Piel que habito, La

Pedro Almodóvar, 2010 (Espagne)

A formuler le type de relations entretenues par les personnages entre eux ainsi que leurs motivations, on s’étonne de toute leur obscénité. Park Chan-Wook nous a habitué à des intrigues immorales et pernicieuses (Old boy, 2003, Lady Vengeance, 2005). Pas Almodóvar. Du moins, pas à ce degré-là et pas sans une bonne dose d’humour. Le seul trait un peu cocasse ici est l’irruption d’un homme-tigre habillé pour le carnaval et se mettant à feuler pour attendrir sa maman (Marisa Paredes en gouvernante et complice). Mais l’excentrique animal est un malfrat et, à la vue d’une silhouette féminine sur un écran de surveillance, soudain pris d’un appétit libidineux, il fait démonstration de toute sa brutalité : il ligote sa mère, retrouve la jeune femme et la viole.

S’il nous semble que le cinéma d’Almodóvar s’est assombri depuis Parle avec elle (2001), il n’avait pourtant pas encore ôté à ses images toute leur pétulance (Los abrazos rotos, 2009). La piel que habito, en revanche, a les couleurs d’une salle d’opération : l’espace froid et aseptisé où s’opère une double métamorphose, celle des personnages et celle du cinéaste.

Depuis son écran de contrôle, le spectateur assiste plus ou moins sereinement à l’évolution des motivations qui animent le docteur Robert Ledgard (Antonio Banderas). La vengeance du mari, la vengeance du père et un amour aveugle qui a depuis longtemps assujetti le pouvoir du scientifique ayant outrepassé les lois de la bioéthique : tous ces motifs nourrissent la même obsession, transformer Vicente en Vera et ainsi réincarner la femme aimée et disparue. Vicente (Jan Cornet) est le garçon que Ledgard accuse hâtivement du viol de sa fille. Juge et bourreau, il le séquestre, l’opère et le condamne à vivre prisonnier dans un corps qu’il remodèle avec patience. Absorbé six années durant par ce projet criminel, le docteur Banderas travaille alors en artiste. A vouloir donner les traits de sa femme suicidée au violeur supposé de sa fille, il cherche à exprimer en une seule œuvre tout le mal qui le ronge et, dans sa combinaison moulante, Vera (Elena Anaya) en sera la sublimation. Toutefois, cette nouvelle Ève à la peau si douce conserve un défaut qui s’avère fatal pour son Pygmalion : une personnalité que le chirurgien esthétique n’opérant qu’en surface n’est pas parvenu à plier à sa volonté. Dans certains entretiens, Almodóvar compare volontiers l’attitude du personnage d’Antonio Banderas qui abuse de son pouvoir à celle d’un État totalitaire. Il n’est par conséquent pas difficile de faire de Vera l’image du peuple étouffé par cet État, conservant malgré tout sa propre identité, refoulée mais présente, ainsi que toute sa capacité à se rebeller. Vera attend simplement le moment opportun… Pourquoi alors ne pas voir dans l’affirmation du dernier plan, devant la mère et la fille aimée (« Soy Vicente »), une libération pour le peuple survivant et le possible point de départ d’une Movida bien connue du cinéaste ?

La seconde métamorphose à laquelle on assiste est celle du cinéaste en personne. De Buñuel (Tristana, 1969, pour ses plans de Tolède) à Franju (Les yeux sans visage, 1959), sans omettre les vertigineuses résurgences hitchcockiennes (Sueurs froides, 1958), les références habilement glissées, souvent renouvelées, participent à la régénération de l’enveloppe almodovarienne. Le cinéma n’en constitue pas toutes les cellules : Almodóvar (comme Coppola) puise dans tous les arts et, parmi eux, la musique ou la littérature (le scénario est une adaptation libre de Mygale de Thierry Jonquet paru en 1984). Mais les arts visuels retiendront davantage notre attention. Pour illustrer sa façon d’évoquer la mode, quel exemple plus glaçant que ce fragment d’ADN exposé comme un bijou de luxe au générique de fin ? En dehors de l’outrancière Vénus d’Urbino et de sa non moins impudique voisine la Vénus et l’organiste (toutes deux agrandies et servant d’autant mieux le voyeurisme développé dans le film), notre regard se porte aussi à plusieurs reprises sur une peinture énigmatique de Dalí ou Magritte (?) où l’on voit deux êtres qui n’ont chacun pour visage qu’une sphère blanche et lisse (sphères répétées dans les luminaires de la riche demeure). Ces indications picturales concernant la perte d’identité sont complétées par les citations de Louise Bourgeois. Même s’il ne retient que ses « femmes maisons » et ses poupées, Almodóvar se sert de l’artiste pour évoquer avec calme la souffrance psychique de Vera. En outre, Louise Bourgeois, mieux connue pour ses protubérances bisexuées, sert parfaitement l’idée prédominante de la métamorphose.

Le cinéaste espagnol laisse derrière lui une mue nouvelle dans laquelle il est d’abord étrange de se glisser. Mais l’art de la métamorphose ici pratiqué permet des ajustements étonnants. D’une construction toujours maîtrisée, le film inquiète par sa proximité avec le fantastique et captive par la richesse de ses thèmes.

A lire avec intérêt l’article de Timothée Gérardin sur Causeur.fr.