Acte II ©Monika Rittershaus
Dimanche après-midi, Scala de Milan: Götterdämmerung avec une distribution de grande classe, mais dirigé par un inconnu. Public boudeur, des dizaines de loges et des dizaines de places en "platea" [orchestre] non occupées. Sur le public présent, certains fatigués par les 2h de premier acte sortent en plein milieu, puis reviennent, d'autres pianotent sur le mobile, ou bavardent.
A 19h30, fin du second entracte, des rangs entiers se sont vidés...le dîner n'attend pas. Voilà l'incroyable public des places chic de la Scala, réservées à un public fortuné et souvent mufle. Entre les quelques hueurs à tous crins du Loggione (poulailler) et les mufles de la "platea", la Scala n'est pas gâtée par une partie de son public. Mais qu'a-t-on fait pour l'éduquer, depuis des années et des années, sinon privilégier la Scala "contenant" plutôt que la Scala "contenu": on va finir par reconstruire des cuisines à côté des loges et des tables de jeu dans les salons, et rétablir le système des "palchettisti" (propriétaires de loges) et la boucle sera bouclée: les efforts de certains dans l'histoire de ce théâtre (Toscanini, Grassi, Abbado) pour casser les détestables habitudes auront été vains. Et ce n'est pas la qualité des spectacles qui est en cause, au contraire, le niveau d’ensemble des productions s'est plutôt élevé depuis Lissner, c'est que le public qui paie est resté très conservateur/consommateur, et que le théâtre n'a pas un service des publics vraiment performant. On considère que puisque le public vient de toute manière, il n'est pas nécessaire de l'encadrer ou de l'orienter tant soit peu. D'où par exemple les réactions dès qu'une mise en scène dérange ou excède les "canons du bon goût".
La production de Guy Cassiers a été, c'est le moins qu'on puisse dire, fraîchement accueillie à Berlin en mars dernier, aussi bien par la presse anglo-saxonne que par la presse allemande (je parle des quotidiens), la presse française ne daignant pas comme de juste, s'intéresser à la chose. On reproche à Cassiers son côté abscons, son désintérêt pour le travail sur l'acteur, sa manière détachée de raconter l'histoire qui fait dire qu'il ne se passe rien dans tout le Ring, les uns aiment les chorégraphies de Sidi Larbi Cherkaoui, les autres ne les supportent pas, les uns aiment les costumes, les autres les trouvent horribles, sans goût, inadaptés. Bref, pour des raisons différentes, peu sont entrés dans la logique de ce travail, tout en reconnaissant pour la plupart la qualité des éclairages (d'Enrico Bagnoli, qui signe aussi les décors) et des vidéos (d'Arjen Klerkx et Kurt D’Haeseleer).
Les lecteurs curieux de théâtre et de tendances théâtrales d'aujourd'hui auraient avantage à visiter le site du Toneelhuis d'Anvers, pour comprendre les principes du travail de Guy Cassiers, il y a d'ailleurs une présentation du travail sur le Ring, auquel toute l'équipe d'Anvers est étroitement associée. La scène flamande et néerlandaise est l'une des plus fortes, des plus originales aujourd'hui en Europe (Ivo van Hove, Luk Perceval, Guy Cassiers etc...) et se pose en alternative du Regietheater à l'allemande: si l'on veut voir du théâtre qui puise dans la modernité, du théâtre actuel, neuf, c'est en Flandres qu'il faut aller le chercher, et je ne saurais trop conseiller d'aller soit au Toneelhuis d'Anvers (Guy Cassiers) soit au Toneelgroep d'Amsterdam pour comprendre les orientations de cette esthétique. Ces prémisses sont nécessaires pour replacer le travail de Cassiers à sa juste place.
J'ai moi-même été surpris par l'approche de Cassiers, par son Rheingold fascinant et surprenant, avec cette chorégraphie obsessive qui est sensée traduire les méandres psychologiques des personnages, d'une certaine manière, l'invisible, puis son abandon dans une Walküre qui m'est apparue plus conforme, plus habituelle, en retrait par rapport à Rheingold, et un Siegfried plutôt réussi, théâtralement et visuellement, avec son travail sur les regards, sur les points de vue, dans une vision "métallisée" du monde (le métal de la forge, le métal de Nothung, le métal des arbres du second acte.
