Histoire naturelle du planeur cannibale

Librement digressé à partir de : Mondher Kilani, Pour un universalisme critique. Essai d’anthropologie du contemporain. La Découverte, 2014 – Melik Ohanian, Stuttering, CRAC Languedoc Roussillon, Sète – Adrian Scheiss, Peinture, FRAC Provence Alpes Côte d’Azur, Marseille – Patrick Chamoiseau, Les neufs consciences de Malfini – Folio/Gallimard – Pascal Picq, Il était une fois la paléoanthropologie. Quelques millions d’années et trente ans plus tard. Odile Jacob, 2010…

La vue par-dessus le parapet de la passerelle s’éparpille dans le voilage des feuillages, pas exactement du vide, en quelque sorte la matérialisation de forces indicibles, poussant en tout sens et permettant que quelque chose tienne en l’air, que la vie soit passage. Il contemple cela comme l’image en relief, dans le miroir d’une eau invisible coulant au fond du ravin, de ce qui se construit en son cerveau, ou de ce qu’y fabrique l’ensemble des cellules de sa corporéité viandeuse et spirituelle et dont la production symbolique tend à lui donner des représentations fugitives en lien, mais décalé, avec les contextes traversés. Un foisonnement sans épine dorsale, sans linéarité affirmée. Impossible de dire où ça a commencé, où ça pourrait se terminer et où il s’y situerait actuellement, à l’instant où il regarde, dans ce cosmos. Difficile de trancher : est-ce vu d’en haut ou d’en bas ? À l’endroit ou à l’envers ? Des tuilages anarchiques d’écailles et de feuilles sur des plans enchevêtrés, disposés selon des temporalités aux différences diffuses, reflétant la lumière diversement selon la découpe de leurs formes, leurs nervures, le creux ou la forme bombée de leur ventre, leur complexion concave ou convexe. Cela excède de loin, du reste, son espace syntaxique intérieur dont il a une connaissance raisonnée et intuitive ou qu’il lui reste à explorer et inclut, bien au-delà, des sécrétions annexes, étrangères, des matières autres, des échappées végétales, batraciennes qui l’englobent, qu’il abrite sans conscience. Il n’y a pas de centre à ces arborescences, pas de tronc. C’est d’emblée le reflet d’un vivant qui cherche à se décentrer, dont la pensée traque et dissèque les germes d’ethnocentrisme, d’androcentrisme. Il se penche, scrute surpris ce qu’il ne pensait jamais voir ainsi s’étaler hors de lui, et en éprouve un plaisir aigu, le temps d’une image déchirure. Surtout en fixant la myriade de petits détails, taches fauves qui font comme des pupilles dans les plis de l’infini feuilleté, prunelles luisantes de la consistance des œufs de grenouille, tapies dans les conques feuillues, points brillants vrillant vers le ciel, reflets de lumières d’au-delà que capteraient ces millions de petites antennes paraboliques vertes, grasses, lancéolées. Plaisir aigu qui vire progressivement au malaise comme lorsqu’il reste trop longtemps à jauger la tension sanguine, doigt pressé au poignet ou sur la veine du cou et, qu’après une forte satisfaction ronronnante, un vertige cancéreux lui ronge toute quiétude, cette vie qu’il sent battre ne lui appartient plus, il n’a aucune prise sur elle, juste un fil tendu au-dessus de l’abîme, entre deux points indistincts. La violence impersonnelle du pouls abolit la séparation entre dedans et dehors, ce cœur qui bat est mercenaire, il peut s’éteindre à tout instant ou migrer vers d’autres existants sans crier gare.

