C’était au Musée du Prado à Madrid, et c’est fini depuis le 27 mai.
Tintoret apparaît parfois comme un peintre un peu de deuxième plan, un peu éclipsé par Titien et Véronèse, tentant parfois maladroitement de se démarquer de l’un et de l’autre pour gagner les faveurs de ses patrons vénitiens. C’est sans doute pour cela qu’il n’y avait pas eu d’exposition monographique importante sur Tintoret depuis 1937, il y a 70 ans, à Venise.
Vous trouverez ici, comme toujours, un savant article, mais qui, en historien de l’art pur et dur, ne dit rien des écrits de Jean-Paul Sartre sur Tintoret, sa « marge de manœuvre » et son pouvoir d’innovation. Pour ma part, à mon habitude, je vais plutôt vous livrer quelques impressions.
D’abord ses deux autoportraits, celui de sa jeunesse (en 1546 il a 28 ans) où il apparaît défiant et fier. Ses boucles sont rebelles, un pli entre les sourcils traduit sa concentration, ses paupières sont rouges. Dans une pose peu habituelle, il nous regarde intensément par-dessus l’épaule, comme avec une feinte dérobée. Il veut s’imposer, réussir, faire sa marque parmi les peintres vénitiens, mais c’est en homme qu’il se représente ici, pas seulement en peintre : rien n’indique sa profession, son ambition pourrait être d’un tout autre ordre. Le monde lui appartient. Peu précoce, il commence alors seulement à être connu, à obtenir des commissions importantes dans cette ville que domine Titien.
A l’autre bout de l’exposition, son Autoportrait de 1588 (qui est au Louvre) le montre à 70 ans, apaisé, sage, de face. Ses cheveux ont blanchi, ses traits se sont alourdis, son front est ridé, ses yeux ne brillent plus aussi intensément, mais il n’a rien perdu de sa superbe. Cette barbe asymétrique, cette bouche cachée, ce regard imposant rappellent les icônes byzantines : Tintoret aurait-il eu l’impudence de se peindre en Dieu le Père ? Comme Dürer se représentant sous les traits du Christ ? Manet trouvait que c’était le plus beau tableau du monde, et la copie qu’il en fit en 1854 est sa première toile connue.
Ensuite, sa science du mouvement, sa capacité à mettre ses personnages, et partant son spectateur, en déséquilibre, à contre-pied. Son Adoration des Rois Mages, premier tableau connu de lui (1538; détail ci-contre), montre un des rois penché vers le Christ, en porte-à-faux, prêt à basculer vers le Sauveur : son pied droit, en arrière, ne repose que sur la pointe d’un orteil. Vêtu d’une tunique rose, apportant un coffret en offrande, il semble s’envoler de manière improbable, emporté par son adoration, par sa foi. Le même improbable déséquilibre se retrouve dans la Conversion de saint Paul, qui, postérieur de six ans, traduit une maîtrise plus grande du métier. Après le coup de tonnerre divin sur la route de Damas, tout est désordre et tumulte, les chevaux se cabrent et tombent, les cavaliers sont désarçonnés, les fantassins s’enfuient. Saul, au premier plan, renversé par la puissance divine, les bras en croix, est comme suspendu en l’air au dessus d’un rocher, ayant perdu l’équilibre, prêt à basculer dans une nouvelle foi, une nouvelle vie.
Dans Saint Georges et le Dragon, c’est la princesse qui occupe tout l’avant du tableau, non seulement par sa taille et sa position, mais surtout parce que, courant pour échapper au danger, elle semble littéralement jaillir de la toile pour sauter dans les bras du spectateur à qui elle tend la main droite pour en être secourue. Le spectateur (le dévot, sans doute, car ce tableau était au dessus d’un autel), promu au rang de sauveur, va la recueillir, l’apaiser et la réconforter.
Plus prosaïque est le mouvement de Vulcain (Vénus, Vulcain et Mars), tel qu’un miroir indiscret le surprend au moment où lui-même découvre Vénus s’abandonnant à Mars (le vaillant dieu guerrier, encore casqué, se cache sous la table d’où le petit chien va le débusquer). On peut certes s’attarder sur la beauté des formes de la déesse que son mari découvre impudiquement à la recherche des traces visibles de son forfait.
Mais l’attitude de Vulcain est des plus ambigües, non tant par ce qu’il montre innocemment, mais par l’étrangeté de son désir. Peut-être est-il en érection, comme dans le fameux dessin de Parmigianino. Il a seulement le genou droit posé sur le lit, prenant appui sur lui dans sa position déséquilibrée, penché vers sa femme ; mais son reflet dans le miroir le trahit, le montrant tout prêt à rejoindre son épouse au lit, les deux jambes déjà posées sur le matelas, rampant vers sa femme pour la posséder.
Tintoret a peint peu de portraits féminins (un seul est présenté dans l’exposition), mais le Prado a, dans ses salles, un portrait d’une Dame découvrant ses seins, peut-être de lui, peut-être de son fils Domenico, qui est merveilleusement charnel. Cette probable courtisane aux traits fins aurait l’air tout à fait innocent sous sa coiffure sophistiquée si sa chemise vaporeuse ne trahissait pas ainsi ses formes. A côté des perles lumineuses, son téton rouge carmin est éclatant.
C’est d’ailleurs dans ses scènes mythologiques que Tintoret peint le mieux les femmes, avec un érotisme consommé. Dans Tarquin et Lucrèce, le corps lisse et rose de Lucrèce violenté par le corps musclé, plissé et quasi verdâtre du roi, compose une scène ambiguë. La violence est dans les étoffes en désordre, dans le collier de perles brisé, dans les perles tombant en cascade sur son corps comme une souillure, dans le bracelet cassé, dans le poignard à terre, dans la statue qui se renverse, toutes images d’un monde en désordre, d’un crime innommable, d’un tabou transgressé. Mais le visage de Lucrèce elle-même paraît paisible, apaisée, sans peur ni haine, et on pourrait croire que de sa main gauche elle esquisse une caresse.
Suzanne face aux vieillards, Hélène ravie par les Troyens, Junon se réveillant avec Hercule au sein (Les origines de la Voie lactée) sont toutes des femmes sujettes à la violence, mais paraissant paisibles au milieu de scènes menaçantes (les vieillards, Jupiter) ou tumultueuses (Le rapt d’Hélène).
Si les portraits de Tintoret n’ont pas la densité de ceux de Titien, si ces scènes religieuses n’ont pas toujours la force de celles de Véronèse, deux peintres à qui il est inévitablement comparé, ces tableaux profanes sont souvent dotés d’une charge érotique plus forte que ceux de ses rivaux. Le Prado a eu l’excellente initiative de reconstituer la chambre des mariés pour laquelle Tintoret peignit entre 1552 et 1555 six scènes de l’Ancien Testament, accrochés en biais en haut des murs, près du plafond. Tour à tour, un autre Suzanne et les vieillards, Esther devant Assuérus, Judith et Holopherne, Salomon et la Reine de Saba, Joseph et la femme de Putiphar, et Moïse sauvé des eaux. Excepté la dernière, ce sont des scènes confrontant une femme et un homme (deux dans le premier tableau) dans des situations de séduction, de faveur, de vengeance, de respect. Ce ne sont pas les meilleurs tableaux de Tintoret, tout n’est pas de sa main, mais cela fait une très belle chambre de noces !