Le geste avant-gardiste - cette vieille baudruche qui – admettons-le – a encore de beaux restes et s'avère de temps à autre vivace - s'il veut prétendre à un minimum d'efficacité, se doit d'être simple, ou ne serait-ce que se permettre le luxe d'en avoir l'allure. Ce geste, désireux certainement de s'assumer comme tel et non pas comme simple fanfaronnade, devra donc, vu de l'extérieur, sembler des plus précis ; un mouvement fluide et bien dessiné qui cherchera et (s'il est bien conçu) réussira à capter un regard - le notre - qui au moment d'être capté réalisera soudain qu'il n'attendait rien d'autre. Un geste qui, de tellement précis, en deviendrait presque diaphane ; une évidence dont l'absence nous semblerait désormais tout aussi inconcevable que l'était son existence avant que ledit geste ne soit esquissé.
L'avant-garde comme une transparence, et ce quand bien même qui dit « avant-garde » ne peut s'empêcher de penser à l'idée de provocation, c'est-à-dire à ce qui déborde, ce qui outrepasse quelque frontière. Une frontière qui elle aussi, au fond, malgré ses allures de vierge effarouchée, n'attendait que ça. Un mouvement, un geste, une forme d'audace ; quelque chose qui tout en ayant l'air de déraper, choisit en réalité de faire déraper ce qui l'entoure, c'est-à-dire cet ensemble incertain qui constitue les marques ou signes extérieurs du moment ou contexte où il a choisit d'intervenir en mettant pourquoi pas les deux pieds dans le plat. On pourrait voir ici une contradiction, et pourtant non. Car en vérité, je vous le dit : l'élégante transparence du geste parfaitement esquissé et l'irruption impie d'une provocation assumé avec bravoure vont de pair, l'un se gardant bien d'empêcher l'autre.
Voilà sans doute le genre de choses que Pablo Katchadjian (Buenos Aires, 1977) a bien compris, et plutôt deux fois qu'une. Ce jeune écrivain argentin en effet (« ce jeune trublion », dirait-on en jargon de journaliste), en une poignée de livres et quelques autres plaquettes à tirage limités, a su redonner une certaine noblesse à la notion quelque peu fatigué d'avant-garde, tout en n'oubliant pas ce qui aujourd'hui, avec le recul et un changement de siècle déjà bien consumé, semble constituer la caractéristique première de l'avant garde : celle, par la force des choses, de s'être converti en un artefact historique, et ce dans tous les sens que l'on voudra bien donner à ce terme. Se réclamer de l'avant-garde aujourd'hui, c'est d'une manière ou d'une autre être prêt à se coltiner l'histoire entière de ladite avant-garde. Et en quoi constitue-t-elle, cette histoire, si ce n'est en une formidable boite à outils ?
Voilà donc autre chose que Pablo Katchadjian a parfaitement compris. Mais sur ce point et puisque nous nous devons à la vérité, force est de reconnaître que sa nationalité pourrait bien constituer un atout non négligeable. En effet, il peut compter sur – au moins – deux valeureux prédécesseurs, dont les œuvres généreuses constituent deux belles épaules où s'appuyer. L'un, Jorge Luis Borges, qu'on ne présente plus, pas même sur Mars, et qui a finis par intégrer lui-même ladite histoire de l'avant garde ; l'autre, César Aira, toujours vivant, productif comme jamais (un nouvel exemple de son art est récemment sorti en traduction chez Bourgois) et qui de bien des points de vue semble occuper la chaise laissée libre au beau milieu de la bibliothèque universelle par l'auteur de Fictions. Un César Aira qui donne parfois l'impression d'avoir déjà tellement fouillé – et jusque dans les moindres recoins - la boite à outils en question que l'on pourrait à juste titre être à même de s'interroger : reste-t-il encore quelque chose digne d'en être extrait ? Pour le dire autrement : que peut notre jeune écrivain face à l'écrasant corpus de son ainé et néanmoins confrère Aira (auteur entre autre, peut-être n'est-il pas inutile de le rappeler encore une fois au lecteur francophone, de plus de 70 livres publiés, sans oublier une belle série d'essais et un titanesque dictionnaire des écrivains latino-américains) ? A bien y regarder, on l'aura compris : la nationalité ne constitue peut-être pas complètement un atout. A moins, bien sûr, d'être capable de la convertir elle aussi en boite à outils.
Voilà encore une autre chose que Pablo Katchadjian – sagace, décidément – a bien compris. L'épaule Borges-Aira est une épaule piégée, et celui qui prétend s'y appuyer ferait bien d'être attentif et de s'arranger pour convertir tout chausse trappe en atout à son propre bénéfice. Ce bon vieux Jorge Luis, d'ailleurs, fut la « victime » d'une des plaquettes dadaïstes auto-publiées par Katchadjian - qui trouva ainsi un moyen astucieux d'intervenir sur le mode de l'irruption dans ce que faute de mieux on appellera le champ littéraire : El aleph engordado, soit un texte qui, comme son nom l'indique, consiste en une version grossie de la nouvelle L'aleph (notre « jeune turc » n'en était pas à son coup d'essai, une autre « irruption » ayant précédé l'exercice borgésien, la mise en ordre alphabétique des vers du poèmes national argentin : le Martin Fierro ordenado alfabeticamente). Ladite intervention ne fit certainement pas rire la veuve de l'écrivain aveugle, qui sauta sur l'occasion ainsi offerte de faire montre d'un sens des affaires nettement plus développé que celui de l'humour. Mais foin de préliminaires interminables. Penchons-nous plutôt sur Quoi faire, première traduction française de notre auteur. Nous parlions plus haut d'un geste dont la transparence est le meilleur véhicule pour garantir une belle ruée dans les brancards, qu'en est-il ici, dans ce petit livre qui ne dépasse qu'à grand-peine la centaine de pages ?
Allons droit au but : Quoi faire, d'un geste ample et d'une simplicité qui le rend d'autant plus efficace, met bas ce château de carte quelque peu racorni aux quatre coins que l'on nomme par habitude et entre deux bâillements « roman », et non content d'en avoir flanqué à terre toutes les cartes, encore faut-il qu'il se permette de n'en rien réordonner. En effet, s'il y a bien une chose que le lecteur, même le plus lent au démarrage, remarquera très vite une fois ouvert l'élégant petit volume - publié aux bons soins des éditions toulousaine Le grand os (dont le catalogue, essentiellement dédié à la poésie, est des plus méritoires) - c'est la non-linéarité d'un récit qui semble fonctionner sur le mode de la combinatoire ; une combinatoire entendue comme un « système », c'est-à-dire comme un mode opérant uniformément tout au long du texte et qui en constitue la colonne vertébrale – un espace en général plutôt occupé par le ou les personnages, par le thème ou n'importe quel autre des usuels colifichets romanesques. « Si les contenus sont irrationnels, le système des contenus, lui, est la seule chose rationnelle et nous devrions compter là-dessus », cette affirmation du narrateur – que l'on pourra lire, entre autre, au chapitre 16 – est de ce point de vue on ne peut plus programmatique.
Le geste ici se dédouble donc, pour se faire entité bicéphale : le « contenu » et le « système des contenus » ; ce dernier pouvant en quelque sorte s'envisager comme une grande boîte dans laquelle l'ensemble des cartes de notre château (le contenu, donc) auraient été rangées dans le plus grand désordre.
Soit deux personnages, « Alberto et moi », trimballés par monts et par vaux au gré des fantaisies d'un « système » à la combinatoire implacable qui tout au long des cinquante courts chapitres – à lire comme autant de cartes éparpillées qui contiendraient un nombre identiques de cartes également éparpillées - de cette machinerie folle ne leur laissera guère de repos.
Si tout commence benoîtement dans la salle de classe d'une université anglaise - Borges, encore vous ? - celle-ci très vite se transformera en bateau, en pigeon, en élève géant disposé à tout avaler si nos deux amis – qui se trouvent être les professeurs – ne répondent pas immédiatement à la question absurde qu'il vient de leur poser (exemple type : « Lorsque les philosophes parlent, ce qu'ils disent est-il vrai, ou bien s'agit-il d'un double ? »).
Il sera encore question de balais conçus comme cadeau idéal pour un petit neveux ; de Léon Bloy, sa vie, son œuvre ; de vieux chiffons et de l'odeur pas toujours très catholique qui s'en dégage ; de boites de nuit ; de hordes de buveurs ; de double ; d'île entraperçu au loin qui pourrait bien être un pont ; de gens nus dans un magasin de jouet ; de décolletés à double tranchant ; de quelques grecs plus ou moins vieux et obscurs ; de Lénine et autres personnalités ; j'en passe et des meilleures. Le temps, lui, avec tout ça, serpente telle une entité mouvante, collante et perverse, qui d'un même mouvement avance, recule et fait du sur place. Bref, un apparent délire certainement pas moins kaléidoscopique et érudit que, par exemple, l'œuvre d'un – on en parlait – César Aira, à ceci prêt que c'est un peu comme si les 70 ou 80 romans du sieur Aira (ou Borges, ou Laiseca, ou n'importe quel autre argentin dynamiteur…) se retrouvaient condensés, malaxés, thésaurisés, mutés, compactés et finalement mélangés pour devenir la patte de base d'un petit texte de cent page – sorte de dynamitage au carré - dont la densité ne cessera pas d'étonner tout lecteur disposé à jouer le jeu (c'est-à-dire tout bon lecteur). Quoi faire, certainement, et à l'instar de nombre des grands textes de la littérature argentine, est une entreprise superbement ludique. Celui qui n'est pas disposé à se perdre et à jouer le jeu de l'agencement impossible d'un puzzle où bien des pièces manquent et où d'autres s'avèrent apocryphes ferait mieux de passer son chemin.
Le narrateur lui-même, d'ailleurs, l'admet : « Il se passe beaucoup de choses, mais si ça se passe et si ça se passe réellement, voilà qui n'est pas clair ».
Borgésienement encore une fois, l'éditeur parle pour définir le roman d'un « labyrinthe aux sentiers qui se télescopent plutôt qu'ils ne bifurquent ». La formule, certainement, est adroite. Il y a bien à l'œuvre dans Quoi faire une certaine dynamique du télescopage – ce qui ne contredit, bien au contraire, la pureté du geste, ce battement aveugle de carte qui donne naissance et raison d'être au texte - dynamique qui après tout pourrait bien être un autre nom pour ce fameux « système des contenus ».
Il s'agit de faire feu de tout bois et d'en profiter au passage pour mettre en abîme l'idée même du « faire feu de tout bois ». Car Quoi faire est une grande machine inclusive dédiée à avaler tout ce qui l'entoure, un trou noir où l'absurde et l'humour règnent en maîtres. S'il y a bien une chose qui signe le talent particulier de Pablo Katchadjian le formaliste, c'est la capacité à transformer l'essai formel en pur diamant dont la liberté inédite est le meilleur atout pour se permettre de manier l'air de rien les grands « absolus » comme s'ils étaient des objets tout neuf (notre écrivain, de ce point de vue, serait aussi certainement un bon candidat pour revendiquer l'héritage d'un Donald Barthelme).
Premier de ses absolus, justement, « la liberté », qui - doublée de la notion de « libre arbitre » - semble bien être le thème central de toute l'œuvre de Katchadjian, que ce soit dans le Quoi faire qui nous occupe, que dans les deux excellents romans qui lui ont succédés, Gracias et La libertad total (le premier, contre-pied exact de son prédécesseur, offre un récit parfaitement linéaire ; le second quant à lui, est exclusivement composé de dialogues entre des personnages identifiés par les lettres de l'alphabet, de A à J).
La notion de liberté dans les romans de Pablo Katchadjian est à prendre dans son sens le plus littéral : ce que l'on désire en permanence mais que l'on n'obtient (ou n'atteint) jamais. Dans Quoi faire, Alberto et le narrateur auront beau faire, justement, ils ne se dépêtreront pas de l'infernal enchaînement qui les force à passer d'un endroit et d'une situation à l'autre, situation et lieux qui se mélangent, se confondent, se superposent. Une situation bien souvent hilarante pour le lecteur, mais, si l'on y réfléchi bien, tragique pour nos deux héros, qui après tout sont conscient de ces multiples bouleversements qui ne cessent de les balloter d'un espace à un autre. Les voici donc à la fois acteurs et spectateurs d'eux-mêmes dans le grand bal des inclusions (l'université anglaise qui est aussi un bateau qui est aussi un pont qui est aussi une petite vieille qui est aussi une odeur de vieux chiffons qui est aussi une horde de buveur, etc.). Or, l'idée de liberté comme but à atteindre, impliquerait nécessairement d'agir pour faire sien ce but. Mais quant est-il de cette noble idée lorsqu'on est en permanence spectateur de l'impossibilité d'actions qui au final ne sont toujours qu'avortées ? Car qui agit, ici ? Nos deux amis, Alberto et le narrateur, ou le « système des contenus » ?
« Que faire ? », se demanderait certainement Lénine face à une telle situation. Et cela tombe bien, car le titre original du livre de Pablo Katchadjian, c'est précisément celui-ci : ¿Qué hacer ? La légère distorsion opérée par le titre français ne fait de ce point de vue qu'enrichir un texte à la poétique solide. Une poétique qui ne prétend certainement pas se mettre à la place d'un lecteur qui – tel Alberto et le narrateur - n'aura plus qu'à se démerder avec tout ça.
Mais ne serait-ce pas là que commence le difficile cheminement vers la liberté ?
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Compositeur de musique concrète et lecteur compulsif dont le penchant pour certains argentins et autres latinos pas piqués de vers est bien connu des services de police, Guillaume Contré déblatère de tout et de rien sur l'Escalier des aveugles, son blog de critique littéraire, et fait de même dans la langue de Cervantes pour le compte de la revue culturelle web argentine Espacio Murena.
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