Michèle-Baj Strobel
Ethnologue
Juillet 2014
« Le muezzin s’est tu. Dakar s’étire et se réveille, presque belle dans sa torpeur apparente, ses traits dépeuplés et son illusion de sérénité. De cette ville, une voix dit que c’est une porte, celle de l’Afrique, précise une autre. Une porte toujours ouverte qui mène tantôt aux échancrures bétonnées d’une cité au plus fort de son éclosion, tantôt au dédale de ruelles poussiéreuses, craquelées par la soif. »
Rokhaya Daba Sarr, in, La Revue noire, 1993, p.3
L’art serait-il le dernier domaine où les utopies auraient droit de cité ? Quelle place accorder, au Sénégal par exemple, à la création dans les espaces urbains ? Pourquoi, à propos des villes du continent africain, a-t-on avant tout à l’esprit une vision de villes-chaos, de banlieues anarchiques où la pauvreté le dispute au désordre et où s’entassent d’année en année de nouveaux flux de migrants et de déplacés ? On ne saurait réduire l’identité et la qualité de ces cités à des clichés éculés, car on aurait évacué l’essentiel : les dynamiques qui les traversent et les forces vives, inventives, musicales, littéraires, artistiques qui les animent. Plusieurs villes semblent se côtoyer dans la grande masse urbaine qui occupe la pointe du Cap Vert.
La ville coloniale, qui prend son essor dans la deuxième moitié du XIXe siècle a essaimé ses rejetons dans toutes les directions, en arc de cercle, comme une immense vague, une déferlante vers les sables de l’intérieur.
L’art en friche
Découvrons un lieu unique et privé, un quant à soi au cœur de l’espace public. Il s’agit de la cour de Issa Samb, dit Jo Wakam, créateur et habitant de ce lieu qui donne sur le N° 17 de la rue Jules Ferry à Dakar Plateau. Cette cour est devenue au fil du temps un lieu d’expression autochtone, indigène pourrait-on dire, par rapport aux « hauts lieux » de l’art, trop connotés ‘internationaux’, exposés dans des galeries excentrées par rapport aux vécu des habitants du quartier. Tout artiste attend une reconnaissance locale, tout en cherchant à s’inscrire dans les circuits mondiaux. Jo a réussi à allier les deux versants de la notoriété et s’est faufilé dans ce qu’on pourrait appeler le « localglobal ». Dans un sens, la cour de Jo est d’abord sa maison, un lieu intimement identifié, bien que dans un perpétuel état transitoire puisque elle est en soi une cimaise qui ne verra jamais le moindre « décrochage », à moins d’être détruite. Certains la détestent et voudraient la voir disparaître mais la vie s’y passe, s’y observe comme au sein d’un organisme évolutif. Il faut souligner une grande part de tolérance citoyenne sénégalaise pour admettre en plein centre ville une telle bulle élégiaque, poétique, un lieu de créativité hors-normes. On peut espérer que ce site reste inviolable. Il est le passé et la modernité en même temps, la mémoire et le projet d’avenir.
Par ailleurs, l’hommage qui lui est rendu lors des récentes Biennales de Dakar et son exposition personnelle à l’INIVA (Institute of International Visual Arts) sous le titre de « From the Ethics of Acting to The Empire Without Signs » de Londres, marquent bien la reconnaissance internationale de ses créations, dignes des plus étonnantes expositions d’avant-garde.
Cet espace de vie, inscrit dans la cité, serait-il un enclos à part, isolé de la violence de l’urbanisation anarchique, des conditions socio-économiques désastreuses, de l’absence de politique urbaine efficace? Il semble protégé des regards et des intrus, n’entre pas ici qui veut, perçu comme une enclave, mais, paradoxalement, c’est précisément dans cette cour préservée que tous les constats d’échec, les difficultés et les impasses sont mis à nus, dénoncés. L’ambivalence du lieu est ainsi dévoilée : en même temps qu’il révèle les difficultés du « vivre ensemble » dans un pays postcolonial, l’artiste sublime cette perte par une accumulation de formes, d’objets, d’installations, et la réoriente autrement, vers un autre destin. Même si elle est d’abord lieu de monstration, scène vivante, cette cour a pris une valeur ajoutée, celle de la réflexion, d’une immense interrogation sur le temps passé et donc aussi sur les temps à venir. Lieu charnière qui s’est progressivement enrichi de nouvelles strates d’existence et de mémoire qui lui confèrent une dimension réflexive et méditative. Est-ce là le propre de l’art ? Le 17 de la rue Jules Ferry désigne à la fois un lieu de contestation politique et de prise de conscience, un cri-manifeste orienté vers un art engagé qui dénonce et transfigure les oripeaux de la misère urbaine en une mise en scène impressionnante, mais aussi un site où le spectacle peut mener vers une réflexion apaisée. On y voit ce qui serait insupportable autrement, ce qu’on se cache à la vue, ce qui est indicible et ce qui définit la présence de l’artiste dans le monde. Jo Wakam, nous dit que l’art sert aussi à cela, à choquer avec vigueur, en profondeur, à orienter les sens vers de surprenants champs de réflexion, à interpeler la vue, les idées préconçues et aussi à explorer les non-dits.
Identité et Parcours de Issa Samb, dit Jo Wakam
« l’Afrique est une réalité magique, traversée dans sa métamorphose de tragédies et de monstres »
Jo Wakam
L’homme qui s’appelle Issa Samb (Ramangelissa Samb) est désigné le plus souvent par son pseudonyme, Jo Wakam, nom qui l’identifie à partir de son village d’origine, à la pointe du Cap Vert. Elevé par un grand-père en milieu lébou, auquel il reste très attaché, ce fils d’un dignitaire est connu de la plupart des Dakarois et parcourt son quartier, léger comme un souffle, car sa démarche semble parfois dansée. Il parle peu, s’exprime souvent par gestes, et derrière des lunettes rondes son regard soutient attentivement celui à qui il s’adresse. La palette de ses talents est multiple, il est sculpteur, peintre, homme de lettres, poète et dramaturge. Il a fréquenté l’Institut National des Arts dès sa création, au milieu des années soixante, mais aussi l’Université de Dakar pour des études de droit et de philosophie. Lorsque le Sénégal fête son indépendance, Jo Wakam est adolescent ; les vingt années de la présidence de Léopold Sédar Senghor seront fastes pour ce qui concerne les arts. Le mouvement de la Négritude, bien implanté depuis le début du siècle, fort de ses accents politiques autant qu’intellectuels, a été soucieux de donner à la démocratie naissante ses « armes miraculeuses » afin d’impulser une créativité placée sous les signes et symboles de l’émancipation de la race noire par le biais de l’esthétique ‘négro-africaine’. C’est ainsi que l’on verra fleurir l’Ecole de Dakar, placée dans la mouvance du modernisme artistique sénégalais. Néanmoins, cette forme de dirigisme d’état n’est pas forcément du goût de tous les artistes. Le modernisme senghorien n’a pas suscité l’adhésion générale : c’est qu’il pouvait implicitement noyer les spécificités « africaines » dans un célèbre ‘universel’ tant prôné. Que signifie cet universel s’il s’avère être une tentative d’unification ou de nivellement des cultures au diapason de l’Occident ?
En se mettant par contre en marge du mouvement dominant, Jo Wakam, avec Youssoufa Dione, Djibril Diop Mambeti, El Hadj Sy, animeront ce « laboratoire de l’Agit art » au tournant des années 1970, en cultivant leur différence. Ils ont su maintenir leurs originalité tout en se réappropriant les diverses tendances des arts contemporains euro-américains. D’autres peintres suivent plus tard les mêmes voies : Mor Faye, Cheikh Ndiaye, Moustapha Dimé, Fodé Camara, Viyé Diba. Ils interrogent la communauté même, le « vivre ensemble » du destin africain soumis aux forces et pouvoirs qui les dépassent. C’est un peu ce que la cour nous dit en sourdine, mais aussi par des cris, des rires, des peurs et des émotions. Elle parle aussi de magie et de monstres, du flux de la sensibilité, de la complexité des relations humaines, de la détresse des amants, de l’art d’autrefois. Il n’est donc pas étonnant que la création de la cour, qui remonte à plus de quarante ans, a forgé les bases d’une rupture par rapport à un art officiel distancié, lisse, expressif, mais noyé dans une pure virtuosité de façade.
