Paris, janvier 2011
A partir de 1983, la chute des régimes militaires de plusieurs pays d'Amérique du Sud (Argentine, Uruguay, Brésil et Chili principalement) a favorisé une série de réponses artistiques après des années de répression. Le cinéma documentaire accompagne de manière plus ou moins discrète la transition démocratique dans certains de ces pays. On assiste à la création de formes nouvelles de dévoilement et dénonciation à partir d'enquêtes de style journalistique : le film Juan, como si nada hubiera sucedido (Argentine, 1987) de Carlos Echeverría semble en être la quintessence.
On compte environ 30 000 disparus en Argentine. Que ce soit dans le domaine de l'essai, la fiction ou le documentaire, le cinéma accompagne jusqu'à nos jours la quête, la mise en évidence, ou les démarches administratives de certains pour re-trouver les absents, connaître les circonstances du ravissement, et finalement effectuer un deuil qui jusqu'ici leur avait été interdit. Les films deviennent des mémoriaux, des monuments à l'absence, qui font de toute quête un moyen d'expression cinématographique innovateur.
UN DISPOSITIF DU SOUVENIR OBJECTIF
Juan, como si nada hubiera sucedido (Juan, comme si rien n'était arrivé), nous semble par sa rigueur documentaire la quintessence du dispositif classique : l'enquête journalistique.
Il s'agit du deuxième film de Carlos Echeverría, cinéaste essentiel et pourtant méconnu, dont l'impératif éthique a souvent soulevé des controverses, affectant la visibilité de ses films. C'est qu'il s'attaque à des thèmes tabou, qui ont trait aux épisodes les plus douloureux de l'histoire argentine – dans ce cas, le terrorisme d'Etat, l'inertie des autorités après le retour de la démocratie, mais par ailleurs aussi les relents du nazisme en Argentine, et ses liens avec les autorités du pays.
Un modèle fractal
En 1977, une des années les plus dures de la répression militaire, Juan Marcos Herman était enlevé par des membres des forces armées dans sa ville natale, Bariloche. C'est le seul cas d'enlèvement connu dans cette petite ville touristique du sud-ouest de l'Argentine.
Dix ans après, alors que le gouvernement du président Alfonsín vote des lois visant à asseoir l'immunité des anciens chefs militaires de la dictature, Carlos Echeverría présente son film. Le moment que vivait l'Argentine est fondamental pour comprendre l'importance et le courage d'une telle démarche (commencée en 1984) : le retour de la démocratie avait eu lieu en 1983, après la défaite du régime militaire contre l'Angleterre dans la guerre des Malouines, et les pressions d'organismes internationaux. Le gouvernement de transition de Raúl Alfonsín s'est confronté aux séquelles directes des années de la dictature : les premières diffusions des listes de disparus, les suites d'une crise économique due principalement à l'augmentation exponentielle de la dette extérieure. La priorité du gouvernement semble être le procès aux coupables des « Années de plomb » : cependant, la résistance des militaires réussit à s'imposer pour qu'en décembre 1986 soit votée la loi 23 492, dite Ley de Punto Final (« loi du Point final »), à travers laquelle on paralyse tous les procès contre les accusés d'avoir employé la violence d'Etat jusqu'en décembre 1983. Celle-ci s'accompagne d'une loi complémentaire, la Ley de Obediencia debida (« loi de l'obédience due »), qui exempte les militaires jusqu'à un certain grade de toute responsabilité sur les faits criminels qui avaient eu lieu entre 1976 et 1983. Ces deux lois sont votées à l'Assemblée, malgré le rejet d'une grande partie de la population. Elles seront révoquées en 2003, et au cours des années 2010-2011 certains de ses procès trouvent enfin la voie de la légalité.
Juan… est une enquête dans le labyrinthe du silence, de la mauvaise foi et de l'oubli. Dès qu'il semble y avoir un indice, le labyrinthe entier, la question même de la disparition d'un homme semblent s'écrouler : c'est la dynamique quasi mathématique de cette monumentale quête que nous allons tracer, pour montrer à quel point ce film est exemplaire (non seulement au sens de sa portée édifiante, mais aussi au sens de sa qualité de modèle d'une cause efficiente) : la recherche de la mémoire pour la justice de tout un pays, de toute un époque.