Plaisir et malaise qu’il retrouve presque similaires, ce matin, dans la petite boucherie sous les platanes. Là, le rapport à la viande n’a pas été aseptisé, les quartiers posés sur l’établi en bois ou dans leurs baquets de plastique blanc évoquent bien la bête dont ils proviennent. Le magasin carrelé sent le sang frais, légèrement fade, presque écoeurant. Bon ? Il pousse la porte et passe de la chaleur méridionale et du chant des cigales à la fraîcheur d’une salle climatisée, lumières crues, bleues et roses, artificielles et donc, ce fumet de chair récemment sacrifiée, sanguinolente. Dans son tablier blanc taché, le boucher râblé, grassouillet, disserte toujours, en plissant les yeux, de la volupté qu’il y a à cuire la viande pour en tirer les meilleures saveurs. Retrouver ce que l’animal a de plus succulent. Il décrit et recommande les techniques de cuissons appropriées, en salivant jovialement, en laissant libre cours à sa sensualité carnivore, naïvement. Ce jour-là se tient au comptoir une jeune fille inattendue, une jambe repliée et genou posé sur la barre métallique qui longe la vitrine du frigo et où, en général, les ménagères rangent leurs cabas. Elle est fine, menue, avec des formes néanmoins marquées, vêtue d’un tailleur bleu pervenche, d’une jupe courte jusqu’à l’insolence et des hauts talons excessifs, ce qui lui donne cette apparence d’être en suspension tremblante, en sursis, un peu à la manière des carcasses qui pendent aux crochets. Sa chevelure rousse est roulée en arrière, fixée sur le haut du crâne en cascade et laisse la nuque nue, juste caressée par deux ou trois mèches baroques. Une sacoche presque symbolique suspendue à l’épaule par une chaîne dorée. Dans ce village, dans cette boucherie, elle lui semble anachronique. En tous cas intrigante. Il a l’impression de surprendre et d’interrompre quelque chose dont il aurait aimé être le témoin sans gêne. Par correction, il bafouille des excuses. S’imagine-t-il des choses ? Le boucher se détourne aussitôt de la fille pour se consacrer au nouveau client comme si elle n’existait plus. De quoi parlaient-ils ? Que faisaient-ils? Quelque chose qui aurait à voir avec les relents de sang ? Quelle combine ont-ils en commun ? Se peut-il qu’elle se présentait pour être embauchée ? A-t-elle passé un examen ? Ou bien avait-elle fini son service (et de l’imaginer dans la salle derrière, en tablier blanc maculé, occupée à scier des carcasses, à brandir le hachoir, à fabriquer la chair à saucisse et la fourrer ensuite dans des boyaux…) Elle n’a rien acheté en tout cas, n’était pas là pour des emplettes. Elle lui évoque ces jeunes filles urbaines qui vivent de vendre leur viande. Et puis, son regard se détache de la silhouette sexuelle qui s’efface déjà au loin sous les platanes, revient se promener alors sur les morceaux de chair dans l’étal, un silence s’installe. Que choisir pour le repas du soir ? C’est en détaillant les gigots, les épaules, les côtes et entrecôtes sanguinolentes, puis surtout les rognons, foies, cœurs, cervelles – « dire que ces abats délicieux ont été interdits lors de crise de la vache folle » – et tout en s’avouant un désir violent pour la jeune fille, envie de la manger toute crue comme on dit, que le malaise se déclenche. Étourdissement de sentir revenir s’exprimer l’instinct prédateur, décomplexé, amoureux de l’ivresse tant appréciée par le rapace dont Patrick Chamoiseau raconte le bouleversement culturel, la même ivresse mais transposée dans la dimension métaphorique humaine : « J’aime frapper les chairs chaudes et me repaître de la saveur du sang. J’aime poursuivre les terreurs qui filent dans les ravines, qui se cachent dans les arbres, ou qui tentent de voler au plus loin et plus vite que moi. J’aime déchirer les muscles, éventrer, dérouler des boyaux, dissiper l’amertume d’une bile sous l’éclatement d’un foie… Et j’aime le tressautement de la chair qui abdique, et qui alors libère dans l’univers entier cette lumière de la vie que j’ai voulu souvent attraper de mon bec. » (Patrick Chamoiseau, Les neuf consciences de Malfini, Folio Gallimard, p. 22) Troublé par la vision de la chair fraîche – longues jambes nues mobiles et croupe pimpante – et se demandant si, avec cette inconnue, il pourrait et selon quelle stratagème revivre d’anciennes effusions où, caresses et baisers exacerbent les peaux et les organes jusqu’à générer l’ineffable confusion entre réalité biologique et corps imaginaires, jusqu’à ce que dégoulinent les humeurs dont les amants se lèchent les babines, buvant à même le flux vital de l’autre, lapant l’esprit et le sang, l’irradiation des regards exorbités mêlée aux vapeurs des entrailles réciproques comme béantes. L’œil attentif du boucher qui attend la commande. Saisit-il le trouble de son client ? Va-t-il lui proposer goguenard une tranche de jeune fille ? Ou du boudin au sang de demoiselle ? Mais qu’a-t-il vraiment envie de manger ? Un drôle de goût dans la bouche, sensation de vide fermenté, comme quand s’apprêtant à mordre dans un met préféré, les mâchoires se referment sur rien, la nourriture dérobée par un mauvais plaisantin. Acheter de la viande pour la préparer, la cuire, la découper, la mastiquer, n’est-ce qu’un substitut ? Un sacrifice ? Il repense aussi rapidement, bouillonnant, au livre d’Alain Testart, L’amazone et la cuisinière, analysant quelques mythes et croyances populaires parmi une série très féconde qu’a inspiré le sang des femmes et, de là, le symbolisme du sang en général dans notre culture : « De même que la femme en menstruation risque de faire fuir le gibier, de même elle risque de gâter le vin. De même que la femme, qui risque de saigner, ne peut attaquer les animaux avec des armes tranchantes, de même elle ne peut tailler les vignes au moyen d’instruments tranchants. La seule différence est qu’il s’agit de sang réel dans le cas des animaux et de sang symbolique dans celui de la vigne. Mais les croyances s’attachent aux symboles, aux métaphores, aux analogies multiples qu’elles perçoivent entre les choses, et pas du tout à la réalité telle que la définissent nos sciences physiques ou biologiques. Cette réalité-là, elles l’ignorent. »

Poussant la porte vers l’extérieur, ses méditations remuent le souvenir de la vache folle, la ressemblance qu’il a notée entre la chair exposée et la viande humaine, le désir cannibale éveillé par la jeune fille, ce désir semblant rompre des interdits, semer la confusion entre dedans et dehors, l’humain et l’animal. « On croyait savoir ce que l’on mangeait et l’on découvre soudain l’horrible, l’insoutenable vérité : la vache, notre vache, est « cannibale » ! On l’engraisse avec des farines fabriquées à partir de cadavres d’autres animaux et même du placenta humain. En alimentant le bœuf de viande morte, de déchets d’abattoir, voire de déchets humains, et en s’en nourrissant lui-même, l’homme étend le cannibalisme à toutes les espèces : le bœuf mange du mouton engraissé aux farines de bœuf, le poulet est à son tour engraissé de farines de bœuf ou de mouton portant les germes de la maladie qui passe ainsi de corps en corps jusqu’à l’homme. La frontière entre les espèces se trouve donc doublement transgressée : non seulement l’homme, certes par nécessité et à son corps défendant, s’alimente en dévorant d’autres espèces vivantes, mais à cause de ses besoins croissants il transforme des espèces jusqu’ici herbivores en carnassiers. Une boucle dangereuse qui ressemble fort à de l’autophagie est en train de se nouer. » (Mondher Kilani, Pour un universalisme critique. Essai d’anthropologie du contemporain. La Découverte, 2014, p. 132) Et tandis qu’il surmonte sa défaillance pour demander, d’une voix blanche, noisettes d’agneau et jarret de porc, sa conscience reste secouée, tremblante, et il se dit – une fois de plus, car il n’en est pas à sa première crise – qu’il y a un point fragile délicieux. Et ça l’excite aussi, parce que situé au point d’échange entre matière et symbolisme, entre humain et animalité et qu’il y a là beaucoup à explorer, expérimenter, à condition d’oublier ce que l’on a envie d’y trouver, d’y projeter déjà l’histoire de l’homme. « Les éléments du vivant deviennent des choses, et parmi ces choses, on compte non seulement les animaux mais aussi bien l’homme, ses organes, son sang. L’interconnexion entre les espèces ne peut rester sans conséquences. La greffe sur l’homme d’organes provenant d’autres espèces animales, par exemple, a inévitablement un effet sur le mode de pensée. Il faut nécessairement réserver une place à l’intérieur de notre humanité à l’animal dont l’organe est greffé, qui fait désormais partie de notre identité. De même, la question est de savoir ce qui se passe aujourd’hui dans notre imaginaire quand on s’accorde pour recycler le placenta humain dans l’industrie du cosmétique, ou quand on apprend que des cliniques fournissent du placenta humain à l’industrie agroalimentaire qui l’incorpore aux farines animales ? L’effet symbolique de telles pratiques, pour être négligé par la raison utilitariste, n’en est pas moins réel ; il devient urgent de le traiter. » (Mondher Kilani, p.147). Sorti de la boutique climatisée et son odeur pénétrante de sang – perpétuelle comme la lumière maintenue sur certains autels pour symboliser l’éternité – il retrouve l’ombrage tiède des platanes, le paquet de viande à la main. Rapide coup d’œil à droite à gauche, au cas où cette jeune fille se serait posée non loin et qu’il pourrait compléter son observation – quel est son milieu, avec qui fraie-t-elle, quelle stratégie sociale perceptible dans son comportement, comme il le ferait en poursuivant un oiseau rare de la garrigue se posant, s’envolant, se reposant ailleurs – mais non, elle s’est volatilisée. Cette brève irruption d’un récit alternatif, d’une vie différente, tranchant avec les biographies visibles et typiques de ce lieu rural, ne l’aura qu’effleuré, à peine dévié mentalement de ses errances de vacancier. Mais assez pour réveiller une vigilance, son attention aux tracés discordants. Dans sa peau de touriste avide de jouir de ses vacances, de vivre sans vergogne après des mois de labeurs abrutissants, qu’il se hisse en haut d’un pic pour une vue panoramique sur la plaine, la montagne et la mer, ou au sommet d’un lieu de culte pour une vision aérienne d’une grande cité massée sur ses rives marines, il a tendance à se bercer d’une contemplation esthétique des choses, ce qu’elles éveillent comme sensations disposées telles qu’elles se présentent, dans leur apparence (apparition), déconnectées de leur histoire, de leur part de controverse. Au contraire, s’abritant dans ce que ce penchant contemplatif convoque comme expression de l’universel le plus légitime, de déjà établi, de tacitement reconnu comme ordre des choses. Surfant à la manière d’un rapace sur les grands courants de l’histoire déterminée par l’œil unique de l’Occident, racontant toute émergence et occurrence de l’autre en fonction du même, de ce qui a constitué l’histoire de la civilisation prépondérante dans l’ère moderne. Se sentir poussière reliée aux essences immatérielles qui fondent notre civilisation et soudain poussière fondamentale. Il apprécie la succession de taches sombres et claires, de terre et de vert, de