Masculin / Masculin – L’homme nu dans l’art de 1800 à nos jours, au Musée d’Orsay (Paris 7)

Un titre évocateur pour exposition très longue mais passionnante. En effet derrière cet intitulé on devinait déjà un joli programme, celui d’une somme choisie de nus masculins.

Pourtant ce genre d’exposition n’a jamais eu lieu, avant 2012 au Leopold Museum de Vienne. En effet, c’est davantage le nu féminin auquel nous sommes habitués et qui s’étale même dans l’iconographie du quotidien. Le nu masculin est lui, rattaché à des représentations bien précises, tantôt modèle universel du nu, tantôt associé à la force et désormais utilisé dans l’iconographie gay.

C’est donc en souhaitant mettre en perspective la représentation du nu masculin au fil des siècles que le Musée d’Orsay propose cette exposition, puisant dans la richesse de sa collection, pour livrer une vision complète qui explore toutes les dimensions de la nudité masculine.

Ce faisant, c’est en dépassant le cadre du musée et celui de la chronologie, que l’exposition parvient à convoquer d’autres références que les représentations traditionnelles et fondatrices de la pratique du nu. C’est en cela que l’exposition étonne, titille la curiosité des visiteurs ou peut en dérouter certains, mais c’est en cela qu’elle parvient à tendre et à atteindre son objectif d’exhaustivité.

Pour commencer par définir le nu, il faut le distinguer de la nudité. Cette dernière s’affranchit d’une certaine distance, et d’une pudeur et gêne tandis que le nu propose une vision d’un corps esthétique et idéalisé par l’artiste qui le représente. C’est par cette dynamique que l’image du nu dans l’art se trouve décomplexée et apparentée à l’expression d’une pure esthétique. Le modèle masculin offrait davantage de prises, par les aspérités musculaires et sculpturales qu’il pouvait présenter et devenait représentatif du genre humain. C’est le cas dès l’art gréco-romain (d’ailleurs on note bien dans la Bible, qu’Adam préexiste à Eve). Dans la nudité représentée, les parties intimes des modèles sont soigneusement dissimulées par l’artiste qui respecte leur pudeur.

La représentation de la nudité masculine flirte tour à tour avec des notions comme l’idéal et l’esthétique pure, la vérité et l’introspection qui se traduisent dans un rapport au dénuement et à la souffrance permettant l’élever son âme, ou enfin à la sensualité qui permet de réinterpréter certaines scènes de l’histoire et de convoquer sans ciller des références contemporaines.

La représentation religieuse est finalement très liée à la pratique du nu car elle permet d’exprimer des qualités de bien moral, d’esprit pur et de vérité de l’être, évoluant au cours du temps, modifiant son approche et les valeurs qu’elle met en avant.

Le nu comme idéal esthétique

Pour planter avec justesse les canons de la représentation du nu masculin, il faut se référer à l’idéal classique qui place au coeur des formations d’excellence qu’elle dispense, la maîtrise de la réalisation d’un nu masculin. Ce dernier est avant tout gage d’esthétisme, puisqu’il d’attache à rendre précisément l’articulation et la musculature des corps. Pour cela, les sujets ne peuvent être empruntés au quotidien, aussi les artistes s’appliquent à en gommer les particularités pour les élever.

Ainsi il est possible en voyant le Torse du belvedère de E.E Peynot, de comprendre la forte influence qu’il a pu avoir sur la représentation des canons humains. L’original était exposé dans la Cour du Pape au Belvedère. Il s’agit d’un modèle antique, inspiré d’Héraclès et conçu à la base comme uniquement un torse qui ne fut pas complété par une tête (comme ça a été ensuite le cas au 17ème ou au 18ème siècle).

D’autre part, le Faune Barberini (entre 1799 et 1829) est un des antiques les plus admirés. Si on se réfère à Winckelmann, esthète et amateur d’art allemand qui pose les bases du néo-classicisme, la beauté émane de la “noble simplicité et calme grandeur” des statues grecques.

