Intermezzo

A ma connaissance, cet opéra de Richard Strauss est le seul ouvrage de l’art lyrique à présenter une dimension totalement autobiographique puisque le compositeur n’hésite pas à se mettre en scène en compagnie de sa femme et de leur bonne, tout cela à travers une intrigue qui reprend exactement une anecdote réelle, survenue dans les premières années de son mariage avec Pauline de Ahna. Autant dire qu’il se détache nettement d’une part des autres opéras de Strauss, et d’autre part de toute la production lyrique.

Intermezzo, intermède… Cette œuvre en est un, pour Richard Strauss. Une pause dans sa carrière de compositeur, un entracte. Nous sommes en 1924 : Strauss a 60 ans, trente ans d’opéras et trente ans de mariage. En septembre 1894, il épousait Pauline ; en 1924, le couple fête ses noces de vermeil. Intermezzo sera le cadeau de Strauss à son épouse, comme le premier des Vier Letzte Lieder, « Im Abendrot », sera celui de leurs noces d’or, en 1944. Il évoque dans ce Lied la longue route parcourue ensemble, et le soir qui descend, enveloppé d’une ineffable paix. Pourtant, ce crépuscule n’a rien de glorieux pour les Strauss : 1944, c’est l’exil en Suisse, les désastres de la guerre. Et cependant, Strauss est serein ; et cette sérénité, il la doit à Pauline, avec qui il a traversé les heures les plus heureuses comme les plus sombres.

Pauline a été la femme de sa vie, sa Muse ; ex chanteuse d’opéra, elle a abandonné sa carrière pour devenir femme d’intérieur ; mais, comme le dit André Tubeuf, « on n’a pas été impunément chanteuse d’opéra. Il en reste, dans la vie quotidienne, quelques traits venus du répertoire. » (1) Et, poursuit -il, « elle s’est complue à se parer de quelques-uns des traits de Fricka ou de Junon peut-être. » Cette référence aux épouses de dieux n’est pas anodine : respectivement femmes de Wotan et de Jupiter, ces deux déesses n’entendent pas rendre la vie facile à leurs maris et se comportent parfois comme de jalouses mégères plus ou moins apprivoisées. Est-ce à dire que Pauline en est une ? Non, pas à ce point-là ; mais elle a son caractère, et ses manies. « N’importe. Il faut voir, dans cet étrange madrigal d’un mari plus tout jeune, délicieusement indulgent, une adresse en public à la Bien-aimée, osant la dépeindre en fofolle, et un peu en Fricka, simplement pour rappeler au bout du compte que Wotan, en somme, a fait un mariage d’amour, et qu’il recommencerait si c’était à refaire. En le payant du prix d’un œil. » (1)

En 1924, le vérisme est à la mode sur les scènes lyriques : on montre le quotidien, avec Il Tabarro de Puccini créé au Met en 1918 avec les deux autres opéras du Triptyque, ou Wozzeck de Berg qui vient d’être créé à Berlin. Intermezzo va aller plus loin dans le « réalisme » : non seulement il va montrer le quotidien, mais surtout le domestique, avec tous ses aspects, du banal au « trivial ». L’opéra montre Pauline telle qu’elle est, avec ses bons et ses mauvais côtés. « C’est cela lui dire qu’on l’aime. C’est bien faire voir à tous que la vie à ses côtés n’est pas rose tous les jours. Mais c’est lui dire –à elle- qu’on n’en imagine pas d’autre. » (1)