Götterdämmerung pose un regard qui rappelle celui de Rheingold, qui va boucler la boucle, c'est le point final de la construction d'un univers qui est d'abord esthétique, qui pose l'art d'aujourd'hui comme résultante de la déliquescence du monde qui nous entoure. Il est très clair que sans références artistiques et esthétiques, sans percevoir l'idée que cette lecture part d'abord d'une vision esthétique du monde, et part de l’œuvre d'art dans ce qu'elle peut avoir de plus incisif, avoir subversif, on passe à côté en pensant avoir affaire à un travail d'une vacuité totale. Une autre question est de savoir si le spectateur est forcé de connaître Jef Lambeaux ou Damien Hirst pour comprendre les enjeux scéniques. Je ne le pense pas, je pense au contraire que le travail théâtral a quelque chose de fascinant même sans entrer dans un système référentiel.
La démarche de Cassiers est de trouver la substance par la forme, et par la diversité des formes esthétiques, théâtre, opéra (et dans ses images les plus traditionnelles, on le verra), danse, vidéo, cinéma, sculpture s'associent pour produire une sorte de forme syncrétique qui va faire du Ring un tableau esthétique du monde, une longue performance de seize heures, presque rituelle, qui va essayer de dire le Ring en le donnant à voir, comme on le verrait dans une salle de musée d'Art contemporain.
Ainsi de ce Crépuscule, qui va d'abord dire la violence, avec dans les vidéos ces corps tordus, dont on distingue les formes avec peine, distendus, torturés, ces visages effrayés ces bouches béantes, qui apparaissent de temps à autre dans les vidéos, avec le feu, la mort
Présence du sang ©Monika Rittershaus
et le sang omniprésents, le sang sur la manche du costume de Gunther, le feu comme motif pratiquement continu des vidéos en arrière plan, la mort comme un leitmotiv ordinaire de l'activité humaine des Gibichungen, dont le palais est simplement figuré par un podium qui se transforme en escalier lumineux, et dans les marches-vitrines, comme dans du formol, des corps disloqués comme autant de trophées, copie directe du travail du sculpteur anglais Damien Hirst.
Scène de l'acte I de Götterdämmerung, les corps dans leurs vitrines ©Monika Rittershaus
Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding (Right), 1991, Damien Hirst
Out of Sight. Out of Mind., 1991 Damien Hirst
L'utilisation de la chorégraphie ( pour montrer les effets du Tarnhelm ou pour figurer Grane dans l'acte I) est assez efficace et se double aussi d'allusions cinématographiques, Siegfried dans la scène finale de l'acte I est un personnage à mi chemin entre Dark Vador et le Moine noir, elle accentue l'effet "cérémoniel", ritualisé du rythme des mouvements. Guy Cassiers a voulu que le rythme, sans doute en accord avec le chef d'orchestre, soit assez lent, aussi bien dans les mouvements des masses que ceux des protagonistes: la scène de Waltraute est à ce titre emblématique, les deux personnages prenant comme des poses avec des mouvements ralentis (notamment quand l'une se réfugie dans les bras de l'autre). La nature des costumes (de Tim Van Steenbergen) que certains trouvent hideux, mais qui sont à mon avis efficaces dans le traitement des tableaux et des ensembles, accentue et la symbolique: un anneau qui est une sorte de gant brillant, assez visible et volumineux, des costumes des Gibichungen dont le haut rappelle les culottes de peau bavaroises et une certaine image des phénomènes de groupe violents, des costumes de Gunther et Gutrune tirants sur le rouge ou le bordeaux (alors que les autres sont gris), avec des hauts de forme, isolant du même coup le frère et la soeur, Brünnhilde revêtant une robe à longue traîne qui se coule sur les marches, ou qui enveloppe le rocher ou recouvre Siegfried qui dort et qu'elle va réveiller en un beau mouvement qui rappelle le réveil de Brünnhilde dans Siegfried. les gestes ne sont jamais brutaux, jamais rapides, toujours lents et étudiés, et il en va aussi de la sorte dans le traitement des groupes, aux poses fixes sur les escaliers, disposés face au public ou sur les côtés, avec une composition étudiée.
Cassiers compose des images, et des images très "opératiques",
Robes à longues traines (ici Waltraute est Marina Prudenskaia) ©Monika Rittershaus
les divas avec leurs robes à longue traîne sur un escalier entourée de groupes qui prennent la pose, c'est incontestablement une image voulue de l'opéra de toujours, rajoutez les vidéos mouvantes et étranges, les figures effrayantes qu'on distingue en arrière et les éclairages étudiés, et vous devinez la volonté marquée de créer un univers, de créer quelque chose qui finit par fasciner, telle cette image très "grand opéra" de Brünnhilde:
Brünnhilde ©Monika Rittershaus
Dans sa volonté de ritualiser l'histoire, mais aussi l'opéra comme genre, enfermé dans l'inscription du mythe dans des images étranges et pénétrantes, en l'éloignant de l'aventure humaine et en en faisant une grande aventure emblématique de notre violence de la disparition de toute valeur et de notre ruine, Cassiers dit un peu la même chose que Kriegenburg à Munich avec un choix à l'opposé: Kriegenburg inscrit le Götterdämmerung dans notre monde, le monde crépusculaire de l'après Fukushima ou celui décadent des Gibichungen noyés dans la perversion de l'argent et du sexe. Cassiers mythifie la ruine du monde, perverti par la mort, la violence et le sang, et en construit des images frappantes grâce aux éclairages, grâce à l'appui sur tous les arts: sans chercher à déchainer les passions des gardiens du temple, je vois ce travail comme une démarche avec les moyens du jour, assez parallèle à celle de Wieland Wagner en son temps.
Car il est faux de dire aussi qu'il n'y a pas de travail sur les acteurs, car les positions, les gestes, les mouvements assez hiératiques souvent sont au contraire précis, étudiés, et ne laisse en aucun cas les chanteurs livrés à eux-mêmes. Ils sont prisonniers de leurs mouvements, qui utilisent aussi les accessoires (le rocher de Brünnhilde est assez acrobatique et doit être utilisé pour que la traîne de la robe s'y inscrive par exemple...). Rien de moins improvisé, même si çà et là il y a quelques maladresses comme la sortie de Hagen, puis son retour dans la scène finale.
La scène finale justement, à la fois grandiose et dérisoire (le saut de Brünnhilde sans le bûcher a un côté Tosca sur le Château Saint Ange un peu réducteur, après une grande scène, où au centre des regards fixes de la foule présente en scène, Brünnhilde grimpe au sommet de l'escalier "vitrines" et se jette dans le vide et le feu), mais l'idée de faire tomber des cintres la sculpture monumentale de Jef Lambeaux, Les passions humaines, l'inscrivant dans le cadre de scène, comme elle l'est au pavillon de Victor Horta à Bruxelles. Dominée par la mort au sommet, le relief représente les légions perdues d'hommes et de femmes dénudées représentant la mort, le suicide, la guerre, le Christ en croix, c'est à dire une sorte de vision générique du monde perdu par ses passions, c'est à dire ce que Götterdämmerung peut pressentir d'un monde complètement livré à ses instincts, sans plus aucune régulation. Cassiers a déjà utilisé cette sculpture dans Rheingold, en projection, en arrière plan prophétique, en fermant la scène et en en imposant l'image et la monumentalité en relief au spectateur, il inscrit à la fois le mythe wagnérien dans une sorte d'immortalité de la pierre, une "Ktèma eis aei"(κτῆμα εις ἀεί) (un bien pour toujours) l'expression est de l'historien Thucydide et sa production du Ring comme un immense tableau vivant racontant l'histoire de la chute de l'homme. Une vision encore plus terrible que celle de Kriegenburg qui se termine tout de même par une note plus ouverte.
Au total, et comme toujours lorsqu'on sent qu'un spectacle vaut plus que ce qu'on en dit et qu'il dit plus que ce qu'on en voit de prime abord, il faut saluer une démarche très différente de ce qu'on a vu par ailleurs, très théorique, voire abstraite, voire totalitaire, qui réussit à exercer fascination et intérêt, et qui en tous cas ne laisse pas d’interroger. C'est bien là l'intérêt du théâtre: poser des questions sans forcément donner les réponses.
À la question sans réponse de la scène, correspond un parti pris musical que beaucoup ont apprécié à Berlin sous la direction de Barenboim. À Milan, à cause de la blessure au dos de Daniel Barenboim qui voulait se réserver pour le Ring complet de juin, c'est Karl-Heinz Steffens qui a dirigé, choisi par Barenboim évidemment. Je n'ai pas trouvé sa direction "moyenne" comme l'a écrit Carla Moreni sur le journal "Il sole 24 ore". Certes, elle manque quelquefois de dynamique et de relief, au début notamment; certes, le tempo est très lent, mais ne suit-il pas ici une volonté de cohérence scène-fosse? Cette direction m'est apparue quand même très fouillée, très approfondie dans sa volonté de tout faire entendre (on y entend des phrases musicales que je n'avais remarquées que dans l'enregistrement de Karajan) et plus on avance dans l'oeuvre, plus elle s'impose, elle impose sa couleur, son rythme, et l’œuvre impose sa grandeur.
L'orchestre de la Scala suit avec beaucoup de précision, notamment dans les cordes et les bois. Souvent (mais pas toujours) les cuivres et notamment les cors, bien sollicités, restent hélas problématiques. Il en résulte une prestation considérée comme indifférente au début, mais qui peu à peu réchauffe le public qui fait un triomphe au chef à la fin. Karl-Heinz Steffens n'a pas démérité, et il a bien porté le spectacle. Nul doute évidemment que Daniel Barenboim présent dans une avant-scène et très attentif à l'orchestre qu'il regarde sans cesse portera le tout à l'incandescence, mais nous n'avons pas d'amertume: Steffens a fait plus que le job.
La distribution assez semblable à celle de Berlin est globalement très honorable, même si certains chanteurs sont apparus plus problématiques, à commencer par Lance Ryan, dont la fréquentation des Siegfried à répétition a fini par altérer la voix et la technique; s'il est un chanteur toujours très engagé et très à l'aise en scène, il aborde le Siegfried du Götterdämmerung, qui demande plus de lyrisme, plus de legato que le Siegfried de Siegfried, et des aigus encore plus ravageurs parce qu'insérés dans un discours sans préparation ni passages (au deuxième acte), avec un problème d'émission, avec un chant dans la gorge qui donne un son désagréable et nasillard, et avec en quelque sorte, plusieurs voix, dont tout de même quelquefois la voix naturelle et juvénile qui était tant appréciée dans son Siegfried (de Siegfried): il en résulte d'innombrables problèmes de justesse, de très vilains sons, un chant mal contrôlé. À mon avis, il vaudrait mieux qu'il renonce à Götterdämmerung. Je connais ce chanteur depuis une quinzaine d'années, je l'ai entendu plusieurs fois dans Götterdämmerung (dont à Karlsurhe où il était en troupe dans la mise en scène de Denis Krief et à Valencia avec la Fura dels Baus), c'était très honorable, voire remarquable. Ici, on en est très loin.
La Gutrune d'Anna Samuil est aussi insuffisante, cette chanteuse, en troupe à la Staatsoper de Berlin, est un authentique soprano lyrique, de bonne facture, et très attentive au style. Gutrune est surdimensionnée pour sa voix, trop légère, perdue dans les ensemble ou dès que l'orchestre est un peu fort: elle est immédiatement couverte. Elle ne démérite pas parce qu'elle est une vraie artiste, mais Gutrune n'est pas pour elle.
Alberich et Hagen ©Monika Rittershaus
Mikhail Petrenko en Hagen faut beaucoup discuter, où est le grand Hagen qui domine de sa voix de basse terrible un plateau écrasé (notamment au premier acte, ou pendant l'appel aux compagnons du deuxième acte)? J'avais noté à Aix et Salzbourg en la regrettant, sa voix trop claire, trop légère pour le rôle, en reconnaissant la justesse et l'élégance du chant et surtout son engagement et son intelligence scénique. J'ai un peu évolué. Certes la voix reste un peu claire et cela se note dans les ensembles et notamment avec le chœur, mais le chant est tellement intelligent, tellement interprété, le personnage tellement juste (un personnage jeune, un peu un double de Siegfried - même coiffure!-) qu'il a sa place dans cette vision où Hagen est un méchant certes, mais parmi d'autres méchants dans un monde où ils le sont tous. Et la scène avec Alberich prend un relief inattendu où les deux voix sont bien différenciées, où l'on voit les deux générations: l'effet dramatique est garanti, d'autant de Johannes Martin Kränzle est remarquable de justesse: il fait sentir à la fois son ancienne puissance, mais aussi sa fatigue, son angoisse et on sent qu'il "passe la main". Alors, oui à un Hagen jeune à peine sorti du moule, face à cet Alberich presque clochardisé, le soleil noir des épisodes précédents.
Gerd Grochowski est avec Iain Paterson un des Gunther de grand relief aujourd'hui, un jeu impeccable, engagé et un chant intense et particulièrement présent, dans son personnage pathétique et médiocre: les costumes de Gutrune et Gunther soulignent à la fois le décalage de ces deux personnages par rapport aux enjeux et leur isolement. Grochowski gagne peu à peu en intensité: belle scène du serment du sang, bel engagement au troisième acte, et un soupçon de distance, de celui qui ne comprend pas bien ce dont il est question, au deuxième acte, tout cela est joué et dit avec beaucoup de subtilité, et c'est remarquable.
Nornes (Margarita Nekrasova, Waltraud Meier, Anna Samuil) et Filles du Rhin (Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya, Anna Lapkovskaja) sont tout à fait honorables. Les voix des Nornes dans un tableau assez classique autour du rocher de Brünnhilde sans la force de certains prologues du Crépuscule -Kriegenburg, Kupfer-, avec une deuxième Norne de luxe (Waltraud Meier) se conjuguent bien ensemble dans une lenteur assez pesante. Les Filles du Rhin qui chantent souvent juste devant la rampe ont un son clair et puissant, un petit peu moins évanescent que d'habitude, mais elles sont dans l'ensemble très présentes et assez séduisantes dans cette version plus marquée que d'habitude.
Waltraud Meier est deuxième Norne mais aussi Waltraute, et comme d'habitude, une Waltraute intense, soucieuse de dire le texte avec un sens du détail et de l'accent qui confondent toujours. Les deux sœurs sont impériales, sur ce rocher qui devient une sorte de lieu très étroit et inconfortable de la confrontation, la rupture à la fin de la scène est marquée par une montée de Brünnhilde en haut en se retournant vers le fond et tournant le dos à sa sœur, avec des attitudes altières, pas de violence exprimée par les gestes, mais par les regards, les positions du corps, et une manière tout à fait impressionnante de dire le texte. Grandiose.
Très impressionnante, et très personnelle la Brünnhilde de Irene Theorin; cette chanteuse, découverte à Bayreuth quand elle a succédé à Nina Stemme dans Isolde, a su s'imposer dans sa manière très personnelle d'aborder le rôle de Brünnhilde, moins incandescente que sa compatriote Nina Stemme mais plus distanciée, plus intériorisée, avec un chant complètement contrôlé dans toutes ses nuances, réussissant à faire de son monologue final (avant l'embrasement) un monologue presque intime. Sa tenue sur la scène en fait un personnage qui impose et s'impose, notamment au deuxième acte alors qu'on voit quelquefois la femme brisée entrer en scène, elle garde en elle ce reste d'immortalité, elle porte en elle son passé et le passé des épisodes précédents. La voix est, quand il le faut, puissante, les aigus triomphants, mais elle est surtout expressive, colorée, modulée et tire les larmes à la fin. Une très grande performance, vraiment très personnelle: on avait déjà remarqué ce parti pris dans le troisième acte de Siegfried. Il est ici totalement assumé avec une prise totale sur le public, subjugué: plus de bavardages, plus de mobiles, plus de sorties intempestives, les spectateurs sont fascinés par ce jeu et cette voix.
Et ainsi la Scala a clos son Ring, après les errances du Ring précédent (une version concertante et deux metteurs en scène) et celui non terminé de Luca Ronconi et Sawallisch: il y a à la Scala une très grande tradition wagnérienne, contrairement à ce que beaucoup croient et l'un des grands Ring du siècle précédent fut celui de Furtwängler à la Scala en 1950 avec Max Lorenz et Kirsten Flagstad dont la maison garde la mémoire. On peut dire que ce Ring fait honneur à la tradition, et que ce Götterdämmerung malgré réserves et discussions peut être considéré comme une référence. Si vous avez le temps, il y a encore des places jusqu'au 7 juin, allez-y, et si vous avez les moyens, allez voir l'ensemble de la Tétralogie à partir du 17 ou du 24 juin.
"Les passions humaines" de Jef Lambeaux
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble