Résumé
Cette analyse donne un aperçu de certains liens qui se tissent au sein du contexte artistique caribéen. Elle tente de démontrer que ces liens artistiques peuvent être examinés à partir du genre musical « dub » c’est à dire de reprises instrumentales de chansons déjà existantes. Nous allons tenter d’étudier les Caraïbes perçues comme le lieu du genre dub.
Ce mot anodin a resurgi une nouvelle fois dans mon esprit lorsque j’ai découvert Paramaribo. J’avais pris conscience du concept de dub à Kingston, en Jamaïque, où presque toutes les chansons locales ont une version dub, une face B instrumentale, envoûtante, simplement intitulée « Version », composée d’échos et de répétitions où le chant a disparu. Un dub correspond à « l’après-chanson » et est décrit par Michael Veal comme « une indétermination linguistique, formelle et symbolique ». Selon lui, une version dub est « une version d’une chanson originale qui fait ressortir des fragments de ses incarnations précédentes comme éléments majeurs du produit final. »
Les Caraïbes elles-mêmes peuvent être considérées comme une série d’espaces dupliqués ou de versions dub des pays européens dont elles ont été des colonies ou des avant-postes. Lorsque l’on va d’une île à une autre, on a l’impression de visiter un ensemble de villes fantômes où l’architecture singulière anglaise, néerlandaise, française et espagnole est aujourd’hui revisitée, recomposée et remixée en versions créole des cultures européennes. Les langues isolent et divisent les pays des Caraïbes, mais la grammaire commune des créoles et des patois de la région les réunissent.
L’essai de Nicholas Laughlin « Guiana Dreams » décrit le mythe d’El Dorado, la cité d’or qui a attiré des explorateurs et des aventuriers européens avides dans les jungles d’Amérique du Sud, précipitant l’ère du colonialisme et de l’esclavage dans ce qui fut appelé le Nouveau Monde. La piraterie fut un autre sous-produit de cette ruée vers la conquête de nouveaux territoires et de richesses, une forme de crime organisé qui s’est développée dans les Caraïbes et qui en est devenu indissociable.
Le drapeau arboré par les pirates, communément appelé le Jolly Roger, représentait un crâne sur deux os entrecroisés. Cette simple image en noir et blanc aurait été l’un des premiers exemples d’illustrations contemporaines dans la région. Il semblerait que le crâne comme élément graphique continue d’avoir un certain rôle de nos jours. Les représentations de crânes ont joué un rôle important dans mon exploration de l’art du Suriname, une région des Caraïbes à laquelle je me suis intéressée lorsque j’ai participé en février 2010 à une exposition artistique interculturelle entre des artistes hollandais et surinamiens, appelée Span Paramaribo
Le processus d’écriture sur l’art et sur la symbolique utilisée par les artistes s’apparente parfois à un travail de détective. J’en ai bien pris conscience au cours d’un voyage à Trinidad -et-Tobago lorsque j’ai eu l’opportunité d’avoir une séance de rattrapage avec Christopher Cozier. J’ai autrefois écris sur ses œuvres et nous travaillons ensemble étroitement au sein de l’équipe du journal Small Axe et sur d’autres projets.
Les deux années précédentes nous avions été tellement occupés que c’était la première fois depuis deux ans que j’étais en mesure de lui montrer certaines des œuvres visuelles récentes de la Jamaïque que j’avais trouvé intéressantes.
Parmi elles, un commentaire incisif éloquent sur la situation politique du Zimbabwe par un jeune artiste jamaïcain, Michael « Flyn » Eliott. Il me semblait que Flyn dont le photoréalisme habituel faisait souvent des envieux avait prouvé avec cette peinture qu’il pouvait faire preuve d’une imagination débordante. Intitulée « Le Trillionaire », la peinture représente Mugabe replié sur lui-même et abstrait, assis au milieu des ruines et des débris d’un bâtiment brûlé.
Michael Elliot Flyn
The trillionnaire
Il est assis sur un morceau de velours rouge, boit du vin et est entouré de piles de dollars zimbabwéens. Sur la gauche se trouve un amas de crânes blanchis. Le tableau témoigne du pouvoir de l’image pour transmettre un message que des milliards de mots ne pourraient remplacer.
Auparavant, tous les tableaux de Flyn reproduisaient fidèlement avec des détails réalistes tout ce qu’il prenait en photo. Il s’agissait habituellement de bâtiments abandonnés, d’une vieille locomotive , de piles de fruits, de poissons ou parfois de quelque chose de plus macabre comme les balles d’une arme. Mais il n’y avait jamais rien eu de semblable au « Trillionaire ». J’ai demandé au jeune Flyn ce qui avait motivé un tel changement par rapport aux sujets traités habituellement. Il a évoqué son récent voyage au Suriname où il avait rendu visite à des collègues diplômés de la faculté des arts visuels Edna Manley. Il y a rencontré Marcel Pinas et vu son œuvre « Wakaman ruined building ». Tout en la photographiant, l’image de Mugabe assis au milieu des ruines lui est soudainement venue. En temps normal il se serait contenté de reproduire l’intérieur, brique par brique, en respectant les moindres détails, mais cette fois quelque chose avait clairement bousculé son imagination. Quelle que soit la raison, je pensais que le tableau qu’il avait réalisé à la suite de cela représentait un véritable changement et un bond en avant pour Elliott.
Connu pour être très critique en matière de peinture, Chris a néanmoins convenu que le « Trillionaire », avec son amas de crânes, était intriguant ; cela lui rappelait les œuvres des artistes surinamiens comme Marcel Pinas, diplômé de la faculté des arts visuels Edna Manley , située à Kingston en Jamaïque, et premier de sa promotion en 1999. Cozier avait l’impression que l’artiste avait choisi pour thème l’extermination de masse, sans doute le génocide. Lorsque j’ai mentionné que le tableau du Trillionaire avait été inspiré par le récent voyage d’Eliott au Suriname, Cozier a sorti une image de Pinas intitulée « Wakaman » sur Internet, tirée d’une exposition récente, pour me montrer où il voulait en venir. Plus tard Usha Marhe m’apprit que Wakaman est un mot Sranantongo, une langue surinamienne, signifiant littéralement « homme qui marche ». Il désigne quelqu’un qui s’est affranchi de tout et de tout le monde, allant et venant sans aucune obligation. L’œuvre, qui fait partie d’une installation, évoque clairement ce qui a pu stimuler l’imagination d’Elliott et provoquer l’image dévastatrice de Mugabe qu’il a ensuite réalisée. Les œuvres de Pinas font souvent référence à la destruction de la culture N’dyuka au Suriname. Le peuple N’dyuka est la communauté des marrons dans laquelle Pinas est né et dont le mode de vie disparaît peu à peu.
Tout cela était très intéressant pensais-je, tout en écoutant Chris Cozier et en observant l’amas de crânes dans l’installation de Pinas. Ping Pong! Les différentes influences s’échangeaient entre la Jamaïque et le Suriname. Pinas attribue le développement de son expression artistique à son éducation en Jamaïque à l’Ecole d’art Edna Manley ; Michael « Flyn » Elliott, également un ancien élève de la faculté Edna Manley, voyage au Suriname et est inspiré par les paysages et les œuvres qu’il y voit pour produire un nouveau type de d’œuvre, le Trillionaire.
Après tout cela, lorsque Chris m’a demandé si je voulais aller au Suriname et participer au projet Span Paramaribo en assistant au lancement de l’exposition et aux activités connexes, puis écrire que le sujet, j’ai immédiatement accepté :
J’arrivais au Suriname alors que je venais juste de participer à la seconde conférence internationale sur le reggae à l’Université des West Indies où j’ai présidé un groupe de discussion sur la collecte, la préservation et la diffusion de l’héritage culturel, abordant notamment la musique jamaïcaine, sa collecte et sa préservation. J’ai beaucoup écrit sur les dysfonctionnements de la scène artistique jamaïcaine, et bien que des institutions entières soient consacrées à son étude et à sa diffusion, il n’existe pas en arts visuels l’équivalent de la musique. En fait la scène ne bénéficie pas d’un environnement artistique au sens où nous l’entendons aujourd’hui c’est-à-dire des galeries fonctionnelles, des critiques d’art et des critiques de la scène culturelle.