traits horizontaux ou verticaux, de dépressions et de concrétions, le tapis de champs et de terrains vagues, d’arbres et de rocailles, de traces labyrinthiques des routes et sentiers dans le paysage, comme il le ferait d’un tableau abstrait. Ce faisant, il sait qu’il exerce un goût esthétique qui conforte les définitions dominantes du beau occidental, quand le paysage immense n’est pour lui qu’une toile abstraite. Il inscrit ses émotions dans une histoire de l’art bien spécifique, avec ses valeurs bien instituées (institutions) qui délimitent « notre » relation au paysage via l’expression artistique et à partir desquelles nous jugerons « leurs » manières de représenter les paysages. C’est un abandon, un repos que, dès qu’il s’installe dans la rêverie, il se surprend à voir revenir, complice de cette violence qui continue à séparer les peuples entre ceux dépourvus d’histoire et ceux qui font l’histoire. « Seule l’irruption de l’Occidental, armé de sa représentation stratifiée d’un temps évolutif, a fait basculer le présent de ces sociétés dans un passé historique révolu, dont notre propre historicité serait l’étalon, dans un passé qui a toute l’allure d’un passé par rapport à nous, et ainsi réduit le mythe à une « mémoire concrète du passé ». une mémoire forcément défaillante, dont l’anthropologue ou l’historien devrait faire l’archéologie. À l’oubli postulé dans les sociétés exotiques succéderait l’accumulation de la mémoire dans les sociétés contemporaines. » (Mondher Kilani, p. 95) Il s’extirpe de ces violences inculquées, natives, quand quelque chose d’accidentel survient, cela peut être un rien qui déstabilise le jugement, un presque rien qui permet de renouer avec l’abîme, l’obscurité, la discordance de ne pas savoir quoi penser et d’être ainsi reconduit vers l’enquête, l’imagination, l’examen de soi et des autres. « Une discordance qui peut même présenter l’avantage de libérer le regard d’une certaine univocité du sens et d’un certain conformisme du bon goût ou du jugement juste, et nourrir ainsi l’imaginaire et susciter l’émotion à partir de l’opacité même de l’objet. » (M. Kilani, p.123) Par exemple, là en haut sur le promontoire de roche, c’est le passage si proche d’un planeur qui déstabilise le corps spectateur, happé par ce rêve soudain physique de voler, de surmonter le vide, ne comprenant pas comment durant quelques minutes il se trouve agrégé au léger appareil blanc, sifflant ; ou le couperet assourdissant du vol d’un martinet qui le frôle, et le tranche l’instant d’une fraction de seconde, lame opaque qui l’épanche dans le néant et déboussolé, tremblant, il se recompose, regardant les oiseaux au loin, toujours plus haut, rayer le ciel de leurs coups de crayon erratiques, traits s’effaçant aussitôt que tracés. Et ensuite, il déchiffre le paysage différemment, en bafouillant. Il s’y perd, scrute les détails jusqu’à ne plus rien reconnaître, avoir le sentiment de survoler l’étrangeté totale de la terre, sommé alors de se documenter, reconstituer l’histoire géologique de ce qu’il contemple et par rapport à quoi il est, enfin, éjecté de son coup d’œil universalisant, réduit à une poussière vivante regardant rapidement avant de s’éteindre. Et quand il ouvre un guide touristique, pour y glaner les éléments d’un savoir permettant de se situer – par exemple dans l’immensité urbaine, monstrueuse, industrieuse, brassant divers résidus de civilisations qui débordent et s’entrechoquent, ville sans limite et ponctuée de ses monuments qui dépassent des toits ordinaires agglutinés, s’installent dans des aires plus dégagées où subsistent aussi des couronnes de verdures -, il ne trouve rien qui encourage une pratique de décentrement à laquelle il aspire et qui consisterait, jusque dans les moindres faits quotidiens, à « nous voir parmi les autres comme un exemple local des formes que la vie humaine a prises ici et là, un cas parmi les cas, un monde parmi les mondes » (Geertz, cité par Mondher Kilani). Au contraire, les guides racontent tous la même chose, le même résumé confortant l’universel occidental, héritage du voyageur qui part observer les « autres » pour conforter les « mêmes », il n’y retrouve, en version soft, que la linéarité du point de vue de ceux qui ont décidé à partir de quel centre devait être décrit et raconté le monde. « L’approche culturaliste, habituellement appliquée aux périphéries par ceux qui détiennent le discours sur l’universel et en contrôlent l’application – généralement pour enfermer les autres dans des identités irréductibles et des rôles prédéfinis -, est une grille de lecture que le centre peut s’appliquer à lui-même. Ce dernier, qui se vit comme un être universel, pense son particulier comme la forme entière de l’humanité. Le « Nous » particulier se donne pour le genre humain universel. Autrement dit, être américain, c’est être à la fois particulier et général. Cette figure de l’universalisme particulier est de même nature que celle qui caractérise le discours hégémonique masculin. L’homme, en effet, est cet être particulier (vir) qui se prend pour l’être général (homo)/ le biais androcentrique est cette vision du monde exprimée du point de vue du mâle, qui se prend pour la référence de la totalité sociale. » (M. Kilani, p.274) Tout cela, à fleur de peau de la grande ville, de ses problématisations communautaires et économiques, et incitant l’homme blanc, pour se défendre (puisque tout est présenté comme agression contre son territoire et détérioration de son cadre de vie), à endosser la raison violente de cet universalisme et à prendre les armes pour en défendre les essences fondamentales.

Or, à cet instant, consultant son petit écran portable comme jadis il pouvait compulsivement aller relever sa boîte aux lettres, son smartphone lui rappelle avec insistance la liste des messages envoyés par un gourou de l’Esthétique et formulés en injonctions prophétiques : « Fuyez les formes d’art modernes qui ne disent rien d’emblée, dont le sens ne vous ravit pas le cœur et l’esprit sans médiation. Revenons à l’ère de l’aura obscur et radieuse, sans concession, radicalement. Détournons-nous de ces installations artistiques prétentieuses dont nous ne pouvons éclaircir les tenants et aboutissants qu’avec force explications intellectuelles sur la démarche et le processus ! Redoutons la contagion. » Mais le plaisir qu’il prend dans ces espaces d’exposition qui osent présenter les recherches artistiques dédiées à modifier les imaginaires, et donc invitant à s’engager dans leurs démarches selon des modes d’emploi plus ou moins ouverts – sans l’intervention d’un guide rien n’est réellement visible -, constitue réellement un réconfort. Celui de sentir, déjà, que l’expérience de soi n’est jamais close, jamais rigide, toujours en cours. C’est ainsi l’amorce d’un travail qui l’aide à s’engager dans les pratiques salutaires du détournement, à instaurer une distance critique avec l’essence de l’universel dont il est censé être représentant (et sommé par la société de se comporter en tant que tel). Par exemple les travaux de Melik Ohanian montrés à Sète, explicitement consacrés à déplacer le travail de mémoire que le centrisme organise autour de la notion de l’homme moderne occidental comme aboutissement de l’évolution. C’est, d’emblée, un regard posé sur les coulisses et l’envers des choses, plutôt que sur les parades triomphantes. Une tournure d’esprit ingénieuse aiguisée par le fait d’appartenir à une minorité, ayant toujours regardé le monde par l’autre bout de la lorgnette. Il ne montre rien, frontalement, des édifices prestigieux des émirats arabes, des constructions démentes qui poussent dans le désert. Sa caméra tourne nuit et jour sur des rails installés dans le camp clos où sont parqués les travailleurs immigrés, exploités sur les chantiers mirobolants. Travelling labyrinthique et lent, comme somnambule ou incrédule, dans l’univers de ces reclus économiques qu’il imagine rejeté loin de tout droit et toute loi. Il les voit sur l’immense écran dans la salle blanche, comme des ombres laborieuses, accomplir les gestes quotidiens, collectifs aussi bien qu’intimes, se raser, boire, manger, converser, se détendre dans ce qui semble le seul espace public, les ruelles étroites entre leurs baraquements, le jour comme la nuit (à l’image des chantiers pharaoniques qui ne dorment jamais). Les marges de l’histoire sont toujours aussi fourmillantes, à l’écart des télévisions qui s’obstinent à rendre compte du storystelling que l’actualité générerait spontanément, selon une linéarité naturelle impeccable, martelée, au service d’une vision du monde axée sur la position centrale de l’homme moderne. Comment en serait-il autrement dès lors que le linéaire convient mieux aux visées de l’audimat ? Dans la salle suivante, sur le mode sculptural, c’est une autre manière d’interroger la temporalité, la manière dont se construit une mémoire dans l’imaginaire humain. Comment les pièces de cette mémoire se construisent et s’emboîtent. Un lancé de coquillages énormes sur le béton brut et lisse du sol, dispersés comme la combinaison d’objets divinatoires ouvrant ou scellant le devenir du monde, rappelle des temps très anciens où ces cauris, les vrais, d’abord en Chine puis en Afrique, avaient valeur de monnaie. Rappel d’une sorte d’instant originel de l’évolution économique du monde. Ces objets de la nature, surdimensionnés, figés et monochromes, lui font mesurer à quel point, finalement, la chape de plomb du capitalisme est partie de rien, d’une combinaison aléatoire, d’une expérience bricolée pour élaborer une équivalence entre un bien réel et un avoir symbolique. Jusqu’à atteindre des proportions incontrôlables où les lois économiques prétendent être la nature. Expérience, qu’à petite échelle, il a renouvelée souvent, sans le savoir, en jouant au magasin sur la plage, les coquillages ramassés faisant, dans ces jeux aussi, office de devises pour faire passer, de main à main, divers objets conventionnels inventés par les enfants, fleurs en papier, gâteaux de sable. La dimension monumentale rentre en contradiction avec leur surface lisse, neutre, impersonnelle, sous-entendant des sortes de transactions irreprésentables, déterminantes. Totalement hermétiques vues de l’extérieur. Sous certains angles, il leur trouve des aspects érotiques désincarnés, des airs de vulves, et là aussi, leur disposition et leur format imposant entre en conflit avec leur mutisme, comme si, présidant à l’économie sexuelle, ils installaient une disproportion entre la taille importante et le peu de signification explicite, ne reflétant que le vide, le rien, ou faisant délibérément écran. Ainsi, ce qui règle les échanges du monde et du désir serait exposés comme dissimulant du creux essentiellement. En les regardant dans la pénombre gris argenté, il voit donc d’une part un raccourci fulgurant reliant le premier geste économique à l’actuelle assujettissement du monde à la finance, et, d’autre part, la mise en place plastique évoquant le mystère des alignements mégalithiques – ici, désalignement -, installe un mystère, laisse entendre que le raccourci est trompeur et que, dans cette configuration divinatoire éclatée, symbolisant un des premiers coups de dès orientant l’histoire humaine, à la jonction de la nature et de la culture – objets de la nature, coquillages, à qui l’on confère une valeur symbolique, selon l’imaginaire et les besoins humains -, l’homme finalement n’est qu’un point perdu, factuel, dont il faut continuer à explorer la place réelle qu’il occupe. Installation médusante.