Le film a la structure d'une double spirale : la première spirale, ascendante, qui lance l'enquête auprès des proches de Juan et d'autres personnes, ouvre d'abord de nouvelles perspectives, soulève de nouvelles questions, jusqu'au témoignage central – celui du compagnon de cellule dans le centre de détention clandestin où Juan a été vu pour la dernière fois. L'enquête commence à partir de là sa pente descendante : on croit avoir plus de données, mais ces informations se révèlent être de véritables impasses.
Juan, le seul disparu de Bariloche, est comme la synecdoque des victimes de la dictature argentine. Ce film est un monument raisonné à l'absence : c'est d'une part la démonstration étayée (le film fait plus de deux heures) d'un cas isolé mais qui a une portée universelle, pour crier l'essence du « disparu » : l'absence, l'ignorance. Il s'agit d'autre part d'un véritable dispositif cinématographique déployé à la recherche d'une image manquante : le devenir - la fin, les traces - de Juan. Or, nous dit le film, pour trouver une image occultée, il faut aussi brasser (désigner, décrier) les images établies, qui foisonnent dans cette ville de rêve.
L'investigation : contre une imagerie trompeuse
Le film se construit comme une enquête journalistique menée par Esteban Buch (2), qui incarne l'investigation menée précédemment par le réalisateur lui-même. Prêtant sa voix et sa présence à la nécessité de savoir, son rôle devient finalement celui d'un admoniteur – au sens de celui qui mène notre regard de l'intérieur de l'œuvre comme en peinture, mais aussi au sens ecclésiastique, où l'admoniteur est un « novice choisi parmi les plus zélés et chargé d'avertir les autres novices au sujet de leurs devoirs, ou du religieux nommé par la congrégation générale et chargé d'avertir secrètement le supérieur de ses fautes » (TLF).
En effet, par son jeune âge, Buch incarne toute une génération qui interroge ses aînés sur leurs actions et réactions au moment de l'enlèvement de Juan. Sa première démarche est d'interroger la presse d'époque. Il se dirige ensuite vers les journalistes qui étaient en activité ces années-là : le journaliste interviewé fait allusion à la censure sur les cas de « subversion », puis insiste sur son propre rôle dans la lutte contre le trafic de drogues, pour évader la question essentielle. Mais les questions de Buch sont directes et désarmantes – elles donnent lieu à une véritable remise en cause de l'éthique professionnelle de ses prédécesseurs.
Avec acuité, le jeune journaliste répond à son époque. Un tel rôle ne va pas sans entraves pour le protagoniste : c'est à travers lui que les premières images trompeuses sont désignées, décriées, invalidées.
Bariloche est une ville essentiellement touristique, station de ski réputée pour ses paysages lacustres et son artisanat. Ce sont ces images idylliques que Buch va questionner. Il interpelle la ville, ses habitants, dans un texte en voix off (rédigé par Osvaldo Bayer (4)). C'est lui qui redécouvre sa ville comme un palimpseste de faux-semblants : il est celui qui perce et démasque chacune des images superposées et “admises” de Bariloche. Ces images (la “destination de rêve”) sont omniprésentes, et sur tous les supports : carte postale, télévision, l'image d'Epinal que les imprésarios de tourisme vont encourager pour accroître leurs gains. Le film les révèle comme autant d'images suspectes. Le réalisateur lui-même admet que le choix du noir et blanc aide à neutraliser ce potentiel photogénique de la ville :
Mais quelle est la véritable question ?
Qu'est-ce que l'on ne veut pas voir à Bariloche ? Faire des recherches autour de la disparition de Juan Herman c'est aussi donner à voir une autre image de l'une des villes les plus photogéniques de l'Argentine. La démarche implique le fait de montrer les quartiers délaissés, montrant l'écart entre l'idyllique et le réel. Parallèlement, cela sous-entend que l'on dévoile les liens étroits des autorités locales avec la dictature militaire : comme centre d'accueil touristique d'abord, mais, au-delà, comme lieu de collaboration – on apprend entre autres que les détenteurs du pouvoir économique de la région, réunis autour des activités hôtelières et touristiques, avaient des liens étroits avec la dictature. Leur pouvoir, nous dit le film, était lié à l'intervention des syndicats (opéré par le pouvoir militaire). En outre, l'un des plus grands responsables de l'industrie hôtelière locale est un militaire, qui exerçait des fonctions officielles auprès du gouvernement à l'époque de l'enlèvement.
Le film va brasser cet excédent d'images pour tenter de retrouver l'image essentielle – la seule qui manque. Dès lors, il va non seulement demander ce qu'il advenu de Juan, mais va déployer aussi tout un dispositif de montage et de mise en abyme pour que le cinéma devienne cette quête même.
Le dispositif
Malgré la communication limitée qu'il a eue avec Juan, Miguel Angel est la seule personne qui puisse témoigner de sa détention par les forces armées. C'est par lui que vient la véritable preuve de l'absence : ce n'est pas par la famille Herman, ni par la ville de Bariloche qui semble avoir oublié le jeune homme. La véritable disparition de Juan, elle est criante dans ce café de Buenos Aires où Miguel Angel et Juan ont accordé, dans leur captivité, de se donner rendez-vous tous les 9 juillet. Sa disparition, c'est juste son absence au rendez-vous fixé au cours des années qui suivirent la libération de Miguel Angel.
Le dispositif serait donc une variation sur l'image manquante, une lutte contre le blackout collectif. Les images de Juan Herman sont très peu nombreuses, et toujours regardées à travers une certaine distance de respect et sobriété. Les photos sont filmées à distance ; il y a un seul gros plan sur l'un des derniers portraits du jeune homme. On entend un enregistrement de sa voix, puisqu'au lieu d'écrire à sa famille il leur envoyait des cassettes. Le film dépasse ainsi les lectures élégiaques dont souffrent la plupart d'approches « droits-humanistes » qui traitent du sujet des disparus.
Le cinéma donne ici un « modèle pour construire » un homme, malgré son absence. Il construit une image en creux de Juan, contribuant ainsi à faire ce travail de deuil que personne ne réussit à entamer.
Le dispositif de Carlos Echeverría dédouble et dynamise l'image de Juan Herman. Les proches du jeune homme gardent une image fixe, répétant sans cesse les détails de son enlèvement. Les paroles de la mère sont la preuve tragique de cette incapacité de faire le deuil : elle n'a pas réussi à sublimer sa douleur, à la transformer en une rage agissante comme celle qui anime, par exemple, le groupe des Madres de Plaza de Mayo (comme le souligne E. Buch). Sa douleur reste immobile, alors que tout le film travaille à démultiplier cette absence, à montrer l'aberration d'une telle disparition : Juan devient ainsi tous les disparus des pays qui ont souffert de tels régimes totalitaires.
La volonté du cinéaste d'attaquer cette convention du silence, de l'amnésie, est courageuse car elle interpelle la mémoire collective. Dans Juan comme dans ses autres films (à partir d'El Gringo loco, invierno en la Patagonia, 1984 ; Los chicos de la calle, 2002 ; Querida Mara… cartas de un viaje por la Patagonia, 2007 et surtout Pacto de silencio 2006), Echeverría décrie et transgresse les tabous qui régissent la vie de Bariloche. C'est ainsi que ce film est symptomatique de sa démarche infatigable : c'est un duel entre la détermination de l'équipe et une sorte d'aveuglement collectif et volontaire. Le film est donc le combat entre un dispositif de remémoration technique (voix, image, journal), mené adroitement par le cinéaste, et les mécanismes de défense subjectifs, attribuables inévitablement à la mauvaise foi et à la peur.
Diagnostic : l'opacité, ou le rapport intensif au savoir.
Outre le dispositif cinématographique cherchant à reconstituer une image manquante, Juan… dresse de son époque un constat spéculatif qui pourrait même être traité à un niveau clinique (6).
Le film se construit en fonction des témoignages disponibles. Il ne porte aucun jugement sur les intervenants. Il étaye une démonstration au cours de laquelle le spectateur comprend des faits, tisse des liens, fait des rapprochements : il lui est permis de diagnostiquer, de discerner. C'est, nous semble-t-il, la quintessence de l'exigence historique : le principe même de l'objectivité – le plus noble et le plus difficile à respecter dans ce contexte. Il s'agit ici d'une relation intensive au savoir. Face à ce savoir, on peut déceler trois attitudes, une sorte de gradation de l'opacité : ce qui ne savent pas, ceux qui ne veulent rien savoir, et ceux qui ne savent plus. A ces trois niveaux, l'affect fait surface. Au premier niveau, c'est le pathos qui irrémédiablement prend le dessus. Au deuxième niveau, c'est le rejet, tandis que le déni et la violence prennent le dessus dans le troisième. Il s'agit en somme, et c'est le défi du film, de traiter avec la peur des gens dans l'Argentine des années 1980. C'est en ceci que nous sommes face à une œuvre essentielle : elle analyse les divers rapports à la connaissance, réussit à les différencier, les rendre éloquents, malgré le constat d'opacité - l'impasse ultime. Ces attitudes sont récurrentes dans les dynamiques de dévoilement des atrocités de tout régime totalitaire. C'est presque mathématique : on s'éloigne du savoir positif de manière inversement proportionnelle au degré de proximité avec le disparu (nous verrons que le contre-exemple saisissant de cette tendance est le film de Carmen Castillo, La Flaca Alejandra).
Et surtout, la dynamique de l'enquête est telle que chaque niveau nous permet à nous, spectateurs, de poser les bonnes questions (le pourquoi, le comment, le devenir), ce qui donne au cinéaste un statut d'historien et d'historiographe.
L'ignorance et la transparence : l'émotion. (Pourquoi ?)
Le journaliste s'adresse à diverses personnes qui auraient pu révéler quelque chose sur la disparition de Juan : les proches, amis et famille, auprès de qui on aurait pu déterminer la cause de cet enlèvement.
Les proches, c'est-à-dire les amis et la famille de Juan, disent tout ce qu'ils savent. Le peu de connaissances qu'ils ont leur font répéter sans cesse la même scène (le soir de l'enlèvement), ou se référer à des souvenirs éloignés. L'exemple le plus touchant est celui des parents : le père continue de décrire et interpréter le dernier regard qu'il a échangé avec son fils au moment où celui-ci était emmené, et la mère continue d'attendre, dix ans après, son retour.
Juan faisait ses études à Buenos Aires. En juillet 1977, il va passer les vacances d'hiver auprès de sa famille à Bariloche. Le soir du 17, des individus, parmi lesquels au moins un membre des forces armées, viennent chez ses parents pour l'emmener. C'est la dernière fois que ses parents le voient. De manière allusive, le père évoque les « inquiétudes » sociales de Juan. Un de ses amis les plus proches confirme l'engagement du jeune homme dans les Jeunesses Péronistes (JP), un groupe relié au péronisme de gauche, proscrit sous la dictature. Les membres des JP seront capturés, torturés, et quelques-uns disparus, jusqu'à la désarticulation complète du groupe. Le film ne laisse jamais voir si Juan avait un statut au sein des JP tel qui pourrait justifier sa disparition. D'autres personnes disent qu'il s'agissait uniquement d'un contexte de « lutte contre la subversion », ce qui laisse comprendre que Juan était de toute façon dans un terrain dangereux. Un des chefs de l'armée en mission à Bariloche à l'époque de l'enlèvement va jusqu'à avancer que ce sont les JP qui ont assassiné Juan (7).
La ressouvenance
Entreprendre une telle enquête dix ans après les événements, c'est prendre le risque d'oublis, d'omissions. Mais ce qu'on tente aussi, après la dictature, c'est l'anamnèse, la dynamique du surgissement du souvenir. Ainsi, la voisine de la famille Herman est un cas très intéressant de confrontation à la mémoire. Au cours de l'enquête, cette femme se rappelle de quelques indices qui permettent de nommer un des hommes qui ont enlevé Juan – et accepte d'en parler. Ces souvenirs, pourtant si précis, elle n'a jamais osé les révéler auparavant. Comme tellement d'autres voisins de disparus, d'autres témoins qui ont gardé le silence pendant des années, elle se pliait aux règles d'un « pacte de silence ».
