travaille aussi sur des œuvres antérieures, notamment les quatre monologues sur des vers de Pouchkine, de 1952, dont le second, « Que t’importe mon nom ? ». La symphonie est donc elle aussi non seulement une symphonie sur l’ère stalinienne, mais aussi sur la conservation de l’identité face à l’oppression.
Peut-on être soi face au totalitarisme ? C’est tout la question de la vie du compositeur, mais en même temps une énorme question intérieure qui ronge : comment faire comme si. Comment concilier être et apparence, façade et réalité. D’où aussi le choix de Gatti de poser la symphonie comme existentielle, c’est à dire de lui donner d’emblée une couleur noire, sombre, tendue, avec un tempo ralenti, qu’elle va garder jusqu’à la fin, malgré les lueurs qui apparaissent dans les deux derniers mouvements, qui commencent encore par un jeu sur les ton graves, charnus, appuyés. Un Nocturne construit sur les notes de DSCH (Dimitri Chostakovitch) mais aussi sur un thème appelé Elmira, jeu sur le nom d’une jeune fille dont il tomba amoureux et avec les noms des notes – à l’allemande et à la française E La Mi Re A, qui rappellent fortement Das Lied von der Erde : la liaison entre la vie personnelle du compositeur et la culture musicale est particulièrement nette, avec des échos assez frappants de l’univers de Mahler (aux vents, aux cuivres). Gatti propose une interprétation aux facettes variées à la fois ironique, lyrique, amère, et sombre : un nœud de contradictions, mais une vraie couleur unifiée, comme chez Mahler.
Cette question d’une identité lacérée finalement éclaire parfaitement le débat précédent sur Tchaïkovski : c’est bien pour moi ce qui l’emporte ce soir, d’où une véritable unité profonde des approches des deux œuvres assises sur l’écartèlement.
Le dernier mouvement, qui joue encore sur les initiales du nom (DSCH) est beaucoup plus dansant (référence à une danse populaire ukrainienne) et rappelle par certains moments le 2ème mouvement. C’est ce que j’appelais une sorte de danse macabre, qui n’est pas non plus sans échos stravinskiens dans les moments les plus rythmiquement marqués, avec un basson supérieur. Il faut réaffirmer qu’une telle interprétation nécessite une virtuosité incroyable des musiciens que seul un orchestre de ce niveau est capable de soutenir.
Il en est résulté un triomphe éclatant du chef et de l’orchestre, avec de nombreux rappels et pour ma part une interprétation de cette œuvre parmi les plus frappantes entendues jusqu’ici : il y a là de l’exigence, du raffinement, de l’épaisseur, avec un souci de faire dire la musique. Et il y a là un orchestre en capacité de répondre immédiatement à chaque sollicitation. Une soirée pour l’âme, pour le cœur, et pour l’intelligence.
Que demande le peuple (sans Petit Père) ?
Daniele Gatti et la Staatskapelle Dresden ©Matthias Creutzinger