Les tendances prônées par l’Agit Art seront amplifiées encore, dans les années 90, par le mouvement Set setal dont les soubresauts iront bien plus loin que la création plastique, ils enflammeront les modes de vie et le partage des espaces vitaux.
Art en postcolonie : La cour/ Lakou
Le contact avec les arts occidentaux a été déterminant pour les artistes sénégalais, mais est-ce tellement une question d’influences ? De modèles ? De volonté de s’inscrire dans un marché globalisé ? Ne s’agit-il pas plutôt de négociations difficiles et problématiques entre un corpus de traditions africaines sur le terrain d’une incontournable base coloniale ? C’est sur cet écheveau de contraintes et de choix, encore et toujours prégnants, que se profilent les contours de la situation postcoloniale actuelle. Beaucoup d’influences et d’apports ont été ‘digérés’ puis reconfigurés et l’on peut s’apercevoir qu’en dépit de toutes ces fusions qui se bousculent, les cultes ancestraux perdurent, les mascarades, les croyances aux génies et aux forces occultes aussi, mais sont simplement réajustés, restaurés autrement sous les auspices des expériences de la modernité présente. N’est-il pas justifié de dire que l’on assiste à une esthétique transculturelle ? La cour ne parle-t-elle pas cette langue-là, celle de l’hybridation qui va du Cap Vert au Cap Haïtien ? Les anciens cultes s’y expriment toujours, mais autrement.
Cette cour figure peut-être la transposition d’un bois sacré, en centre-ville ou une réplique d’un autel vaudou, comme si les rab du territoire lébou veillaient au cœur d’une cité du XXIe siècle ! L’artiste serait-il le maître d’un rituel prenant place dans le lakou d’un rite vaudou avec cet arbre immense comme poto mitan ? Prêtre et magicien sont en effet des créateurs de signes tout autant que l’artiste, mais lorsque l’officiant les active pour une cérémonie et les destine à une liturgie, l’artiste lui, les restitue et les laisse vaquer à leur étrangeté insolite et initiale. Certains tableaux rappellent des œuvres du vaudou haïtien, en particulier de Saint Brice qui peint des Loa à la bouche grimaçante prête à mordre, marquée par l’effroi et au regard trouble.
La pratique artistique est peut-être pour Jo Wakam une manière de conserver une unité psychique sur un terrain qui lui est propre et où il nous invite à pénétrer, les jours fastes. L’art de cet homme, fort de toutes sortes d’hybridations glanées en route, libère en quelque sorte des forces spirituelles en relation avec la société où il vit, où se manifeste aussi le retour de ses ancêtres et dont il exprime le lointain message.
Ce que dit la cour
« L’objet qui caractériserait vraiment le XX e siècle, c’est la ruine. »
Jacques Lacan
D’où vient la vie ? De quelle ruine est-elle l’éclosion ?
Est-ce que de la ruine peut renaître une forme de survie ?
Une cour transformée en agora, un espace où, au risque du scandale, se miroitent le politique, le social, l’esthétique d’une ville, et plus largement du vécu d’un pays. Lieu de transformation du rebut, du déchet, symbole de renaissance sur un mode nostalgique et parfois tragique. Le lieu de création (atelier) et le lieu d’exposition (galerie en plein air) sont jumelés et paraissent en évolution conjointe. Vie et mort se côtoient donc et se chevauchent. Il n’y a pas d’autre alternative que celle qui va du créé à son évanescence, du natif à son achèvement dans le néant et la mort.