L'innocence coupable : « nous n'avons rien vu à Bariloche »
Une autre figure problématique et dynamique parcourt le film. Il s'agit d'un ami d'enfance de Juan, qui semblait avoir eu des relations parmi les hauts grades de l'armée, et sur qui pèse un léger soupçon de délation. Son image est traitée différemment : le cinéaste revient sans cesse à son témoignage discret, ses silences, son regard fuyant, en déployant les artifices de la reproduction vidéo autour de sa présence, pour en souligner l'ambigüité.
Le dispositif d'enquête permet d'analyser, lorsqu'il s'agit de se confronter aux témoins, trois dimensions de l'image. Cette figure proche de Judas est intéressante par son regard fuyant : plus que tout autre témoin, il problématise le rapport des intervenants au champ – il s'agit en somme du rapport à la question de la disparition.
Les autorités civiles, de leur côté, sont celles qui font le choix de l'ignorance. Incapables de justifier leur présence ou leur absence au moment des événements, ils invoquent la nécessité de demander la permission à leurs supérieurs pour parler (argument qui reviendra dans la bouche des militaires). Qu'il s'agisse d'un employé de l'aéroport local, ou du responsable des barrages autoroutiers, ces personnes (qui avouent que personne ne pouvait quitter la ville sans qu'ils l'eussent su) se tiennent à l'hypothèse de la « volatilisation » : ils n'ont rien vu, rien su. Leurs témoignages contradictoires sont une première impasse, que les autorités militaires viendront fixer définitivement.
La violence du déni
Il existe des preuves de l'enlèvement de Juan par des autorités militaires, de son transport par avion vers Buenos Aires, et de sa détention dans un camp de prisonniers dans la capitale argentine. Mais les autorités militaires, pour leur part, affirment ne plus rien savoir. C'est ici que la violence du déni affleure : ils demandent à ne plus être filmés ; toute image véridique leur est intolérable, ainsi que la voix du journaliste, ce qui donne parfois lieu à des réactions d'énervement, des discours répétitifs, méprisants, voire agressifs.
Le dispositif cinématographique leur est insupportable, car il permet de rembobiner, de reconstruire, de répéter, de se revoir… de s'entendre - alors qu'ils ne veulent qu'une histoire linéaire, vers un effacement, vers le silence, vers l'oubli.
Un des chefs de la région, va jusqu'à dire qu'il n'a jamais entendu un militaire rendre compte de ses actions devant une caméra, qu'il ne veut pas être le premier. Cette remarque laisse entrevoir le contexte d'une période où malgré les preuves accablantes des exactions du régime militaire, les medias officiels cherchent à préserver un statut quo : la discrétion, au vu de l'influence encore importante du milieu militaire sur les autorités.
Le réalisateur dépasse le stade de la question “qu'est-il arrivé avec Juan” pour montrer l'attitude des autorités, militaires et civiles, dans ce contexte d'après la dictature. Souvent, la caméra doit être dissimulée, et effleure ainsi la question de la censure.
L'avocat qui doit suivre l'affaire de Juan, pour sa part, se réfugie derrière des lois, et son discours formaté est, par l'attente qu'il suscite, l'une des plus violentes preuves de l'impasse dans laquelle se trouve l'enquête – et par là toute enquête sur la question des disparus.
Recherche du souvenir subjectif
En écho : Albertina Carri, Los Rubios (2003)
Le film d'Albertina Carri, de son coté, arpente autrement la question des détenus-disparus. La rigueur journalistique d'Echeverría se déplace vers un dispositif artistique original fait de dédoublements constants et superpositions de registres d'images. Le film parcourt ainsi diverses strates de la mémoire subjective, celle de la réalisatrice, puisque c'est la quête de l'histoire de sa famille, qu'on appelait, par leur blondeur, les « rubios » : ses parents, Roberto Carri et Ana María Caruso, ont été kidnappés le 24 février 1977 sans qu'il n'y ait jamais eu de nouvelles sur le lieu de leur détention ou de leur mort. Il s'agit d'un couple d'intellectuels militants de gauche ; le père, sociologue, avait publié Isidro Velásquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia en 1968 (9), titre sous lequel se présentait un livre perçu comme une diatribe contre le régime militaire alors en place. Le couple a laissé derrière trois filles, dont Albertina, devenue cinéaste (No quiero volver a casa, 2000 ; Géminis, 2003) et qui décide de mener l'enquête qui anime le film. Los Rubios illustre donc essentiellement la recherche de quelques indices pour éclairer la mémoire personnelle de la réalisatrice, plutôt que de chercher à reconstituer les faits de la disparition des parents. Cependant, le film dépasse le subjectif puisqu'à travers la quête de Carri c'est la mémoire des proches, des anciens voisins et des personnes interrogées qui est mise au travail. – et à travers eux, la mémoire collective argentine.
C'est pourquoi le film accuse les limites humaines de la mémoire, par exemple lorsque l'équipe s'approche d'une voisine, qui se méfie d'eux, qui semble encore avoir peur, qui préfère feindre l'ignorance ; ou encore lorsqu'on assiste à l'épuisement de la mémoire dans l'affect, dans l'émotion des proches. En cela, les interventions des témoins et proches reprennent le principe inauguré par Carlos Echeverría dans Juan : le dispositif d'enregistrement frontal, plan moyen, questions directes.
Le dispositif conçu par Albertina Carri est le suivant : la réalisatrice demande à une comédienne de prendre sa place dans l'enquête menée alors qu'elle-même prendra la caméra. Ainsi, l'actrice se présente au début du film : « je m'appelle Analía Couceyro, et dans ce film je représente Albertina Carri ».
Le film se construit autour de divers types d'images. D'une part, la partie documentaire, qui filme les échanges entre la fausse Albertina et les témoins ou proches. Quelques éléments, comme les scènes où on filme la ville de la voiture, superposant les souvenirs à la réalité présente. On inclut dans cette quête documentaire les images du passé, comme pour Echeverría : les photographies, le livre du père. Ces images évocatrices, seul patrimoine visuel pour la réalisatrice, sont dès lors comme des images fondatrices.
De même, on suit les démarches que plusieurs personnes ont dû suivre auprès des instituts médico-légaux, les tests de compatibilité d'ADN pour tenter de trouver des traces de proches. Ces institutions sont souvent dépassées par l'ampleur de la catastrophe : en cela, le dernier film de Patricio Guzmán, Nostalgia de la luz (Nostalgie de la lumière, 2010) propose aussi des images sur la réalité effective, concrète, de la quête des familles de disparus.
On a ensuite des images de la mise en abyme de ce dispositif : l'actrice et la réalisatrice répètent, se préparent, on filme la caméra. C'est souvent le changement de support ou le passage vers le noir et blanc qui permet de voir la dimension réflexive du film, portée par cette analyse de la construction du faux. Ces glissements permettent de distinguer les étapes, ou les écueils, du tournage comme par exemple après la frayeur face à la Police. L'équipe se trouve à un moment dans l'embarras au moment de raconter les faits suivant une interpellation : ils évoquent un moment de « paranoïa » (cacher les livres sur les disparus, la cassette). On ne sait pas si cela provient du fait qu'une telle démarche soit illégale, s'il s'agit d'une crainte de l'« Alfonsinisme » (10) ou plutôt, pensons-nous, du fait de faire le film sans autorisations.
Un autre type d'images est la fantaisie qui suit des animations avec des Playmobil : les chroniques d'une famille heureuse. Cette fantaisie pourrait trouver son explication dans le fait qu'Albertina a quatre ans lorsque ses parents disparaissent. Le film est à sa manière le deuil d'une enfance qui, comme celle de milliers d'autres argentins, a été saccagée par la dictature militaire.
Ces variations du dispositif de recherche permettent de fait à Albertina Carri de mettre à distance le pathos de sa propre histoire. Ainsi, déléguant à une comédienne son propre rôle, elle semble prête à évacuer sa propre émotion, prenant la caméra (qu'elle tient) comme bouclier. La mise à distance trouve sa symbolique la plus parlante avec l'effet final de la perruque. Le travestissement final en « blonds » concerne ici non seulement l'actrice, mais l'ensemble de l'équipe : ils s'éloignent tous, arborant une perruque blonde, signifiant par là que les « blonds » sont non seulement les Carri, mais l'Argentine entière. Si nous abordons ce film malgré le fait qu'il dépasse le cadre de notre étude, c'est qu'il aborde une question qui reste irrésolue dans l'histoire politique argentine. Dès lors, toutes les images de ce passé occulté deviennent des éléments utiles pour tout historien des formes politiques d'Amérique latine.
Gabriela Trujillo
Née au Salvador, grandie à New York, formée à Paris, Gabriela Trujillo possède trois langues et une triple culture. Docteur en cinéma avec une thèse intitulée "Avant-garde, expérimentation et engagement dans le cinéma latino-américain", elle enseigne le cinéma à l'Ecole du Louvre et la New York University.
A écouter sur France Inter.
(1) Juan Gelman, discours de réception du prix Cervantes, prononcé le 23 avril 2007, « la palabra « desaparecido » es una sola, pero encierra cuatro conceptos : el secuestro de ciudadanas y ciudadanos inermes, su tortura, su asesinato y la desaparición de sus restos en el fuego, el mar o en suelo ignoto » (n.t)
(2) Auteur, journaliste et musicologue franco-argentin dont les écrits vont croiser à nouveau le travail d'Echeverría, traitant tous les deux la question épineuse des survivances du nazisme en Argentine, à travers son livre El Pintor de la Suiza argentina [Le peintre de la Suisse argentine], éd. Sudamericana, Buenos Aires, 1991.
(3) Clarín, édition spéciale 28/08/2005, consultable sur : http://www.clarin.com/suplementos/especiales/2005/08/28/l-02615.htm
(4) Osvaldo Bayer, journaliste, historien et écrivain argentin. Son livre La Patagonie rebelle, décrivant les révoltes des ouvriers agricoles de la région dans les années 1920 (qui inspira le film homonyme d'Hector Oliveira), fut interdit sous la dictature, et Bayer contraint à l'exil.
(5) Carlos Echeverría, interview dans Página 12, 14 juillet 2007. « Fundamentalmente por el tema que se trataba, por la historia de un desaparecido y el contraste con lo idílico de la región de Bariloche. Yo quería suprimir un poco lo idílico, que podría haber aumentado la aparición de esas imágenes en colores, máxime sabiendo que filmamos a final de la primavera y en verano. Esa fue la razón, que aquellos que hacíamos la película y también los espectadores nos pudiéramos concentrar en el tema”. (n.t.)
(6) Nicole Brenez, Abel Ferrara (tr. Adrian Martin), éd. University of Illisnois Press, Chicago, 2007, pp. 141-151.
(7) Comme on a pu dire du cinéaste Jorge Cedrón, qu'il aurait été la victime de différences au sein de la gauche révolutionnaire péroniste.
(8) Marta Mariasole Raimondi, « Los Rubios. Recherche sur les différents états de la mémoire et sur la reconstruction d'une identité », in Nuevo Mundo / Mundos Nuevos publié le 15/10/10 sur http://nuevomundo.revues.org/60103 ?lang=fr
(9) « Isidro Velásquez, formes prérévolutionnaires de la violence ». Velásquez, bandit légendaire de la campagne argentine, qui après son assassinat par les forces de police en 1967 acquit le statut d'un Robin Hood argentin.
(10) On appelle « Alfonsinisme » (de Raúl Alfonsín, le président argentin de 1983 à 1989) la doctrine qui d'après Marta Mariasole Raimondi « inaugure une culture idéologique qui définit les avènements dictatoriaux comme appartenant au domaine de “l'inexplicable” et de “l'incompréhensible” » (op. cit.).
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