L’intrigue, on l’a dit, est basée sur une histoire authentique qui s’est déroulée à Berlin en 1903. A cette époque, Strauss était Hofkapellmeister à Berlin ; une dame le confondit avec un certain Stransky, chef d’orchestre. L’affaire aurait pu être sans conséquence si la dame n’avait écrit à Stransky une lettre assez explicite quant aux sentiments qu’elle lui portait et ne l’avait adressée au nom de… Strauss. Celui-ci était parti en tournée et ce fut Pauline qui ouvrit la lettre : fureur, larmes, demande immédiate de divorce, avec exigence d’avoir la fortune, l’enfant, et le reste. L’affaire tournait au plus pur vaudeville quand le mari rentra et tout se termina bien. Mais Strauss ne l’avait pas oubliée. « Au théâtre, comme un moraliste du 18^ème siècle, il mettait en scène l’amour et la fidélité. Même Le Chevalier à la rose, cachant sous le sourire des bonnes manières la cruauté des choses telles qu’elles sont, invite à rêver aux chagrins que se préparent les infidèles. […] Dans La Femme sans ombre, c’est le mariage, le mystère du consentement mutuel et de la maternité, qui sont le ressort même de l’immense action, qui n’est qu’une tragédie conjugale. […] Nul n’a pris le mariage au sérieux autant que Strauss, au point d’un faire le ressort et comme l’enjeu d’œuvres immenses. […] Le grand monde lyrique et théâtral, en ce temps comme en tous les autres temps, s’occupait plus volontiers de l’adultère. Offenbach avait tué les Dieux et les sacrements qui vont avec. Ce que La Femme sans ombre avait proclamé contre toute mode, avec l’emphase de la légende, selon le grand format féerique, enluminé, distancié, Intermezzo le rapatrie dans le quotidien. »

Nous ne sommes donc plus dans le monde des personnages héroïques comme dans Elektra, ou de la haute société aristocratique comme dans Arabella ; Intermezzo nous fait entrer dans un intérieur bourgeois au sens premier du terme, c’est-à-dire « habitant du bourg, de la ville ». Et Strauss aurait très bien pu transposer ce fait divers de 1903, en garder seulement la trame sans s’exposer ainsi sur la scène, respecter comme on dit « l’anonymat ». Il ne l’a pas voulu. Il a simplement changé les noms, tout en laissant la transparence de l’autobiographie. Il a même tenu à ce que sa Christine de l’opéra, aux répétitions de Dresde, soit l’exacte réplique de Pauline –comportement, allure, façon de se déplacer… ; de même, le chanteur chargé du rôle de Storch (= Strauss dans la réalité) fut invité à se grimer de manière à ressembler le plus possible au compositeur.

Dans l’opéra, Storch est compositeur, et aime le jeu avec passion : autant d’indices qui permettaient de mettre tout de suite le nom de Strauss sur ce personnage. Mais c’était aussi glisser implicitement que tous les détails prêtés à Christine, ses lubies, ses manies seraient également exacts. Il fallait oser le faire… L’entourage de Strauss connaissait les travers de Pauline, notamment sa façon très spéciale de se glorifier de ses origines aristocratiques, de proclamer bien haut qu’elle s’était mésalliée en épousant un petit-bourgeois et de montrer en public un parfait mépris pour les œuvres de son mari. Elle avait cependant abandonné sans regret sa carrière de chanteuse, et avait mis un point d’honneur à n’être plus que Mme Strauss, la femme du compositeur, femme d’intérieur tatillonne au point de sombrer dans la maniaquerie. Mais ses excentricités étaient connues de tous, notamment lorsqu’elle interprétait parfois en privé les mélodies qu’il avait écrites pour elle et qu’elle faisait tout pour lui voler la vedette. On pouvait s’attendre à un règlement de compte par opéra interposé. Il n’en fut rien, au contraire.

« Ces coquetteries d’oiseau, ces inconsciences absolues, cet irréalisme de toute Eve, perdue dès qu’elle est laissée seule, ce bec trop dur et cette tête trop creuse, cet égoïsme désarmant, certes, il va les étaler sur la scène : mais il va le faire avec la jubilation d’un jeune époux, tout fier des travers de sa femme, qui ne sont après tout que l’envers de ses talents. Après trente ans, il n’est pas blasé. » (1)

C’est Lotte Lehmann qui créa le rôle de Christine à Dresde. Strauss tenait absolument à sa présence. Lehmann était connue pour être une incomparable actrice ;mais elle avait parfois quelques « inexactitudes musicales » ; elle disait alors qu’elle « nageait ». Et ça, pour « nager », face à cette partition qui accumulait les difficultés, à ce « parlando » subtil dont elle n’avait pas l’habitude, elle « nageait ». « Je vois que Mamzelle Lehmann nage, dit un jour Strauss à la fin de la répétition. Mais je préfère sa nage au chant des autres chanteuses. » (2) Strauss savait ce qu’il faisait en imposant Lehmann : la cantatrice connaissait Pauline, avait eu l’occasion de la rencontrer lorsque Strauss lui avait fait répéter son rôle dans leur maison de Garmisch : comme tous les visiteurs, elle s’était fait rabrouer et asticoter mais avait eu l’occasion de constater que le bureau de Richard était pour Pauline un lieu sacré, préservé. Si elle entretenait une atmosphère de crise autour de son mari, c’était pour le protéger de bouleversements plus graves, plus importants.

Le passage de cet être plein de passion, de qualités et de défauts de la vie réelle à la scène risquait d’en grossir les traits au point d’en faire une caricature grotesque. Seule Lehmann, parce qu’elle aimait Pauline, pouvait apporter ce supplément indispensable qui sauverait le personnage du ridicule : l’humour et l’affection.Et Pauline, égale à elle-même, après la première, alors que Lehmann avait osé lui dire que c’était un merveilleux cadeau que venait de lui faire son mari, se contenta de déclarer « Ca ne vaut pas un clou ! ». Jugement qui rendit Strauss radieux, car il savait déchiffrer ce qu’il y avait d’amour dans cette parole peu aimable…

Quant au livret, il est signé Richard Strauss lui-même. On dit que le compositeur avait d’abord demandé à Hofmannsthal de l’écrire mais que la production du poète autrichien lui avait déplu, et pour cause : Pauline y était présentée comme une véritable mégère. Strauss en fut donc réduit à écrire lui-même le livret, tâche certainement difficile, car il fallait peser ses mots. Et ces mots, il voulait qu’on les entendît. Donc pas de débordements musicaux et hystériques, mais le ton de la conversation. « Strauss prévint les interprètes en des termes sans équivoque : « Bien chers chanteurs, vous qui à pleine voix nous privez de la moitié du texte, soyez assez bons pour essayer la mi-voix ici, en sorte qu’on l’entende tout entier ! » (1)

Un dernier point, avant de vous raconter l’histoire d’Intermezzo : Cet opéra renvoie au vestiaire les mythologies lyriques, de même que ses lieux et ses accessoires : comme dans un vaudeville, on va d’un cabinet de notaire à une piste de ski, en passant par un salon de thé, un cabinet de toilette, on trimballe des valises, des skis, des luges, on étale des chemises, des chaussettes, bref, on trouve tout un assortiment d’objets et de lieux que leur « trivialité » avait banni des scènes d’opéra. Les voilà réhabilités dans un ouvrage qui n’est hélas pas très souvent monté, et c’est bien dommage…

 (1) Livret de présentation, enregistrement d’Intermezzo par Lucia Popp et Dietrich Fischer-Dieskau sous la direction de Wolfgang Sawallisch.

 (2) Cité par André Tubeuf dans ce livret.

ARGUMENT : A Grundlsee et à Vienne dans les années 1920.

L’opéra est divisé en deux actes et 12 tableaux. Chaque tableau est relié au suivant par un interlude musical.

Acte I – Le cabinet de toilette du Kappelmeister Storch – Sept heures du matin. Storch et son épouse font leurs bagages. Storch doit quitter son foyer pendant quelques jours pour raisons professionnelles. Elle est de très mauvaise humeur, houspille les domestiques, se plaint sans cesse de son mari à qui elle rappelle qu’elle vient d’une bien meilleure famille que la sienne. Après avoir bien montré son mauvais caractère, elle avoue à sa bonne que le principal défaut de son mari est sa gentillesse et que si seulement il lui faisait face, comme un homme, elle aurait plus de respect pour lui. Le téléphone sonne. Une amie propose à Christine d’aller patiner ; elle accepte.

Une piste de toboggan très fréquentée. Christine entre en collision avec un jeune skieur qu’elle commence par insulter en prétendant qu’elle s’est fait mal en tombant. Quand elle apprend qu’il s’agit du baron Lummer, elle devient très aimable et s’empresse de lui révéler qu’elle est l’épouse du célèbre compositeur Korch et l’invite à lui rendre visite.

Une auberge à Grundlsee : Christine danse avec le baron. Scène brillante et très animée.

La salle à manger chez Storch. Christine relit la lettre qu’elle a écrit à son mari et dans laquelle elle raconte avoir trouvé un excellent chevalier servant. Le baron entre. Assis face à face, ils lisent les journaux. Elle lui demande quand il va commencer ses études ; il répond qu’un différend l’oppose à ce sujet à sa famille. Elle lui conseille d’attendre le retour de son mari qui lui viendra en aide.