Mais beaucoup mettent à mal ses principes, comme Nicolai Abraham Abildgaard, peintre danois, qui peint un Philoctète blessé, abandonné sur l’île de Lemnos. Ce faisant il prend position dans le débat théorique contemporain, en analysant la présence d’une certaine faiblesse et d’une douleur dans les représentations néo-classiques. Il rompt ainsi avec l’esthétique de la mesure en conférant à son sujet une grande puissance dramatique.

Fortement ancré dans la tradition de la seconde génération des peintres pré-raphaélites, qui pronaient le retour aux peintres italiens d’avant Raphaël, marqués par les peintres primitifs actifs entre le 13ème et le 14ème siècle et celui de la première renaissance, Edouard Burne Jones reprend le thème de la Roue de la Fortune, qui fut souvent traité au Moyen-Age et à la Renaissance, pour sa portée morale et pédagogique.

Il représente ainsi la fatalité de la destinée humaine, par le biais de trois archétypes d’hommes : le poète et sa couronne de lauriers, qui est écrasé par le roi et l’esclave, sous le regard de la déesse de la Fortune (dont la figure précise de rapporte aux représentations de Boticelli, tandis que les hommes font écho à ceux de Michellange). IL s’agit d’esquisser la métaphore de la société industrielle qui écrase les hommes, qui s’offrent au supplice. Ici on note d’ailleurs le caractère androgyne des corps, qui peuvent avoir autant des attributs masculins que féminins.

Enfin, nous pouvons aussi apercevoir l’oeuvre qui se présente sur l’affiche de l’exposition, le Mercure des artistes Pierre et Gilles. On identifie en effet, les attributs du Dieu (le casque ailé, et le caducée (le bâton sur lequel s’entrelacent des serpents), mais il s’agit avant tout d’un prétexte à la célébration du corps masculin. En y regardant de plus près, il est possible de déceler la technique de la photographie peinte. Le corps est idéalisé et respecté dans ses détails, tout en étant transposé dans des décors hollywoodiens qui s’inscrivent dans l’univers du kitch. La surabondance des détails du fond valorisent alors le corps nu. Pierre et Gilles parviennent, en peignant les héros grecs, à s’approprier le champ iconographique d’une longue tradition picturale, notamment Jules Emile Delaunay, mais aussi à s’installer dans le sillage des codes graphiques des revues homosexuelle.

Ainsi, leurs héros mythologiques émaillent l’exposition, proposant des portraits plus sensuels. Prenant pour sujet l’homme (ou le demi-dieu) qui parvient à devenir un idéal en transcendant sa condition humaine, la présence des héros antiques est fortement ancrée dans l’esthétique, et jusque dans les sujets imposés aux candidats du prix de Rome. La peinture d’histoire elle aussi puise ses références et ses exploits dans l’histoire des héros. Ainsi le corps dénudé devient le signe extérieur d’une valeur et d’un courage exemplaires, évoquant l’idée de Bien, et dont la notion se confond avec le Beau.

Dans les tireurs à l’arc, de Georges Desvallieres,  nous sommes face à un pastel monumental qui montre des guerriers se préparant au combat. La composition est en miroir et témoigne la volonté de montrer le corps sous toutes ses coutures.

Dans son David, Antonin Mercié, montre l’intérêt du sujet adolescent qui mêle la grâce de la jeunesse avec la virilité naissante.

Le nu permet d’attribuer au sujet les qualités du héros autant physiques que psychologiques. La ruse et l’intelligence sont aussi suggérées, et la beauté du personnage exprime alors ses qualités d’esprit. Il devient alors un idéal à atteindre notamment lorsqu’il permet de conjuguer avec un élan patriotique. Au cours du 19ème siècle, le regard porté sur le corps se fait plus hygiéniste et plus médical : le sportif fascine et on vient l’admirer là où il se donne à voir. Le corps est devenu une véritable oeuvre d’art, qu’il faut façonner. L’athlète n’est pas sans rappeler le héros greco-romain, mais il permet aussi de revendiquer la puissance de la nation.