Les effets de cette rencontre s’installent durablement en plages de ressassements où s’échouent, virtuelles, de nouvelles configurations de cauris lancés par ses ruminations. Un peu plus tard, Il pousse les portes du Frac Provence Alpes Côte d’Azur à Marseille. Il serait resté complètement insensible aux œuvres d’Adrian Schiess, mis à part l’attrait, intense autant que fugace, pour l’effet réfléchissant des grandes surfaces peintes et polies, posées au sol à la manière d’un plancher bancal, puzzle sans raccord, et faisant travailler comme dans l’eau marmoréenne de ces cuves abyssales que l’on voit dans les centrales nucléaires, les lumières, les plafonds, les fenêtres, les structures techniques du bâtiment, tuyauteries en aluminium, plomberies luminaires, câbles électriques. Toute une réalité inversée, questionnée, traquée par le regard, une traque qui tourne dans le vide, l’esquive de la représentation. Il ne se serait pas attardé si, face aux œuvres, la médiatrice ne lui avait détaillé les différentes étapes de ce travail dans lequel l’artiste s’engage totalement – pas seulement les facultés que requiert l’exécution des œuvres -, lui faisant alors toucher du doigt une temporalité et une matière fascinantes. C’est-à-dire, d’une certaine manière, ce que capte l’œuvre au-delà de l’intention de l’artiste, ce qu’elles ramassent dans leurs matières vivantes, agissant tels des filtres. Ce qui s’y agrége en dépit de son projet. Et aussi, ce que la réalisation de ces œuvres, tout au long de leur lent processus d’émergence, dépose comme traces, elles-mêmes miroir de l’œuvre d’art. Archéologie du geste et des matériaux artistiques. Ce sont de grandes surfaces couvertes d’acryliques, le support étant de la toile transparente, finement criblée comme des tamis. Ces châssis toilés sont déposés au sol, superposés, et donc celui d’en dessous reçoit une partie des couleurs étalées, disposées sur le premier châssis de la pile, en surface. Ecoulement. Ce qui fait qu’aucune toile n’a de sens vue isolément puisqu’il y a interpénétration. Elles sont les strates communicantes d’une même expérience de la couleur. De couche en couche, ce que l’artiste tente de saisir en aspergeant de couleurs la superficie, coule, goutte, percole, forme des poches souterraines, des compressions, des ruissellements, des sédiments, des reliefs. Quand il va retirer la toile du dessus, pour s’attaquer directement à celle placée sous elle, ce ne sera plus une toile vierge, mais un support déjà impressionné par des traces, des formes, des taches. Ce qui donne au résultat final cet aspect de toile ayant été chiffonnée, où la couleur est une matière qui semble avoir pris l’empreinte d’une neurologie atmosphérique, à la manière de ces traces à l’intérieur des boîtes crâniennes qui permettent aux paléontologues de reconstituer la connectique du cerveau y ayant été abrité. Par frottement organique. De plus, ces grandes bâches imprégnées d’acryliques sèchent dans un hangar aux fenêtres ouvertes. Surfaces sensibles exposées à tous vents. Des poussières, des feuilles, des fruits volent et viennent s’engluer. Ils y restent, s’intègrent à l’œuvre, font songer aux fossiles qu’il verra, un peu plus tard, au Musée d’histoire naturelle, signalent la multiplicité des convergences entre nature culture. Le travail de l’artiste, de toile en toile, s’étale sur de longues durées durant lesquelles, son rapport aux couleurs varie, explore d’autres variations, d’autres lumières, d’autres combinaisons, reflétant la manière dont son esprit évolue – du psychique au corporel – exposé aux radiations atmosphériques, culturelles, sociales. De toile en toile, une fine bruine traverse toutes les couches, à la manière de l’eau filtrée par la terre et le calcaire pour se purifier et rejoindre des nappes profondes, à l’abri des infiltrations nuisibles de l’homme. Cette brumisation colorée échappée de son âme – esprit, corps – atteint le ciment du sol et y compose de vastes panoramas de points colorés, minuscules et clignotants, perdus dans les ténèbres totales. Cela ressemble à ces peintures délicates de moisissures et de mousses, fines constellations psychédéliques de champignons colorés que l’on voit sur certaines roches, des tombes très anciennes, des constructions de ciment qui se désagrégent. Cartographie accidentelle mouchetée, cette ombre portée de tout son travail de coloriste est probablement le miroir de ce qu’il cherchait profondément à représenter. Il confiera à la médiatrice qu’il y avait vu des photos agrandies de ces motifs qui ornent les roches, peintures naturelles spontanées qu’il affectionne particulièrement, idéale pour rêvasser, y chercher des desseins dissimulés dans la plasticité colorée des mousses et des spores. « Il me semble que toute l’histoire des arts de toutes les humanités est une espèce de tension vers ce point de fusion, de connivence avec l’autre de l’animal, l’autre de l’arbre, l’autre des choses, et que cette sourde tension a été toujours – et peut-être heureusement parce que c’est une tension insupportable – masquée, barrée, par une conception du beau comme consentement à des règles, consentement à des lois, consentement à un ordonnancement. » (E. Glissant, L’imaginaire des langues, Gallimard).