Marcel Pinas
Wakaman
Il n’y a personne de semblable à Marcel Pinas en Jamaïque. On voit rarement des oeuvres à Kingston ou en Jamaïque aussi concrètement et formellement innovantes ou aussi éloquentes que « Wakaman ». Il était donc surprenant de trouver des artistes surinamiens comme Kurt Nahar, Marcel Pinas et d’autres anciens étudiants de l’Ecole Edna Manley, inspirés par la scène artistique jamaïcaine, produisant des oeuvres innovantes et révolutionnaires. Je crois que l’expérience du voyage et de la découverte d’une culture si différente de la leur s’est avérée stimulante et a changé la donne. Cela semble suggérer également que la faculté Edna Manley qui semble remplir sa mission avec le minimum de ressources dont elle dispose n’est pas à l’origine du problème de l’art jamaïcain
Lors de l’exposition Span, j’ai été frappée par deux oeuvres contrastées : « Adji Gilas » de Dhiradj Ramsamoedj et « Groei » de George Struikelblok. La dernière se composait d’un poulailler construit spécialement, dans lequel 200 poussins étaient installés. Les poussins ont éclos le jour où j’ai vu cette oeuvre pour la première fois, le 25 février 2010, mais on n’avait aucun moyen de le deviner car ils étaient tous occupés à manger et à s’abreuver par eux-mêmes avec une aptitude qui démentissait leur jeune âge. Leurs gazouillis constants s’amplifiaient, remplissant l’atmosphère de pépiements (ndt : tweets en anglais) insistants. L’installation évoquait accidentellement le cyberphénomène omniprésent de Twitter, l’Argos Panoptes du 21ème siècle, ayant vue sur le monde entier et crachant un interminable flux de données d’observation et d’annonces. Les poussins étaient des icônes statistiques en captivité à des fins de commodité et d’économie, recevant leurs moyens de subsistance.
Les intentions des artistes étaient d’exprimer leur avis sur les orphelinats gérés par l’État ; j’ai tout de suite pensé au scandale du centre d’éducation surveillé d’Armadale qui troublait la Jamaïque au moment où je suis partie pour le Suriname. En mai 2009, sept jeunes filles de 15-16 ans ont été tuées dans un incendie à leur domicile. Une commission d’enquête a été décrétée et les conclusions venaient d’être rendues publiques. Les jeunes filles s’étaient rebellées contre les conditions horribles auxquelles elles étaient confrontées (23 filles enfermées dans une chambre avec sept lits superposés) et exigeaient des améliorations. Comme leur protestation s’est intensifiée, un agent de police a lancé une cartouche de gaz lacrymogène dans la chambre, provoquant un départ de feu qui a causé la mort de sept jeunes filles.
George Struikelblok. Groei
J’ai demandé à Georges Struikelblok si les poussins n’allaient pas bientôt devenir trop grands pour le poulailler et ce qu’il comptait faire d’eux. Il projetait de donner les poussins à des enfants de plusieurs orphelinats du Suriname pour leur apprendre la valeur de la vie et pour donner à ceux qui dépendaient totalement des autres une chance d’être responsable d’une autre vie.
« Adji Gilas » de Ramsamoedj pouvait d’autre part être perçu comme un hommage multimédia polyvalent à l’importance de la socialisation par la famille plutôt que par les institutions publiques. Un tour de force en douceur, la poésie simple et éloquente des tasses en aluminium, elles-mêmes institutionnelles dans leur fonctionnalité stricte, transformées par l’image de la grand-mère de l’artiste, créait des énoncés visuels évocateurs. Chaque pièce était agencée comme une mise en scène pour ressusciter des souvenirs d’enfance, le clair-obscur d’une simplicité trompeuse rappelant la magie du jeu d’ombres, tantôt amusantes, tantôt effrayantes. L’escalier fragile et branlant que les visiteurs devaient emprunter pour atteindre les espaces intérieurs de la vieille maison en bois, symbolisait à lui seul la fragilité de l’identité Indo- Surinamienne d’aujourd’hui, la précarité de la vie de famille et de la mémoire individuelle, par opposition aux économies solides mais difficiles de la vie d’entreprise comme celles évoquées par le « Groei » de Struikelblok. Avec son oeuvre « Adji Gilas », Ramsamoedj a exposé sa pratique au moyen de plusieurs médias différents. Sa subversion et sa réinterprétation des textes de romans imprimés, chaque page désormais transformée en toile pour réaliser avec fluidité des peintures des souvenirs de l’enfance, a été particulièrement efficace, amenant les visiteurs à reconsidérer l’existentialité des livres, eux-mêmes aujourd’hui considérés comme une espèce menacée. La vidéo des tasses d’Adji sur la fenêtre, apparaissant, disparaissant et réapparaissant, était une visualisation poétique de la perte, du souvenir et de la récupération. Dans ses silences résonants, ses ombres démesurées qui se répercutent et ses échos récurrents de souvenirs, Adji Gilas est une version dub puissante d’un monde analogique où les ombres et les toiles d’araignées risquent d’être balayées par la lumière fluorescente du numérique.
Dhiradj Ramsamoedj Adji Gilas
Le monument culturel du Suriname, réinterprété par Pinas dans son sublime Marojiwne Monument commémorant le massacre d’un village « marron » en 1986 était un point focal du projet SPAN Paramaribo. Cela rappelle un autre projet qui s’est déroulé à Kingston en avril 2010, la première présentation de « The Adventures of Captain Caribbean and His Side Kick Knockoff » de l’artiste Tirzo Martha, originaire de Curaçao. Il s’agit d’une performance au cours de laquelle Captain Caribbean rend visite aux héros nationaux de chaque île en demandant les autorisations et les bénédictions pour sa mission. Captain Caribbean « porte un seau KFC en guise de masque comme symbole de sa richesse et de sa modernité (étant donné que tous ceux qui peuvent se le permettre mange KFC). Son Dashiki, le chapelet en bois, ses gants en caoutchouc et sa machette sont les éléments de base de son costume.
« Son acolyte, Knockoff, porte principalement des perruques et des lunettes noires parce qu’il peut les voler facilement. Il a également tendance à porter des vêtements et des chaussures de contrefaçon. »
Aujourd’hui les artistes des Caraïbes vivent dans un monde différent. Les outils autrefois réservés aux plus talentueux ou qualifiés ou encore à ceux qui avaient le plus de relations, les réseaux privilégiés de ceux qui produisent cette chose éphémère appelée « Art », sont désormais différents et largement accessibles à tous. Ce qui fut autrefois un privilège d’artiste s’est maintenant étendu à toute personne qui a accès à un ordinateur, un système de karaoké ou un appareil photo numérique, et tout homme, femme et enfant est aujourd’hui écrivain, artiste, producteur de film ou conservateur.
En réalité, les programmes comme Twitter et Facebook ont fait de nous tous des curators et nous rendons nos sélections accessibles en ligne en les diffusant aussi largement que nous le souhaitons. Alors que nous étions relégués au rang de consommateurs, nous pouvons maintenant produire de façon créative comme bon nous semble et bénéficier d’archives numériques sans limites, gérées par des moteurs de recherche performants et plus rapides. Nos produits peuvent être publiés sur divers médias, Youtube étant le plus utilisé. Le marché lutte pour se recentrer sur ses activités principales comme intermédiaire dans ce patrimoine créatif commun mais n’a pas encore trouvé de solution (pour ainsi dire). La marge de manoeuvre produite par la conjoncture actuelle permet actuellement aux artistes trinidadiens d’exploiter les nombreuses nouvelles opportunités d’expression créative.
À Port of Spain , par exemple, un groupe d’individus passionnés d’art, des architectes, des graphistes, des danseurs, des écrivains, des musiciens et des artistes ont créé un modeste lieu alternatif connu sous le nom d’Alice Yard, un espace créatif où ils peuvent présenter, exposer ou mettre en valeur leurs réalisations. Alice Yard est l’antithèse du grand théâtre, du music hall ou de la galerie nationale car elle sert d’espace de monstration pour des happenings artistiques qui sont documentés par des moyens numériques puis les photos, les vidéos, les commentaires des événements sont diffusés sur les blogs, Tweeter et Facebook, destinés à un public de plus en plus large. Nicholas Laughlin, l’un des principaux acteurs, explique :
« Tout le projet fonctionne sur un budget très limité. Nous avons créé le site Web d’Alice Yard comme moyen peu coûteux de documenter et de promouvoir nos projets et programmes, et bien sûr, cela nous permet de nouer des contacts avec un public international. Plus intéressant encore, au cours des trois ou quatre dernières années il y a une utilisation de plus en plus importante des médias en ligne par l’art contemporain caribéen. La raison est simple : il est si facile de partager des images via les sites Web et les e-mails ; un artiste peu créer un site Web professionnel en utilisant des outils gratuits en ligne qui permettent de voir, entendre et discuter du travail d’artistes géographiquement éloignés dans un espace commun. Les Caraïbes manquent cruellement d’espaces formels d’exposition, de critiques d’art sérieux et d’édition d’art. Il fut un temps où, pour découvrir les travaux des contemporains dans d’autres endroits des Caraïbes ou ailleurs, un artiste devait voyager ou devait chercher des catalogues imprimés. Le Web a permis d’abréger ses démarches, et les artistes plus jeunes notamment, ont été rapides à tirer parti de l’espace d’exposition virtuel gratuit proposé par WordPress, Blogger, Flickr, YouTube, Vimeo, et d’autres outils et sites. Le phénomène soulève des questions intéressantes à propos du commissariat d’exposition, du public, des influences, des moyens et des formes. Et cela rend obsolète et dépassé la vieille dichotomie entre le local et le global et ne rend plus compte de la manière dont les artistes dialoguent avec le flux mondial d’images et d’idées. Alice Yard, via notre site Web, se trouve quelque part au milieu de cela et s’efforce de comprendre, comme tout le monde. »
Ebony Patterson
9 of 219
Performance
Alice Yard
Alice Yard a maintenu un programme d’exposition intense, invitant des artistes de différentes régions des Caraïbes à créer et à faire découvrir leur travail. L’une des représentations les plus émouvantes ces derniers mois a été celle de l’artiste jamaïcaine Ebony Patterson, invitée en résidence à Alice Yard. Elle a créé une performance en hommage aux victimes de mort violente de Trinidad. Intitulée 9 sur 219, la performance consistait en une procession aux flambeaux de cercueils décorés de façon exubérante.
La performance trinidadienne de Patterson sur la violence rappelait une représentation réalisée à Kingston en 2009 et intitulée « Letters from the Dead ». Souvenir ; commémoration ; restauration ; réparation; communauté. Ce sont des mots-clés courants dans le travail récent d’Honor Ford-Smith, la dramaturge jamaïcaine et co-fondatrice reconnue du collectif des femmes, Sistren, basé à Kingston. Actrice de premier plan pendant la révolution culturelle des années 1970 à la Jamaïque, Ford-Smith est l’une des rares intellectuelles militantes de l’époque qui ait réussi à transformer sa pratique, à l’actualiser et à l’adapter à l’époque contemporaine. Les interventions des membres de ce collectif ont utilisé les dernières technologies et langages artistiques pour évoquer des problèmes persistants comme la pauvreté la plus totale, l’impossibilité de se faire entendre, la violence et l’invisibilité sociale. Son travail de 2009, intitulé « Letters From the Dead: Pedagogies of Performance & Transnational Democracy », avait une dimension internationale. Jouées à Toronto et à Kingston, ces représentations dans des lieux publics ont non seulement relié ces villes mais les ont aussi reliées aux rues de Buenos Aires et à d’autres espaces urbains par des expositions et des performances essayant de résoudre les plaies communes qui existent partout où il y a de la pauvreté et du dénuement.
Ebony Patterson
9 of 219
Alice Yard
Les commémorations publiques et les actes de deuil chorégraphiés par Ford-Smith et les communautés avec lesquelles elle a travaillé sont pluri-significatifs et multifonctionnels. « Letters to the Dead » ne reconnaît pas seulement les traumatismes vécus par les communautés pauvres à l’échelle transnationale – ceux que Mbem (1) appelle les « gens sans intérêt » – mais fait participer les familles endeuillées à des performances publiques communes qui mettent en scène leur perte et leur douleur à des fins thérapeutiques. En liant explicitement la situation des mères jamaïcaines à celle des mères argentines qui demandent réparation, ces femmes archétypales qui ont inspiré la chansons élégiaque de Bob Marley, « No Woman, No Cry » ont la consolation de savoir qu’elles ne sont pas isolées dans leurs terribles pertes, et de la même façon, les familles des jeunes tués de Toronto ont pu brièvement penser que leur peine n’était pas passée inaperçue. Par opposition à l’art qui est conçu pour être exposé sur les murs d’une galerie, la performance de Ford-Smith comme intervention dans la mémoire sociale représente un outil puissant susceptible d’éliminer les obstacles – les murs – qui entretiennent et renforcent la distance entre les gens qui occupent le même espace géographique, national et communautaire.
Les différentes versions de la création artistique décrites plus haut constituent un recueil régional d’oeuvres choisies , une série de dubs poignants créés par des artistes visuels qui tentent de se réconcilier avec les spectres et les fantômes persistants dans le présent traumatique et troublé des Caraïbes. Si les artistes de la région sont exposés à l’esthétique des uns et des autres à travers les résidences, les échanges, l’archivage systématique et les discussions sur les interventions artistiques importantes, les Caraïbes auront alors l’ombre d’une chance d’apaiser leurs fantômes ou d’exorciser leurs démons.
(1) Mbem : André Julien, Essayiste, Critique littéraire Africain
Jeu de briques
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Pacman
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