Bourdelle, propose alors avec son Grand guerrier avec jambe, une composition vibrante et tragique d’une France résolue, soutenue par des combattants héroïques dont l’expressivité rend compte de la violence et de la douleur de la guerre.

Les régimes totalitaires s’emparent de sa représentation, se l’approprient et la pervertissent en la mettant au service de leur idéologie. Ici il est possible de découvrir le travail d’Arno Breker, élève de Maillol qui a reçu le prix de Rome en 1932, mais qui s’est lié à l’architecte proche d’Hitler. Cela explique la méconnaissance de son travail et la déconsidération qu’il a pu subir. Même si le corps athlétique emprunté à l’Antiquité est érigé au rang d’idéal, et devient le canon de la représentation de l’homme dans le national socialisme, il n’en demeure pas moins érotique. La sculpture « La vie active » témoigne d’une époque et de ses perversions.

Dans le contexte d’une crise de la masculinité qui prend effet au 20ème siècle, on assiste au renouvellement du statut du héros et à l’exploration de ses caractéristiques physiques en élargissant le champ des possibles. Ainsi, Jean Liup Sieff propose une image de la séduction d’un genre nouveau en photographiant Yves Saint Laurent nu dans un halo de lumière que l’on croirait divine pour le lancement de son premier parfum en 1971 “Pour homme”. Le sloggan dit “Depuis 3 ans cette eau de toilette est la mienne et elle peut être la vôtre”. Vogue publie l’image, mais elle fait scandale car c’est la première à prendre pour sujet l’homme objet, en participant à la mode androgyne.

Déjà on sent les faiblesses du héros, puissant certes, comme le montre justement le Fléau de Henri Camille Danger, mais il flirte tout de même avec les notions de sensualité et d’androgynité, que nous développerons en dernier lieu.

Le corps nu permet avant tout de traduire une large palette d’émotions, c’est le cas avec le Roland Furieux, de Jean Bernard Duseigneur où il est possible de les lire force et violence. Il s’agit d’un Roland idéal chevaleresque, igure romantique des palatins de Charlemagne, qui apprend qu’Angélique en aime un autre. Pris de démence il arrache ses vêtement et ses compagnons l’attachent. L’amour non partagé transcende cette oeuvre.

Dans son Ange déchu, Alexandre Cabanel, lui, représente de manière inédite la chute des anges, qui sont traditionnellement montrés en groupe et précipités dans le vide. Ici la beauté de l’ange est troublante et presque dangereuse. On l’apparente alors au diable, au génie du mal, dont la beauté égale une beauté divine.

S’il s’inscrit dans le paysage le nu peut aussi représenter la communion avec la nature, et la plénitude dans une société gagnée par la modernité. Au 19ème siècle, c’est aussi dans la peinture d’histoire un exercice qui permet de juger de a technique des artistes.

Dans cette salle il est possible d’admirer la magnifique peinture le jeune homme au bord de la mer, d’Hyppolyte Flandrin.

Il s’agissait de l’élève préféré d’Ingres, et pour la réalisation d’une figure d’étude pour sa 4ème année à l’Académie Française de Rome, il exécute le rêve d’un homme. Ici l’absence narrative permet de concentrer son attention sur les aspects purement forrmels. Le corps parfait est l’unique sujet, placé au centre d’un triangle équilatéral et d’un cercle. Cette peinture inspire pour ces raisons de proportions et de lignes, les photographes qui reprennent la pose, comme le fait Robert Mapplethorpe en la réinterprétant.