Dans le fil en aiguille des pérégrinations urbaines, il se retrouve dans une grande salle du musée d’Histoire Naturelle consacrée à la biodiversité de la Provence. Quelques ombres furtives, mais très vite, il se retrouve seul dans cette atmosphère de vaste chapelle. Ou on le laisse seul, comme quand, dans certaines circonstances tragiques, l’entourage ou le protocole veille à ce qu’on dispose d’un temps de recueillement solitaire près de la dépouille d’un proche, amorcer avec elle le dialogue qui continuera au-delà de la mort. La salle silencieuse est haute de plafond, sous des fresques représentant la diversité idyllique des paysages provençaux, ses murs sont recouverts de vitrines spacieuses où sont rangées, par famille, les espèces à plume, à poils et à écailles qui constituaient la faune provençale. De magnifiques spécimens empaillés. Au centre, sont alignées d’autres vitrines sur pieds qui présentent des collections de fossiles, d’œufs et de nids d’oiseaux, de minerais, de coquillages, de batraciens et reptiles, d’insectes ainsi que des planches d’herbiers. Chaque animal, objet, plante est identifié par une étiquette écrite à la main, en cursive. Il y a là, dans une cohérence forte, non pas une juxtaposition, mais une vision d’ensemble de ce qui constitue le vivant provençal. Une totalité idéale, presque une vue de l’esprit. Dans un premier temps, le côté endormi, vieillot et cadavérique l’indispose. Puis, il se rapproche, regarde de plus près les rapaces prêts à s’envoler, se penche sur les tables, s’abîme dans la contemplation d’un fossile ; son cerveau, lentement, se ressaisit de ce que signifie les fossiles, de quoi ils sont la mémoire. Il jauge les classifications, par la comparaison des formes et spécificités qui justifient la notion de famille. Il admire une construction florale ou le design spatial d’une structure d’oursin mise à nu. Il salue les animaux familiers, renards, lièvres, blaireaux, chevreuils, perdrix, geais, écureuils, belettes, pics, faisans, moineaux de ces animaux qu’il a toujours côtoyés, passé beaucoup de temps en forêt pour les surprendre, les observer. Et dont, ce faisant, il a appris beaucoup de choses qui influence sa personnalité, ses savoirs et comportement. Familiers, oui, mais bien plus, ils ont carrément un air de famille, de parenté par la place qu’ils occupent dans sa biographie intime. Ce qui lui semblait poussiéreux et pétrifié se dégèle, s’anime. Il identifie de nombreuses espèces disparues, ou en passe de l’être, qui ne sont plus que des ombres, pour lesquelles ne subsiste que de rares individus en liberté. Inspecter le contenu de ces vitrines qui répertorient ce qui constituait la totalité d’un écosystème rend évidents les trous et les failles qui, aujourd’hui, le fragilisent. Ce que confirmera plus tard un restaurateur chez qui il se sera attablé : « Des poissons ? Il n’y a plus rien, on pêche toujours les mêmes. À se demander comment certains continuent à pouvoir préparer la bouillabaisse ! » Toute la salle et ses multiples reflets se révèlent alors mémoire palpitante. Il fouille, il s’extasie, passant d’une vitrine à l’autre comme engagé dans un processus de lecture multidirectionnelle, sans forcément savoir ce qu’il cherche. Mais les yeux écarquillés retrouvent un émerveillement d’enfant en regardant, en découvrant la multiplicité et ingéniosité des formes. Il s’arrête devant chaque élément de la collection ; chaque pierre, chaque insecte épinglé, chaque animal empaillé, chaque plante séchée cherchent à lui parler et ont quelque chose à lui apprendre sur lui-même, sur la vie qui bat en lui. La chapelle se remplit de chuchotements. Et, en tentant fébrilement de mémoriser tous les éléments de ce trésor, en les photographiant, il sait qu’il y a recherche, exploration, sans objet précis préconçu. C’est l’état dans lequel il aimerait vivre le plus souvent. Un insidieux différend avec l’ordre qui règne dans cette immense morgue enchantée. Car ce qui transpire aussi est, à travers la classification savante qui s’affiche, très organisée, une sorte de savoir panoptique sur le vivant animal et végétal, autoritaire. Une vision centrale a supervisé cette représentation des existences autres qu’humaine. La majesté des grandes surfaces vitrées, l’immobilité intimidante de tous ces témoins de ce qu’est la nature, affirme la place de l’homme, sa manière de classer tout ce qui extérieur à lui, histoire de se situer dans l’exception culturelle, à un autre niveau de l’évolution. Tout ce qui est répertorié dans la nature l’est en fonction d’une histoire déjà écrite, que l’on veut confirmer. Mais, et c’est le puissant parfum de nostalgie que dégage involontairement la scénographie du mausolée – comme quelque chose qui suinte d’un cadavre dissimulé, refoulé – ce n’est que le stade archéologique d’un savoir, toujours sujet à examen, toujours susceptible d’évoluer selon de nouvelles connaissances, toujours à interpréter, toujours vivant. Ce qui semble s’afficher comme immuable, une statufication de l’ordre du vivant, est en fait travaillé par des courants de pensée complexes, rivaux. « Ce qu’on appelle la systématique évolutionniste, très attachée à la théorie synthétique de l’évolution, reprend le schéma de l’inébranlable échelle naturelle des espèces. On classe les espèces en fonction de leurs ressemblances structurales et aussi en ayant une certaine idée de l’évolution, d’où le nom de systématique évolutionniste. (…) La systématique moderne, appelée systématique phylogénétique, se préoccupe de classer les espèces en fonction de leurs relations de parenté. Celles-ci s’établissent sur la base du partage exclusif de caractères dit dérivés ou évolués. Des frères et des sœurs sont les personnes qui se ressemblent le plus au monde en raison de caractères qu’ils ont hérités de leurs parents ; ensuite, ce sont les cousins en raison des caractères hérités des grands-parents, etc. Il en va de même entre les espèces, et pas seulement de faon analogique. (…) Les méthodes de la systématique phylogénétique finissent par s’imposer au début des années 1980, et de même pour la systématique moléculaire, cette dernière s’appuyant sur les méthodes de la systématique phylogénétique, mais en comparant les molécules, aujourd’hui l’ADN. Évidemment, tous les a priori sur l’homme, le signe et l’animal sont dénués de pertinence au niveau moléculaire. (…) Selon le type de systématique, on est amené à faire des hypothèses radicalement différentes sur nos origines et nos relations avec les espèces les plus proches de nous dans la nature actuelle. » (Pascal Picq, Il était une fois la paléoanthropologie, Odile Jacob, 2010) La pulsion de classer, d’organiser, de ranger excite sa curiosité, rencontre quelque chose de profond et d’obscur, qui font frémir toutes ses facultés, des plus cérébrales aux plus intestines, qui traverse toutes ses activités, fussent-elles très futiles, se rattachant à des modèles scientifiques ou s’en détachant complètement, flirtant avec la fantaisie, la poésie, la fiction. Mais surtout, ce qui l’émeut dans cette diversité des formes complémentaires du vivant, terrestres et aquatiques – qui toutes finalement semblent se répondre, se font mutuellement signe, se libèrent des vitrines -, ne le retrouve-t-il pas dans sa nature même, ce qui devient sa culture fortement totémique jusqu’au cœur même des élaborations les plus conceptuelles, formes de métaphores constantes qu’il utilise pour qualifier ce qu’il éprouve, ce qu’il désire, ce qu’il partage, conserve ou rejette selon l’intuition du trajet qu’il cherche à tracer ? Et particulièrement dans les émulsions amoureuses où il a cherché à transcender les barrières entre soi et l’autre, essayé de toutes les façons d’échapper à son enveloppe, devenir polymorphe, mille êtres différents, humains, animaux, végétaux pour multiplier à l’infini les manières de sentir, de jouir, de soi, de l’autre. Se sentir des ailes. Fouir le corps, ses ouvertures, chercher le sang, assouvir le cannibalisme, manger l’autre, sa viande où palpite son activité de symbolisation, l’assimiler dans ses moindres cellules, se donner à dévorer, se partager. Se propulser dans les nasses coïtales où les poumons explosent, privés d’air, où l’organisme accède à d’autres formes oubliées de métabolisme, réactivant des branchies, respirant d’autres atmosphères. Les sentiments ressemblent à des structures florales qui s’échappent dans le vent. Les mots s’involuent vers des formes fossiles de la mémoire que la chair de plus en plus translucide, chauffée à blanc, laisse apparaître dans son limon. L’œil rivé sur des stries, plumes, écailles, griffes, émail, silex, pinces, corail, vibrisses, ivoire, il se remémore les fantasques outils amoureux qui harmonisent les engrenages corporels. L’ensemble des vitrines du musée se met à bruire. Il devrait s’échapper, la visite des villes est toujours chronométrée. Mais il a tellement envie de se laisser enfermer ici, entamer un processus pour se fondre dans les vitrines, n’en être plus un regard extérieur, supérieur. Rester à l’affût. La fille de la boucherie finira bien par y passer… (Pierre Hemptinne)