Comment une succession d’éléments amoncelés de manière disparate peut-elle marquer aussi puissamment les sensibilités et les esprits? Ce qui semble désordonné, voire délirant, se transforme peu à peu, au fil de la promenade, en unité harmonieuse et l’accumulation, apparemment débridée, devient comme par enchantement un ensemble cohérent. On découvre à la fois l’œuvre totale et son pastiche, son autocritique, sur le mode de la dérision qui renvoie à la vanité de tout existant. Cette cour-microcosme reflète l’exacte transposition du labyrinthe que l’on emprunte en vivant en communauté. On y découvre les jeux d’enfance, les réminiscences de l’esclavage, les transports amoureux, la déchéance des âges, les cultes aux divinités, les animaux fétiches, la mode vestimentaire, l’angoisse qui hante certains visages, la peur du prochain, les années de famine, l’oppression et les reposoirs de l’âme sous les grands arbres aux esprits de la forêt. Un microcosme vivant, certainement.
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17, RUE JULES FERRY, DAKAR : DEAMBULATION
« Le quartier était appelé le Plateau. Il était le quartier des occupants, le quartier des collaborateurs. Il devint le quartier des bourgeois, le quartier des gens qui avaient les moyens, le quartier des gens qui avaient de l’influence, le quartier du cèdre et du sabre. Il était le quartier des gens qui avaient des ascendances et des descendances reconnues. Le quartier des gens nommés d’office, citoyens (… ) Le quartier du Plateau n’avait pas bougé. Il était vidé de certains de ses anciens occupants, partis ailleurs, plus loin, et cela avait laissé la place aux immigrés capverdiens, au Philosophe et aux apprentis philosophes de la rue Félix Faure. Le quartier du Plateau était acculé sur ses remparts qui plongeaient dans l’océan et ainsi il avait gardé tout son cachet de quartier réservé. »
Ken Bugul, Rue Felix Faure, 2003, p.61
Il paraît judicieux de citer Ken Bugul (« Personne n’en veut » en wolof) pour évoquer le Plateau, quartier où vit Joe Wakam et qui est rendu par une écriture quasi incantatoire, évoquant les litanies déambulatoires de personnages à la dérive, dont Djib, Djibril Diop Mambeti, cinéaste à présent décédé et ancien ami proche de Jo. Dans le roman de Ken Bugul, toute réalité semble évanescente, désarticulée, fragmentaire, et répétitive ; seul est préservé le moment du passage, du transitoire, la saisie d’une durée étant toujours problématique. L’œuvre de Jo ne renvoie-t-elle pas précisément vers ce même horizon ? Il récolte des débris de vie, des morceaux épars d’amours perdues, de singulières attaches dont on ne peut pas se séparer pour ne garder que la fluidité du souvenir, la trace matérielle de l’instant. Il reconstruit la scène d’un monde échoué au fil du temps, en rassemblant des filaments dépareillés et du coup il se joue de l’illusion de posséder quoi que ce soit.
Ce faisant, chacun à sa façon, a investi soit une cour soit une rue « où n’importe qui pouvait se fabriquer une identité, une race, un peuple, une histoire, une existence, un destin. Il suffisait de l’emprunter pour se sentir être, pour se sentir exister, pour se sentir vibrer, pour se sentir vivre, pour se sentir. » (Ken Bugul, id. p. 18)
L’écriture à la fois scandée et linéaire de Ken Bugul répond à la ritournelle spiralée de Jo et invite le visiteur à tourner en rond et à se laisser envoûter, comme contraint à revoir la scène d’un nouveau point de vue. En fait le centre de l’œuvre n’est pas à chercher matériellement, il est donné par une autre voie, le centre est ailleurs, intangible, indicible.
Retour sur les lieux, en douceur
« Le banian de la pluie pleure sur la ville »
Saint John Perse
Il faut y revenir, voir de plus près.
Au cœur de la capitale du Sénégal, ex-capitale de l’AOF, se situe donc un terroir particulier, un lieu de survie et de partage qui plonge tout visiteur d’emblée dans un présent urbain, quasi intemporel. L’entrée est discrète, étroite, comme dérobée au regard. Dès les premiers pas dans la cour s’ouvre un spectacle : est-ce le lieu d’une dénonciation et d’une révolte ou celui d’une glorification et d’une mise en valeur ?
On assiste d’abord à une intime relation entre terre et ciel. Le visiteur est comme happé par une vision hors du commun. La surprise s’estompe difficilement tant le lieu offre constamment une nouvelle lecture de la ville. On se sent confronté à une sédimentation lente, obsédante et régulière du temps, puis on circule, on regarde et l’on revient sur ses pas. Tout invite à pérégriner contrairement à la cité du dehors qui est tracée au cordeau dans ce quartier du Plateau, rectiligne. La cour elle, bien que rectangulaire et cernée de maisons adjacentes, invite à entrer dans une ronde ; on évolue dans un déambulatoire à la manière des anciens cloitres, avec des chapelles annexes qui se succèdent autour de l’espace central ouvert sur le ciel. Ce dernier est occupé par un immense arbre caoutchouc ou ficus elasticus. On est forcément bouleversé, pris dans les rets, les fils, les feuilles du grand arbre qui laisse pleuvoir ses branches jusqu’au sol. Arbre reposoir des génies, de tous les génies des airs.
Certains pourraient y voir un lieu de mémoire qui réunirait tout ce qui nous tenaille, nous met sur la brèche, au sujet du passé et de l’avenir, du cheminement sur terre. En entrant là, il faut s’abstraire du reste, de ce que l’on laisse à la porte et ce qui n’est pas essentiel. On pénètre à nu, en se dépouillant de tout préjugé, car une autre langue se parle ici, une langue des sens, une langue secrète mais non exclusive, il suffit de se mette à son écoute, elle murmure une musique hors champ. On y trouve aussi, comme dans les reposoirs du vaudou, des objets de culte, des signes cabalistiques, les croix du sacrifice, le mélange des croyances et des religions : Issa est un nom qui signifie Jésus.
On peut imaginer, beaucoup plus simplement, une concession africaine : une grande pièce centrale donnant sur les niches des différents foyers. L’unité est multiple, comme l’amour, toujours et partout, l’un et les autres s’harmonisent et se tolèrent.
Quand on pense avoir fini de déambuler dans un sens on repart dans l’autre. Les cercles sont concentriques, autant de noyaux denses autour desquels se forme un labyrinthe pulvérisé, au cœur fractionné. Le ciel est habité par cet immense banian et d’autres arbres plus petits, faisant office de mât de cocagne et envoyant des liens, des messages, pour les propulser vers en haut. Du ciel flottent des poussières, se répondent des chants d’oiseaux, tombent des feuilles.
Il faudrait d’abord comprendre qu’il ne s’agit pas d’une œuvre explicative ou documentaire, elle est installation à caractère sacré et demeure en même temps, niche de vie et acte de révolte. L’œuvre déploie une archéologie du métissage des cultures, des emprunts, des influences. Les objets trouvés et placés là ne sont pas « exposés » à la vue des amateurs d’art mais en situation de gestation permanente ou alors en décomposition ; le cycle de notre déambulation est ainsi désigné. C’est en ce sens que c’est un lieu du cycle vital ; les choses sont en connexion permanente, elles dialoguent les unes avec les autres, le haut et le bas, le sous terre avec le ciel, le végétal avec le minéral, le créé avec le trouvé sur place, le déchiré avec le recousu, le cri avec l’amour, la poussière avec la feuille à peine éclose.
Est-il marginal, ce créateur ? Est-il simplement visionnaire et extrêmement sensible et conscient des temps à venir ? Est-il exclu ou au contraire vibre-t-il au cœur de la cité, tel un voyant ?
La cour du voyant
Le désordre n’est pas si évident. Si l’on constate un refus du classement et de la sérialité, on comprend cependant qu’une certaine organisation est recherchée. Jo Wakam passe dans l’allée, veille à son ordre, replace un objet, en isole un autre ; il a une présence vigilante et soutenue, tout objet peut faire signe et rien n’est mis au hasard. Il aime en particulier le son des feuilles mortes que l’on foule.
Qu’est-ce que la choséité d’une chose aussi banale qu’une poupée abandonnée par l’enfant ?
Serions-nous dans une sorte de cabinet de curiosités des temps postcoloniaux ? Quels joyaux pour notre délectation? Ne serait-ce pas plutôt un cabinet des blessures indigènes ou des ruines de la relation inégale, (le personnage avec casque colon, le personnage qui a les bras pris dans un filet comme la célèbre photo de l’esclave enchaîné sous le filet du marché aux esclaves).
D’autres tissus sont ramassés en boule ou abandonnés, des vêtements d’enfant, des écharpes, des cravates. Les étoffes ayant absorbé l’air du temps, le vent, les filaments de poussières deviennent quasiment immatériels et comme figés, raidis par l’abandon. Ils ont vécu, fait leur vie.
Beaucoup de fils, de nœuds, de ficelles et de liens. Ils sont à proximité des arbres et ressemblent étrangement aux autels aux ancêtres où flottent des lambeaux de tissus que l’on voit chez les Marrons du Nouveau Monde (et qu’on appelle Faka Tiki). Ces tissus pendent, s’effilochent, il faut les vénérer cependant, c’est une manière de garder le lien avec le monde des origines. Pour Jo ces tissus qui pendent des branches du banian sont peut-être en relation avec les Faka Tiki de l’autre bord, plus loin. Qui sait ? Il y a tout un espace consacré aux « bois » statues, effigies, masques, sculptures de la famille des « fétiches », ils se trouvent plutôt à gauche de l’entrée et semblent sommeiller parmi les calebasses vides. Un clin d’œil sans doute aux marchands, aux commerçants qui sont assez nombreux et célèbres dans le quartier, rue Félix Faure et Jules Ferry. Ici sont entreposés les « invendables », définitivement hors circuit, mais cependant actifs et présents. Des statuettes de type « colon » sont aussi exposées et portent le casque colonial, une autre sculpture dresse les mains au ciel et retient un filet qui l’entrave. Une autre comparaison peut être évoquée, celle des jardins des Africains américains du sud des Etats Unis, ces yards où s’entassent collections hétéroclites et autres possessions, sculptures, inventions de mondes parallèles, de manipulations obsédantes qui rendent plus douce la vie tout court. Ces jardins d’art brut apportent un accent de singularité et de présence à proximité des mornes villes de l’Alabama.
Quelle est l’identité de Dakar aujourd’hui ?
Plusieurs messages : on apprend d’abord que le monde est ouvert, la cour est un espace voué au mouvement, à la transgression, au dépassement, à ce qui fluctue, évolue, migre, se déplace. On est dans le « tout monde » et la délocalisation en même temps. Ailleurs, dans les galeries, le champ de l’art reste circonscrit par un seul angle de vue, déterminé par un unique marché.
Il y a chez Jo une tendance à prendre en charge tous ces corps souffrants, désolés, il les transfigure, et s’improvise guérisseur qui invente des costumes pour ceux qui ont mal à leur peau, il apaise les doutes, les douleurs et trouve des rites adéquats pour panser leurs plaies et les siennes aussi en même temps.
Dans un entretien réalisé en 1992, Joe Wakam a pu dire : « Quand on voit comment dans ce pays les malades mentaux sont traités, les soi-disant déviants, il y a un moyen, de les intégrer sociologiquement par la création artistique et cela réussit assez bien ». (André Magnin et Jacques Soulillou, 1996, p. 152). N’oublions pas que le ndoep, est une cérémonie rituelle lébou en même temps qu’une forme de thérapie.
Il est difficile d’isoler une œuvre, c’est le tout qui donne son sens l’ensemble ; dans la cour, les objets dialoguent, se répondent, se repoussent, s’excluent et se mettent à vous poursuivre parfois. Dans les alcôves nichent des tableaux peints à l’acrylique ou de facture très graphique, généralement de technique mixte ou encore au pastel et à l’encre. Bien des œuvres font référence à la chrétienté, à la Trinité, au Christ : personnage à la croix, homme transpercé, cœur saignant. Autre indice : le monde des Lébou avec cet oiseau emblématique, le phaéton éthéré, qui nidifie dans les îlets au large de Yoff et vient se poser sur l’épaule du marabout des Layeen, Limamou Laye.
Quitter Dakar
Au cœur de la ville et dans la mouvance des Biennales de Dak’Art, la cour de Joe Wakam nous prouve que, même si le champ de l’art est devenu un champ unique, élargi à l’échelle de la planète, il n’est pas uniforme ; ici a germé un site local, un espace symptôme d’une réalité dakaroise contemporaine. A partir d’un vécu stratifié et d’un agencement accumulé, progressif, étrangement mis en scène, se tissent des liens entre objets sculptés, tableaux, végétaux, photos, en une vaste galaxie mouvante où peuvent encore planer les esprits tutélaires et dont un seul artiste est maître d’œuvre et des lieux.
Ce qui différencie les installations de Pascale Marthine Tayou de la cour de Joe Wakam c’est que les œuvres de l’artiste autodidacte camerounais (vivant en Belgique) sont exposées dans les musées et les galeries internationales et se visitent comme un parcours d’appropriation artistique, alors que la cour de Joe est un lieu habité, vivant, sans cesse recomposé et intimement investi au cœur d’une capitale. Entre les deux, on peut mesurer le passage d’une valeur cultuelle à une valeur d’exposition.
Cette tentative radicale de l’art de Jo est une manière d’exercer une critique de la société contemporaine dans laquelle il évolue et de résister à l’invasion d’une culture massifiée, dans un monde de plus en plus régi par une rationalité. Il lui oppose une créativité progressive, en train de se réaliser et de se complexifier au fur et à mesure que le temps accumule les strates de vie, de sa vie.
Dès 1968, Jean Laude s’inquiétait de voir que « la nécessité des échanges et des communications exigent que tout un secteur de l’activité humaine soit normalisé, standardisé… De mêmes produits (œuvres d’art), obéissant aux mêmes normes sont utilisés et consommés à Pékin, à Abidjan, à Moscou, ou à Paris. Petit à petit le monde s’uniformise » (1968 :440). Il en va de l’art comme d’une marchandise qui circule uniformément de foires d’art contemporain en Biennales, de Documenta en Art Fair. Placées sur ces scènes interchangeables, les œuvres des artistes originaires d’Afrique restent invariablement perçues à travers les grilles d’interprétation occidentales. Pour répondre aux critères du modèle dominant, la seule issue semble être la consommation, le divertissement, la foire, justement.
C’est pourquoi, on ne peut qu’adhérer au point de vue de Marc Jimenez qui explique que : « Si l’esthétique de l’art africain contemporain doit se construire, c’est en lieu et place et non pas ailleurs. L’art ne se fait reconnaître, identifier et authentifier comme tel que par ceux qui élaborent les concepts, l’appareillage critique, les catégories, les regards et le libre jugement capable d’en rendre compte et de le promouvoir ». (Afrik’arts, 2007, p.110)
La chance de la cour est d’être intransportable, elle est ancrée sur place et le restera. De ce fait, elle ne participera jamais à ces allées et venues mondialisées de l’art global tout en s’y inscrivant cependant, mais à partir du lieu même de sa création. Il faut venir à elle. C’est ici que l’esprit de l’oiseau marin des Lébou continuera à veiller sur la cour de Jo.
Toutes les photos sont de l’auteur, sans légendes ! faites à Dakar en Mai 2012
Bibliographie
Bugul, Ken, Rue Felix Faure, Collection Etonnants voyageurs, Hoëbeke, Paris, 2003,
Jimenez, Marc, L’art nègre ? Connais pas ! in Afrik’arts, le Magazine des arts visuels, Dakar, août-septembre 2007, N°6, p. 110-114.
Laude, Jean, La peinture française et l’art nègre, Paris, Klincksieck, 1968
Manguin André et J. Soulillou, Contemporary Art of Africa, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, New York,1996.