Alfred Hitchcock, 1958 (États-Unis)
« COMME ON BORDE UN LINCEUL DE FLEURS »
Dans la spirale de Vertigo nous chutons sans fin. Si cette affaire de morts, de revenants, d’amour et de sexe nous y a déjà précipités à maintes reprises, c’est à nouveau que nous nous retrouvons comme Scottie sur le beffroi, pensant enfin avoir compris mais, trop près du bord, ne saisissant en définitive que la folle complexité du stratagème filmique, bientôt précipités dans le vide qui nous appelle.
Il n’y a rien de neuf à dire que le motif floral est partout dans Vertigo, et ce dès le générique si l’on s’accorde à voir dans les spirales des calices et des corolles tourbillonnants. Cependant, alors que les fleurs nous paraissent constituer de parfaits réceptacles aux symboles qui parsèment le film, rares sont les analyses qui se sont attardées sur le thème 1. Essayons-nous donc à un inventaire ainsi qu’à quelques explications et continuons à détacher un à un les pétales de cette œuvre qu’il n’est pas possible d’aimer sans passion.
LES PREMIÈRES FLEURS
Sur la première image, des oeillets dans la partie supérieure droite.
Sur la seconde, un anthurium que Scottie « montre » de sa canne.
Les premières véritables fleurs du film, on les trouve chez Midge : c’est un bouquet d’œillets blancs. Les œillets blancs ressemblent assez à un bouquet de mariée, surtout associés dans le même cadre à Midge et à de la lingerie rose (l’étonnant soutien-gorge suspendu « pour étude »). Une mariée qui aurait bien aimé l’être mais qui, suppose-t-on, ne le sera jamais. On trouve aussi chez elle un anthurium. Il s’agit d’une plante tropicale aux feuilles en forme de cœur. Ses fleurs ont une forme d’épi assez suggestive, mais celui de Midge n’en a pas. Sur le plan que nous sélectionnons, l’anthurium vient se placer entre Scottie et Midge comme un problème entre eux, un obstacle à leur union… De belles feuilles en forme de cœur mais… pas de fleurs. Il y a bien des sentiments, de l’affection ou de l’amour, mais l’absence de symboles phalliques rend toute union physique impossible. A travers ces seuls exemples, c’est toute la subtilité et l’humour d’Hitchcock que l’on apprécie. On comprend aussi que les fleurs n’ont pas été mises là par hasard et que l’argument esthétique n’a pas nécessairement présidé à leur mise en scène. En outre, cette même séquence n’est pas seulement légère et amusante car lorsque Scottie monte sur un tabouret, son acrophobie le reprend. Une grande peine frappe alors soudain les personnages. Dans ce passage, le vertige est associé aux œillets blancs comme si la cause du mal pouvait venir de cet amour sans passion. Disons simplement que si Scottie avait aimé Midge, les événements auraient pris une toute autre tournure.
Suite au vertige, voilà tous nos repères perdus et les œillets blancs déplacés
à l’opposé du plan précédent, dans l’angle inférieur gauche.
Poursuivons. Dans la séquence suivante, John Ferguson (Scottie) se rend chez une vieille connaissance, Gavin Elster, entrepreneur dans le transport maritime qui lui demande d’enquêter sur sa femme à propos d’une histoire de possession. Dans le bureau d’Elster, plusieurs plans du film font apparaître dans un coin ou en bord de cadre une petite plante verte, du lierre planté dans un étrange pot en forme de globe terrestre. Une touche de vert à laquelle on ne fait pas attention, presque rien dans un bureau parfaitement propre et rangé, comme s’il s’agissait d’évoquer cette fois une nature discrètement débordante. Si l’on songe à la véritable nature de Gavin et à son horrible manigance, il semble que le « sauvage » soit à l’œuvre… On peut voir également dans ce lierre le lien qui unit Ferguson à Elster, voire la mainmise du second sur le premier.
CHEZ ERNIE’S, UNE ROSE DANS SON ÉCRIN
Scottie voit pour la première fois Madeleine, la femme d’Elster, dans un restaurant très chic. Chez Ernie’s, le décor constitue un écrin magnifique propre à accueillir la passion à venir, le point central autour duquel la spirale ne va cesser de tourner, la rose parmi les roses : des murs d’un rouge profond avec des motifs de fleurs ton sur ton, des bouquets de fleurs partout, absolument partout, sur les murs, les tables, même les luminaires ressemblent à des fleurs ouvertes. Lors du travelling latéral liant Scottie à Madeleine et avant que la caméra ne change de point de vue, venant se placer entre les deux protagonistes, des fleurs en peinture ornent encore l’arrière-plan au centre du mur, tableau lui-même encadré de deux bouquets bien gonflés de couleurs. Sur l’image, Madeleine est à gauche, de dos, la seule qui porte du vert. Puis quand elle se lève, notre attention se focalise sur un soliflore dans lequel on a placé une rose de couleur rose. Un tel vase met parfaitement en valeur la rose, qui est le symbole amoureux par excellence. De plus, on décèle un jeu de correspondance entre la fleur et Madeleine, d’autant qu’un sur-cadre (celui du passage qui conduit du bar à la salle de restaurant) l’isole, la valorise et découpe l’image de telle manière que la rose puisse n’être que le reflet de la blonde magnifique. Son chignon si particulier évoque la corolle et il en faudrait peu pour que l’on fasse de son étole verte le calice. Madeleine, la fleur de nos passions.
CHEZ PODESTA BALDOCCHI, EFFLORESCENTE PASSION
Étant à présent en pleine mission de filature, le détective acrophobe est conduit sur Grant Avenue, devant la vitrine de Podesta Baldocchi, un fleuriste chez qui la femme de Gavin Elster entre. Si l’on s’arrête sur un plan de la boutique, on retrouve Madeleine au beau milieu de toutes ces fleurs, rien de plus normal ici, mais quelques choix se dégagent. Tout d’abord, sur la gauche, tout à côté de la beauté en tailleur gris, les boîtes vertes de la marque du fleuriste (robe, voiture, éclairage d’ambiance, le vert est depuis le commencement la couleur à laquelle Madeleine est associée), des boîtes qui attendent leur bouquet, des écrins à nouveau possibles. Ensuite, ce sont de grands glaïeuls roses qui dominent la gauche du plan. La symbolique est riche car l’on fait dire beaucoup de choses à cette plante. Si l’on s’en tient à quelque chose de simple, l’étymologie du mot renvoie à « l’épée » (gladiolus, « épée courte ») et la couleur à l’amour, la fleur s’apparenterait donc ici à quelque instrument moins tendre qu’une flèche de Cupidon. D’autres signalent que les feuilles du glaïeul évoquent la mort (idée déjà présente en soi dans l’étymologie) ; écartons en revanche pour notre propos le symbole d’indifférence 2. On s’intéressera, toujours à propos des glaïeuls et même si l’univers paraît bien loin de celui d’Hitchcock, à une note lisible dans le dossier de presse de Ponyo sur la falaise (2007) :
« Le glaïeul a plusieurs significations dans le langage des fleurs, dont “amour passionné”, “souvenir”, “effort” et “oubli”. Peu de fleurs symbolisent autant d’idées à la fois. Alors qu’il travaillait sur les décors avec son directeur artistique pendant la phase de préproduction, Hayao Miyazaki exprima son désir de faire figurer des glaïeuls dans le film. Il désirait qu’ils soient les témoins de l’amour simple et passionné de Ponyo et des efforts que fait Sôsuke pour surmonter l’épreuve qui se présente à lui, mais aussi un symbole, après que tous les événements du film soient terminés, de l’oubli qui s’empare des personnages quand ils reprennent leur vie ordinaire comme si rien ne s’était passé, comme si tout n’avait été qu’un rêve. »
Toujours à propos du même plan, outre les glaïeuls, les fleurs qui dominent le reste du plan (plutôt sur le tiers droit) sont rouges, toujours la passion amoureuse, et jaunes, symbole d’adultère. Et quand la caméra s’avance vers Madeleine et nous fait voir davantage l’intérieur de la boutique, on aperçoit à l’arrière-plan un magnifique rosier grimpant et tout au fond des anthuriums… fleuris cette fois !
Que retenir alors de ce plan et de la scène chez le fleuriste ? Madeleine et Scottie sont séparés par une vitrine (Hitchcock filme Scottie en contrechamp puisque c’est lui qui espionne et se fait voyeur) mais la passion est déjà envahissante, à fort potentiel adultérin, et si la relation entre les deux personnages devait se concrétiser, elle serait vouée à l’échec (« l’épée » du glaïeul ou même l’épine de la rose). En fait, dès ces premières séquences, c’est l’idée de la perte de l’être aimé qui est introduite. L’amoureux étant condamné à l’obsession ou à l’oubli.
CARLOTTA VALDES ET « LA BALSAMIQUE MORT »
Au cimetière, les couleurs précédentes sont confirmées par les fleurs sur les tombes : d’abord du jaune et du rouge (adultère et passion). Puis, suivent les notes minérales et boisées, habituelles en ces lieux avec (entre autres) des ifs, symbole de vie et de mort, à caractère sempervirens, comme les séquoias au milieu desquels nous nous promènerons bientôt… Scottie retrouve Madeleine entourée de fleurs et l’on remarque surtout celles du premier plan au rouge éclatant. Dans le plan suivant, Hitchcock recadre Madeleine qui offre à nouveau son profil, comme s’il s’agissait de l’inscrire dans notre mémoire, un profil de médaillon ou de tableau, le bouquet tenu en évidence. Madeleine ne dépose pas ce bouquet sur la tombe de Carlotta Valdès au-dessus de laquelle elle se recueille. On le reverra plus tard. Ailleurs, ce sont les roses qui réapparaissent, jaunes au premier plan.
Dans le roman D’entre les morts qui inspire Hitchcock pour Vertigo, Boileau et Narcejac évoquent le parfum de Madeleine qui rappelle à Flavières (Scottie dans le film) « la terre grasse et les fleurs fanées », parfum qu’il aime d’autant plus qu’il évoque sa grand-mère et son enfance. Boileau et Narcejac placent également des fleurs en divers endroits dans leur texte mais l’on se demande si ce n’est pas l’évocation de ce parfum, important pour le personnage de Flavières, qui aurait poussé Hitchcock à faire des fleurs un motif récurrent du film, ceci faute de pouvoir recourir aux odeurs mais tout en valorisant davantage ses images. En outre, l’expression « terre grasse et fleurs fanées » nous ramène au cimetière et, dans le film, cette scène est la première touche nécrophile apportée à l’histoire puisqu’elle est la première à clairement lier l’être aimé à la mort 3.
Au musée, Madeleine est assise sur un banc face à un grand portrait, celui de Carlotta Valdès. Nous voyons Madeleine de dos, le bouquet posé à ses côtés. Sur le mur à gauche, un beau bouquet en nature morte. Après deux ou trois plans généraux, la caméra tisse doucement ces deux premiers liens entre la vivante et la morte : du bouquet posé sur le banc vers le bouquet du tableau, du chignon en spirale de Madeleine vers celui identique de Carlotta.
Carlotta a vécu à l’époque victorienne et le petit bouquet rond qu’elle tient, « a nosegay » ou « tussie-mussie » en anglais, est tout à fait le genre de bouquet envoyé par un prétendant qui aurait eu à faire connaître ses sentiments. Le portrait de Carlotta avec ce bouquet nous laisserait croire qu’il a été peint alors qu’elle vivait encore heureuse avec « l’homme riche et puissant » qui plus tard prendra son enfant. Le bouquet se compose de dentelle, de roses roses (un amour plein de fraîcheur) et, semble-t-il, de myosotis ou « forget-me-not » (ne nous étonnons pas si la mise en abyme obsède désormais Scottie). Un ruban de satin très discret apporte une autre touche au bouquet. Du jaune, comme si cet amour ne pouvait être que trompé, flétri par le mensonge.
Maintenant on suit Scottie qui suit Madeleine à l’hôtel. Devant cette vieille bâtisse dont l’architecture évoque presque celle d’un musée, un beau palmier central, (phallique ? Rappel de la Coit Tower peut-être ?). Les portes vitrées ont un bouquet gravé sur le verre et, là dans le hall, encore des fleurs ! Au plafond, sur les murs, au sol, en tableau et sur le linge de lit. Ne cherchons pas de symboles en cet endroit, mais voyons-y plutôt une décoration désuète. Et malgré leur nombre, les fleurs peinent à rafraîchir les lieux. Lorsque Scottie arrive, derrière son comptoir, la concierge est occupée à épousseter son ficus. Le mot anglais « rubber plant », donne envie de jouer avec les mots. « Rubber » c’est le « caoutchouc » mais aussi la « gomme » (pour effacer Madeleine qui d’ailleurs disparaît de la chambre !)
OPHÉLIE RENAISSANTE
Victor BURGIN, The bridge, 1983-84, détail. Photographies noir et blanc
et textes accompagnés d’une présentation générale. Collection Frac Haute-Normandie.
Sous le Golden Gate de San Francisco, comme une offrande à la morte, Madeleine détache les fleurs de son bouquet et les jette à l’eau. Elle feint le suicide et saute. Le plan qui la montre dans l’eau entourée des fleurs parsemées a été rapproché de la célèbre huile de Millais, Ophélie (1851-1852), elle-même inspirée par Shakespeare et Hamlet. L’influence du dramaturge sur Hitchcock a été notée dans plusieurs études et, dans Vertigo, le réalisateur lui-même faisait du personnage d’Ophélie une référence délibérée. En 1984, Victor Burgin, artiste et universitaire spécialisé dans les médias, a réalisé une installation de six photographies en noir et blanc, The bridge, qui confond Madeleine et Ophélie 4. Sur l’une de ces photos, la blonde hitchcockienne est couchée tel un gisant médiéval. Son profil se dessine devant le pont de San Francisco. Et comme dans l’œuvre préraphaélite, les fleurs coupées partout ceignent la défunte. Des roses et du myosotis d’après ce que l’on a dit du bouquet dans le film. Mais il est difficile d’affirmer en fait, à cause du noir et blanc des photos, si ce sont ces mêmes fleurs que Burgin a disposées. Sur le tableau, au contraire, on reconnaît les fleurs. J. E. Millais a reproduit avec les détails d’un botaniste le monde végétal qui embrasse la morte. On distingue ainsi des pâquerettes, des pensées, des violettes à son cou. Une rose près de son visage, une autre plus à droite au bas de sa robe… Encore des coquelicots, symbole de mort, et des mysosotis dont on a déjà dit le nom anglais. Dans Vertigo, l’Ophélie d’Hitchcock ne meurt pas noyée, elle est sauvée par Ferguson qui ne l’a jamais quittée des yeux 5.
MADELEINE MAGNA MATER, SCOTTIE SEMPERVIRENS
Une autre séquence place le végétal dans un contexte funèbre, c’est celle du parc de séquoias. Ces arbres appelés « redwood trees » ont un bois et une écorce de couleur rouge et s’élèvent sur une terre brun-rouge. Mais que faut-il voir dans ces rouges sombres ? Une passion devenue funeste ? Les énormes troncs forment les piliers d’un immense temple naturel plusieurs fois centenaire. Les symboles de longévité attachés aux séquoias sempervirens ajoutent au caractère sacré des lieux. En posant lentement son doigt sur le cerne de croissance d’un tronc coupé, Madeleine dit : « Ici, je suis née… Et là je suis morte ». La main gantée de noir est celle d’une ombre. L’instant d’après, elle fait quelques pas et disparaît annonçant sa fin prochaine : un plan nous montre le sous-bois vide alors que Madeleine devrait s’y trouver, puis Scottie la cherchant du regard. Deux séquences plus loin, elle mourra. Du moins c’est ce que Ferguson croira.
Dans le temple de séquoias, où se dégage du questionnement des personnages une profonde mélancolie, Madeleine trouble davantage Scottie (alors qu’il l’a pourtant accueillie chez lui et déjà déshabillée…). D’ailleurs, quand elle s’appuie contre l’arbre, n’attend-elle pas un baiser ? C’est au bord de la falaise qu’ils finissent par s’embrasser… près d’un pin. L’arbre renvoie au mythe grec d’Attis qui perd sa virginité dans les bras d’une naïade. Cybèle, très contrariée par cet amour, frappe Attis de folie qui dans sa fuite s’émascule. Cybèle est une divinité végétative et la légende veut que du sang d’Attis naisse le pin, sempervirens. Madeleine en magna mater, Scottie émasculé et donc par la même occasion sempervirens, nous revoilà pleinement dans le sujet du film, le sexe ou l’impossibilité de passer à l’acte.
Madeleine est morte une première fois. Ferguson est obsédé par elle. La scène du cauchemar est introduite par le bouquet de Carlotta dessiné : il se transforme, fleurs et pétales volent et disparaissent en taches de couleur. Le bouquet semble éclater, mais en son centre, seule une rose demeure, et le mouvement recommence, à la manière des spirales du générique… Ce qui conduit le pauvre Scottie en maison de repos où Midge repasse subrepticement à l’assaut : elle place dans sa chambre des roses rouges qui malheureusement pour elle n’évoqueront pas aux yeux de Scottie d’autre personne que Madeleine.
L’amoureux hanté mais toujours transi revisite les lieux qui lui rappellent la disparue : le restaurant, le musée, le fleuriste. Un beau fondu enchaîné fait le lien entre l’image de Carlotta au musée et le bouquet de la vitrine. Mais le bouquet n’est plus tout à fait le même : le ruban jaune a disparu et, avec d’autres bouquets du même type, ses roses ne sont plus roses mais de couleurs variées. Plus cocasse, derrière Scottie, des anthuriums rouges et en fleurs ! Si l’on songe à une érection par trop tardive, Hitchcock ferait preuve ici, ce qui de sa part n’étonne pas (il suffit de l’entendre dans ses entretiens avec Truffaut), d’un humour cinglant pour son personnage.
« IL CROYAIT QU’IL ÉTAIT AMOUREUX D’UNE FEMME
QUI ÉTAIT MORTE » 6
Le bouquet n’est plus tout à fait le même et devant la vitrine Scottie aperçoit une femme qui n’est pas tout à fait celle qui l’obsède. Avec Judy, le nombre de fleurs et de bouquets qui de leur éclat parsèment chaque scène ne diminue pas. Dans sa chambre par exemple : sur les murs, le dessus de lit, les tableaux, les objets (éventail et pot à crayon), un petit bouquet devant le miroir, les fleurs sont de nouveau partout. Dans la rue, Scottie, qui a insisté pour la fréquenter, offre à Judy une fleur. C’est une orchidée blanche. La symbolique de l’orchidée est assez variable, mais si l’on se réfère à l’étymologie du mot, le pauvre Scottie, toujours impuissant, se retrouve à nouveau malgré lui dans une situation très cocasse. Pourtant à l’opposé de toute la virilité que la fleur a pu inspirer par le passé, l’orchidée symbolise le plus souvent la beauté ou l’amour le plus noble. Cependant, cette fois la fleur est blanche, ce qui renverrait à la pureté de cet amour plutôt qu’à l’innocence. L’amour de Scottie n’a en effet rien d’innocent et s’il a épinglé à son bras cette beauté blanche, c’est qu’il entend bien la rendre à nouveau incandescente. Dans le premier plan de cette scène, les gros bouquets rouges, roses et jaunes ne nous auront bien sûr pas échappés. Plus loin, on aperçoit encore une rose rouge chez le marchand de chaussures et un bouquet blanc chez le coiffeur, comme si les fleurs avaient hésité à rougir ou l’amour à devenir plus intense. Ce sont les dernières fleurs réelles que l’on verra.
« Comme on borde un linceul de fleurs », Hitchcock fait renaître Madeleine dans la chambre d’hôtel. Nous avons déjà dit l’omniprésence des fleurs à cet endroit, mais il ne s’agit que de représentations. Elles sont variées certes mais plus discrètes que dans les scènes précédentes. Au moment où Scottie exige de Judy qu’elle s’habille et se coiffe comme Madeleine, c’est même leur artificialité qui prévaut. Une artificialité qui en dépit de ses aspirations les plus profondes résiste et empêche Scottie de parvenir à ses fins. De même, alors que le portrait de Carlotta est inséré pour attirer l’attention sur le bijou porté au cou, la dernière image de fleurs du film est celle du bouquet peint. Loin de la rose dans son soliflore, les dernières fleurs sont donc désespérément artificielles… Comme l’amour fabriqué à la suite du stratagème de Gavin Elster. Comme la femme que John Ferguson a fantasmé le temps de sa chute.
1 Bruno Villien est le seul que nous ayons trouvé qui accorde un peu d’importance au thème : « Pour que Carlotta Valdes, Madeleine et Judy soient une seule et même femme, Hitchock les unit par des symboles obsessionnels – la couleur verte, les fleurs, les tours – qui expriment une religiosité morbide, un destin délétère. » dans B. Villien, Hitchcock, éd. Colona, coll. « L’œil du cinéma », Paris, 1982, p. 296. Dans ce passage, le critique mentionne, sans signaler d’autres symboles, les fleurs qui apparaissent chez Ernie’s (où Madeleine « surgit au milieu de pyramides de fleurs et de tableaux représentant des fleurs »), au cimetière (« Un travelling débusque des fleurs rouges, des roses jaunes, des bougainvillées, emblèmes de Carlotta ») et sous le pont du Golden Gate (scène pour laquelle il signale la corolle autour de Madeleine formée dans l’eau par la robe, « Hitchcock reprendra cette image superbe pour la mort de Karin Dor dans Topaz »).
2 P. Zaccone, Nouveau langage des fleurs, Paris, 1871.
3 Ajoutons que D’entre les morts fait clairement référence au mythe d’Orphée et Eurydice. En fait, le personnage parle de son « Eurydice chérie ».
4 James M. Vest, « Reflections of Ophelia (And of « Hamlet ») in Alfred Hitchcock’s « Vertigo » », dans The Journal of the Midwest Modern Language Association, vol. 22, n° 1, 1989, p. 1-9.
5 Le personnage de Madeleine se définie par sa dualité changeante, tantôt Carlotta, tantôt Judy, elle est ce que son Pygmalion -Elster, Ferguson ou Hitchcock- lui dit d’être ; la confusion de Madeleine en Ophélie le prouve à nouveau.
6 B. Villien, op .cit. p. 296.