La chambre du baron, chez le notaire. Il repense avec colère aux exigences de Christine : si elle croit qu’ils vont passer toutesleurs soirées à lire des journaux ! Et ce discours au sujet de ses études, de sa santé… Une jeune amie entre ; il lui demande d’attendre un instant, le temps d’écrire à Christine qu’il ui faut de l’argent.

La salle à manger chez Storch. Christine a reçu la lettre du baron et suffoque : mille marks ! Il doit être fou ! Quand il l’arrive, elle le renvoie aussi sec en lui assurant qu’elle ne peut rien lui donner mais que son mari l’aidera dès son retour. Le femme de chambre apporte un billet adressé au Kappelmeister Storch. Christine l’ouvre et pousse un cri. Elle lit à voix haute : « chéri, envoie-moi deux autres billets pour l’opéra demain. Retrouvons-nous ensuite au bar, comme d'habitude. Ta Mieze Meier. » Elle rédige un télégramme furibard à l’intention de son mari dans lequel elle annonce son intention de divorcer.

La chambre d’enfant. Christine pleure, accuse son mari, mais l’enfant n’y comprend rien : son père est bon et doux, c’est elle qui fait des scènes sans cesse.

Acte II – Le jeu de « skat ». Un salon confortable, dans la maison du conseiller commercial. Autour de la table sont réunis les partenaires habituels de Storch : Le Justizrat (magistrat), le conseiller commercial et le Kappelmeister Stroh. En attendant Storch, ils commentent son agréable caractère, si opposé à celui de son épouvantable épouse, parfaite réincarnation de Mégère.. Storch arrive, il leur parle de la lettre où elle évoque le baron et sentant poindre la critique, il leur explique combien Christine, sous une apparence revêche, cache un cœur d’or. On appelle un télégramme à Storch dont la bonne humeur s’envole aussitôt : il passe le papier à Stroh qui le lit et s’écrie « vous la connaissez aussi ? » Storch quitte la pièce précipitamment.

Le bureau du notaire. Christine vient demander le divorce. Le notaire suppose que le baron est en cause mais entend avec stupeur la jeune femme affirmer qu’elle a des preuves de l’infidélité de son mari.

Vienne, le Prater. Orage. Storch se promène. Christine n’a pas répondu à ses télégrammes et il ne sait toujours pas qui est la mystérieuse Mieze Meier. Il ne peut quitter Vienne et son travail pour cette ridicule méprise mais il est très inquiet. Stroh suggère que la fameuse lettre lui était peut-être adressée : les deux noms se ressemblent et Mieze a dû relever son adresse dans l’annuaire, persuadée que Stroh était le célèbre Kappelmeister. Storch est furieux et exige de Stroh qu’il répare ce gâchis.

Le cabinet de toilette de Christine, dans le plus grand désordre. Madame passe sa colère sur tout ce qui lui tombe sous la main.Elle regrette d’avoir envoyé le baron à Vienne enquêter sur Mieze Meier. Un autre télégramme arrive : Stroh va venir tout lui expliquer.

La salle à manger, décorée en l’honneur de Storch. Christine est très excitée et ne songe qu’à aller à la rencontre de son mari. Mais elle se retient et lui tend froidement la main quand il veut l’embrasser. Elle affirme être lasse de lui et vouloir divorcer. Excédé, Storch lui répond par quelques phrases bien senties et bien méritées aussi et tourne les talons. Le baron avoue être à l’origine du rendez-vous de Mieze. Storch revient et prétend être jaloux du baron. Christine convient que celui-ci a eu son charme un certain temps mais qu’en fait, il l’ennuie et pire, il lui a demandé mille marks ! Storch prend la chose avec humour ; tout est prêt pour la réconciliation finale.

PHOTOS : Création à Dresde en 1924 avec Lotte Lehmann (Christine)

VIDEOS :

1 – Interlude d’Intermezzo

2 – Interlude et tableau 7 : la chambre de l’enfant : Lucia Popp (Christine)

3 – Final acte II : Lucia Popp (Christine) – Dietrich Fischer-Diskau (Storch)