La nudité comme vérité

C’est ensuite une pratique bien plus réaliste que vit celle du nu. Celle ci met littéralement à nu le sujet, le révélant dans toute sa vérité. C’est donc la fin de l’idéalisation et de la distance établie traditionnellement dans le nu, dévoilant désormais sans détour la nudité de l’homme, qui, vue sous cet angle parait plutôt indécente. Pour être en adéquation avec les nouvelles manières de faire, il s’agit d’être fidèle aux proportions du modèle. C’est le cas par exemple de L’âge d’airain, de Rodin, qui présente un jeune soldat Belge, sans attributs. Son oeuvre devient une allégorie traditionnelle des salons parisiens. Malheureusement son oeuvre et sa pratique se retournent contre lui, car il l’a réalisé en moulant le corps de son modèle. Ce ne sera que 3 ans après qu’il acquiert de la notoriété.

Mais plus encore dans l’exécution de ces portraits, c’est l’artiste qui se projette dans sa peinture, dévoilant alors ses propres tourments. A ces instants, les peintures revêtent une dimension quasi religieuses, et parviennent à transcender la forme (le réalisme) pour parvenir à atteindre la profondeur de l’être. D’ailleurs la peinture religieuse connait un grand renouveau, et s’attache désormais à dépeindre les sujets dans la stricte vérité de leur conditions physique. Se pose alors également la question du réalisme, en particulier dans le respect des proportions. C’est une des dimensions que développe l’artiste contemporain Ron Mueck. Il introduit dans ses sculptures un élément qui crée le questionnement par l’étrangeté, du plus petit personnage façonné au gigantisme qu’il choisit de conférer à certaines de ses oeuvres. Ici avec la pièce, Père mort, c’est un hommage à son propre père qu’il rend, ayant raté ses funérailles. Réduit aux deux tiers, son père ne fait plus qu’un mètre dix.

De plus en plus c’est la dimension de la souffrance qui est explorée, et dont on se rend compte qu’elle permet aussi de révéler les multiples expressions de la douleur. Contorsions, corps torturé mais aussi abandon total à la douleur, c’est non sans une certaine mise en scène que le corps est ainsi donné la contemplation du visiteur. Dans cette section les nombreuses oeuvres, montrent à quel point l’expressivité des sujets suscite notre intérêt ou du moins notre curiosité, pour décrypter ce qui arrive au sujet.

Dans la peinture de Delaunay, Ixion précipité dans les enfers, le peintre représente le supplice du héros, condamné à être attaché éternellement à une roue avec des serpents. Ici sont bien représentés la cruauté et les effets du supplice. Par les procédés ténébristes, il fait ressortir par contrastes le corps livide et la tension palpable  Seules sont nettes les flammes, tandis que le visage subit la déformation de la douleur. Ici cette dernière semble avoir été éprouvée et documentée.

Louise Bourgeois quant à elle, développe dans Arch of Hysteria les rapports entre le corps et l’âme, pour elle le corps est une sculpture et inversement. Elle s’intéresse à l’intimité, et son intérêt pour les sciences psychologiques, la pousse à travailler sur l’hystérie. Théorisée par Charcot à la fin du 19ème siècle, elle examine le moment où les crises d’hystérie courbent le corps et provoquent la paralysie. Dans son oeuvre, elle augmente le caractère anxiogène par le recours à la suspension, traduisant aussi la volonté d’échapper à son état et à céder au désir de s’abandonner. Plaisir et douleur son mêlés dans cet état psychologique.

La volupté et le nu masculin

Peu à peu les théologiens prônent l’alliance du sensible et du spirituel. Les corps des martyrs (Le Christ, mais aussi Saint Sébastien) sont donc représentés transcendant la douleur, élevant leur être par la foi vers Dieu. Saint-Sébastien représentant la victoire de la vie sur la mort par le fait qu’il survit à son premier supplice, est aussi une figure juvénile d’une grande beauté (ci-contre dans la représentation qu’en fait Bouguereau). Aussi une fois encore les notions de bien moral et de beauté esthétiques se rejoignent. Mais de plus en plus c’est sa sensualité qui est explorée, plus que  de sa souffrance effective.

Dans le tableau d’Alfred Courmes, on sent comme ce thème est largement interprété par les artistes, qui en font ressortir l’ambivalence.

Il s’agit de valoriser le corps idéalisé de la figure protectrice et chrétienne. Le marin avec lui explique sa présence car il est désormais une icône gay. La vierge peinte, est Lucile, la femme de l’artiste, et Jésus, le bébé cadum qui avait l’approbation de tous à l’époque. L’artiste dira que comme il s’embêtait certainement sur les genoux de sa mère, il lui plaça une trompette d’automobile dans les mains. Les rats et les puces courant après eux pour les infester rappellent le patronage de Saint-Sébastien évoqué contre la peste.

Au tournant du 19ème siècle c’est les amours bisexuelles (celles de Jupiter et Apollon) et homosexuelles qui sont explorées et traitées. La séduction des sujets est la dimension qui est désormais représentée, la beauté délicate, revèle alors leur sensibilité. Dans ces cas là, la figure féminine est castratrice, menaçante ou impuissante. L’homme lui échappe.

Dans Le sommeil d’Endymion, Anne Louis Girodet De Roussy Trioson, montre la lune l’éclairant de ses rayons caressants. Le peintre évacue toute matérialisation de la déesse, en la signifiant uniquement par le jeu de lumière.

Ce tableau “grec” (parce que conforme aux proportions) place l’Amour suspendu dans les airs dans une dynamique verticale. On passe alors de l’héroïsation que nous avons exploré précédemment à la poétisation du mythe.

La volupté éclate et se manifeste aussi bien dans des portraits que dans des scènes plus audacieuses qui représentent des cercles sociaux moins montrés et exclusivement masculins.

C’est alors le cas de l’Ecole de Platon réinterprétée par Jean Delville, peintre symboliste belge de la fin du 19ème. Il explore avec le groupe “Pour l’art” de grands thèmes fondateurs. Ici dans l’amour platonique, il montre le lien entre le corps et l’esprit, se référant une fois encore à la représentation idéale des corps. C’est la sensualité qu’il choist d’exacerber, en montrant clairement les jeunes hommes qui entretiennent des relations homo érotiques reconnues dans le monde grec. Les poses sont alors autant masculines que féminines même si nous ne sommes en présence que d’hommes. S’apparentant à une peinture des douze apôtres dans le jardin des oliviers, la toile fait polémique.

Alexander Deineka, dans shower after the bath, montre une scène inhabituelle de douche commune. Le corps est au centre de son art, il idéalise le corps masculin parce que c’est un stéréotype mécaniquement inaltérable. Il s’agit de l’homme du prolétariat, dont le corps est modelé par le travail et l’effort. C’est une véritable machine à gagner pour le pays. Il reprend pour cela une célèbre photographie de l’avant-garde soviétique faite par Boris Ignatovitch.

Maillol quant à lui, propose avec son Cycliste, un art de la synthèse qu’il découvre lors qu’il va en Olympie, et qu’il voit l’art primitif grec pour la première fois.

Il tombe en admiration. Il s’atèle alors à rendre dans ses oeuvre à exclure la trivialité de la chair en réalisant la synthèse du corps humain. Le cycliste est ici au repos et dépeint dans un grand réalisme.

Enfin, dans Sunbather, David Hockney se place dans son thème de prédilection, à savoir la piscine, elle-même indissociable de la maison californienne. Ici on note la bidimensionalité de la surface de l’eau. Elle occupe toute la toile en reléguant l’amant de l’artiste dans un coin. Il s’agit d’exploiter à la fois la vie courante et le réalisme. C’est l’âge d’or que l’on voit ici, le paradis perdu, dans ces îlots de bien-être que peuvent être ces villas. Mais surtout il montre le dévoilement de l’intimité du jeune homme et la convoitise du peintre.

C’est en ayant abordé toutes ces notions d’idéal, de vérité et de volupté en développant le thème du nu masculin que nous pouvons considérer avoir les billes pour nourrir notre propre réflexion.

Masculin Masculin (exposition terminée)
Au musée d’Orsay
5 Quai Anatole France
75007 Paris

Articles en rapport: