13. À la chamane
"My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me
"Speak to me. Why do you never speak. Speak
"What are you thinking of? What thinking? What?
"I never know what you are thinking. Think."
115 I think we are in rats' alley
Where the dead men lost their bones.
13. 1. Comme dans les fragments de la première section, le texte alterne un dialogue prosaïque et une vision de poésie incandescente et noire. Cette alternance figure-t-elle l’aller-retour du sens, entre le dedans et le dehors de la conscience ?
13. 1. 1. On apprend ici qu’il pourrait s’agir, à l’origine, d’une conversation entre T. S. Eliot et sa femme, dont on se souvient (voir # 8) que Russell était soupçonné d’être l’amant. Cela expliquerait le ton sec de la conversation ; un couple battant de l’aile. Comme dans l’ensemble de The Waste Land, où sont mis en scène dialogues et disputes, Eliot questionne la possibilité d’un salut par l’amour.
13. 1. 2. « Rat’s alley », comme on l’apprend ici, est le petit nom que les Anglais donnaient aux tranchées de la première guerre mondiale. On se souvient que, à la fin du premier chant, Eliot avait déjà fait référence à l’expérience des combats, notamment à travers la figure de Stetson (voir 9. 1. 3.)
13. 1. 2. 1. Les références aux épisodes précédents de mon commentaire s’accumulent, à mesure que j’avance. Je rêve d’un épisode final qui, arabesque reliant ces réflexions éparses en un geste, ne serait qu’un système de liens hypertextes, simplement mis en relation par des connecteurs logiques.
13. 1. 2. 2. Dans un brouillon de The Waste Land, T. S. Eliot avait écrit « I think we met first in rat’s alley ». Il semble donc évident que le « we » fait référence au couple ; le couple est-il en guerre, ou – comme le sens propre laisserait à entendre – ses deux membres sont-ils du même côté, dans la même tranchée ?
13. 1. 2. 2. 1. Ou les « Dead men » furent-ils victimes de leur « women » ?
13. 1. 2. 2. 2. Eliot a remplacé ce vers par le vers actuel, de portée plus large : outre la réponse à la question posée, il acquiert une dimension générale, poétique : son « we » nomme l’humanité entière.
13. 1. 2. 2. 3. Qu’apporte au sens d’un vers la connaissance de son premier état dans un brouillon ? Rien, bien sûr, car l’origine est autant conservée que niée par la version finale. Cela ne signifie pas qu’un travail génétique n’est d’aucune utilité (car le vers final entretient bien une relation avec le vers originel, relation que l’on peut décrire et qui peut se donner à connaître), mais qu’il n’a pas de rapport avec la signification du texte. Pourtant, l’excuse de la démarche génétique est relative à la signification : en remontant aux brouillons, elle nous apprendrait quelque chose sur la fabrication du texte, et, de là, sur l’intention qui cherche à se matérialiser – intention dans laquelle résiderait le sens. Ne faut-il pas dire alors plutôt : un texte fait quelque chose à son lecteur (dont un transfert d’informations, où réside sa signification – et d’autres choses : réfléchir, douter, comparer, chercher, etc.) ; mais il fait aussi quelque chose à la culture – et dans la culture à la langue – et dans la langue à la littérature – et dans la littérature à ses propres textes – et dans ses propres textes à ses brouillons ? C’est là ce que la génétique nous apprend : ce qu’un texte fait à ses brouillons.
13. 2. Le souci de continuité avec les textes précédents (voir # 11 et # 12) implique de penser que la personne qui s’adresse, depuis son trône, au poète, est moins la femme empirique de T. S. Eliot qu’une reine ou princesse ressemblant à Didon, ou Cléopâtre. Pourtant, cette reine, qui dit au poète qu’elle a les nerfs à vif, ne parle pas comme une reine.
13. 2. 1. Expressions courantes, répétitions, questions sans inversion du sujet et sans point d’interrogation : quelqu’un joue, dans le passage entre guillemets, l’oralité.
13. 2. 2. Ce relâchement, pourtant, possède quelques propriétés remarquables : d’abord, une assez forte présence de l’hexamètre (la reine parle-t-elle comme dans les épopées ?) :
My nerves are bad to-night / Why do you never speak / What are you thinking of?
13. 2. 3. Outre les six pieds de l’hexamètre qui en remplissent la plus grande part, le reste de chaque vers consiste avant tout en des répétitions et des échos :
bad / bad ; speak / speak / speak ; what… thinking / What thinking / What ; Thinking… think
Il est remarquable que cette simplicité accouche d’un grand hermétisme – usage en quelque sorte ésotérique de structures pauvres, mais reprises et répétées, mâchonnées : à la chamane.
13. 3. Que signifie exactement la vision exposée dans les deux vers 115-116 ?
13. 3. 1. Dans une note autographe, T. S. Eliot renvoie son lecteur au v. 195 de la troisième partie : « And bones cast in a little low dry garret, » ce qui déjà mettait en relation les rats (v. 197 : « A rat crept softly through the vegetation ») et les ossements.
13. 3. 2. Scholie au principe énoncé en 12. 5 : un dialogue, dans un texte par ailleurs peu intelligible, sert au moins à figurer les relations du poète à son lecteur. Mais ici qui est qui ? Est-ce le lecteur qui est sur les nerfs et demande au poète de penser, ou est-ce le poète qui demande au lecteur de penser ?
13. 3. 2. 1. Cette dernière hypothèse n’est sans doute pas la plus aisée à tenir, mais c’est elle qui s’impose d’abord, dans l’expérience de la lecture (avant d’avoir lu la réponse d’Eliot, ce passage entre guillemets pourrait être tenu pour une apostrophe) : Eliot, anxieux, reprocherait au lecteur de ne jamais parler, et qu’on ne puisse jamais savoir ce à quoi il pense. Il l’inviterait à méditer, le lui demanderait, le lui enjoindrait. I. A. Richards, critique et ami d’Eliot et l’un des principaux défenseurs de The Waste Land, n’écrivait-il pas au seuil des Principles of Literary Criticisism contemporains, que l’œuvre littéraire est une « machine avec l’aide de laquelle on pense » ?
13. 3. 2. 2. L’autre – la première – hypothèse est tout de même la plus naturelle : d’après les guillemets, on pourrait considérer en effet que c’est le lecteur qui est anxieux (parce qu’il ne comprend pas le texte ?) et demande à Eliot quelque chose comme une pensée (qu’il pourrait paraphraser ?) ; le poète lui répond alors par sa vision. Quoique obscure comme un oracle de la Pythie, on comprend tout de même qu’elle décrit quelque chose comme un monde de la mort – nekyia type Tirésias.
13. 3. 3. Faut-il adopter une hypothèse, puis l’autre ? On a déjà remarqué à plusieurs reprises que le texte commande une lecture-expérience (reposant sur le « mécanisme des dominos », voir (11. 2. 3.) : la phrase d’après tient compte du contenu de la phrase d’avant, la réciproque n’étant pas vraie).
13. 4. Exercices.
13. 4. 1. Comparez les phrases suivantes :
13. 4. 1. 1. La lecture est un acte d’amour ; il en est de l’illisibilité comme de l’incommunicabilité des couples qui ne s’entendent plus.
13. 4. 1. 2. La lecture est un acte d’amour ; il en est de l’illisibilité comme du mystère qui pousse les êtres à n’en avoir jamais fini l’un avec l’autre.
13. 4. 2. Imaginez que le texte s’adresse au lecteur – et vous dit :
« J’ai les nerfs à vif ce soir. Oui, à vif. Reste avec moi
« Parle-moi. Pourquoi tu ne parles jamais. Parle.
« Tu penses à quoi ? Penses quoi ? Quoi ?
« Je ne sais jamais à quoi tu penses. Pense. »
14. 4. 3. Le texte est catacombe, labyrinthe et ruban de Möbius (voir 12. 4. 2.) : vous vous rendez compte que plus haut c’était vous qui parliez, et non le texte comme vous l’aviez d’abord cru. Mais c’est maintenant lui qui parle :
Je pense que nous sommes dans l’allée aux rats
Où les hommes morts perdirent leurs os.
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land.
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