Die Meistersinger von Nürnberg n'est pas l'opéra le plus joué sur les scènes internationales; c'est pourtant une comédie, et donc a priori plus accessible à un large public, plus accessible en tous cas que Parsifal ou que Tristan. Mais voilà, c'est une œuvre qui requiert des forces importantes en terme de chœur, en termes de distribution (16 rôles) et qui pour le protagoniste (Hans Sachs) est épuisante et donc les théâtres hésitent à la programmer. A l'Opéra de Paris, depuis l'ouverture de Bastille, une seule présentation en version de concert à l'automne 2003, et la dernière production scénique remonte au règne de Jean-Louis Martinoty, pendant la saison 1988-1989, dans une production de Herbert Wernicke venue de Hambourg.
L’œuvre est longue, aussi longue sinon plus que Götterdämmerung (4h30 minutes environ), et la plupart des wagnériens n'entrent dans cette partition foisonnante que plus tard, après Parsifal, Tristan ou le Ring. En Allemagne en revanche elle reste très populaire, et je me souviens qu'à Bayreuth, le public des Meistersinger est souvent différent, plus ouvert, plus populaire, en tous cas pendant très longtemps, il fut plus difficile d'obtenir des billets pour Meistersinger que pour d'autres titres. Symboliquement, c'est aussi une œuvre plus complexe, puisque c'est la seule qui fut autorisée par les nazis jusqu'à la fin de la guerre et en tous cas la seule qui fut jouée jusqu'au bout à Bayreuth. C'est certes une comédie bon enfant, mais qui bascule à la toute fin par le discours de Hans Sachs qui se termine par une célébration de l'art allemand:
zerging' im Dunst S'en irait en fumée
Das heil'ge röm'sche Reich Le Saint Empire Romain Germanique
uns bliebe gleich, Nous resterait encore
die heil'ge deutsche Kunst Le saint art allemand
C'est aussi une œuvre sur le chant et sa technique, une belle leçon que donne Wagner aux chanteurs puisque l'on nous montre d'acte en acte l'évolution de l'air de Walther, avec les corrections suggérées, jusqu'à la parfaite exécution finale. C'est enfin une méditation sur l'amour, ou sur la renonciation à l'amour par un Sachs déjà trop âgé. Plusieurs niveaux de lecture qui engagent les metteurs en scène à en embrasser telle ou telle.
J'ai plusieurs fois rendu compte de la dernière production à Bayreuth de Katharina Wagner , très critiquée, qui reste un effort authentique pour lever l’ambiguïté sur le rapport du Festival de Bayreuth à cette œuvre et éclairer les aspects idéologiques de cet opéra et on attend avec intérêt celle de Stephan Herheim à Salzbourg. La production de David Alden, présentée par l'Opéra d'Amsterdam en ouverture du Festival de Hollande se place plutôt dans le sillon de celle de Katharina Wagner, même si elle est très différente et moins idéologique. Dans une interview, David Alden affirme qu'il ne faut pas toujours prendre Wagner au sérieux et que sa mise en scène travaille sur l'humour. Certes...mais un humour assez cauchemardesque dans sa représentation des bourgeois de Nuremberg, aux visages couverts de masques inquiétants, un Nachtwächter qui est en réalité la faucheuse. La Nuremberg d'Alden est une société fossilisée qui au premier acte ne cesse de se heurter à Walther à qui elle présente de manière agressive les bibles, ou les livres contenant psaumes ou cantiques qu'on entonne, qu'elle vient d'utiliser à la messe. Ce thème du Livre et des règles est central dans le décor du premier acte où l'on ouvre des caisses contenants bibles et manuscrits et différents objets rituels, après avoir descendu le Christ géant de l'église du premier tableau. Malgré tout, les espaces relativement métalliques du décorateur Gideon Davey contiennent peu d'objets, et l'ensemble de l'opéra se déroule dans une boite blanche qui s'ouvre quelquefois vers le fond, sur plusieurs espaces: un pont qui se lève des dessous fait apparaître l'espace des Maîtres au premier acte, le deuxième acte se déroule aussi sur deux niveaux, maison de Pogner au dessous, la rue au dessus avec l'étal du cordonnier et en un troisième niveau un escalier avec un pot de fleur sur lequel se dissimulent Walther et Eva, le troisième acte donnant au premier tableau la salle du cordonnier avec ses rayons remplis de boites de chaussures, et au second tableau une sorte de Biergarten avec une scène au fond où apparaîtront successivement les Maîtres, Sa chs, puis le peuple, et sur lequel Beckmesser chantera son air.