Acte I, sc I: la bande de Riccardo ©Marco Brescia & Rudy Amisano
Au départ, c'est plutôt une bonne idée que de proposer cet opéra premier du parcours verdien, très peu représenté à la Scala, pour la dernière fois en 2002 (Production Pier'Alli venue de Macerata), avec les jeunes de l'académie, mais il faut remonter à 1951 pour trouver une production "lourde" dirigée par Franco Capuana avec Ebe Stignani, Maria Caniglia, Tancredi Pasero. Je trouve qu'en effet en cette année Verdi, les programmateurs italiens auraient pu faire quelqu'effort d'imagination plutôt que proposer des Traviata (la Scala ouvrira par là sa saison prochaine) ou des Rigoletto: il faut aller en Allemagne pour trouver des Trovatore, et où sont Jérusalem, I Lombardi, Ernani, Attila, Il Corsaro, I Masnadieri, Giovanna d'Arco, La Battaglia di Legnano et le reste?
Si en Italie l'imagination était au pouvoir en cette année Verdi qui est quand même un symbole fort de ce pays tant aimé, on aurait pu penser que se construise un parcours Verdi au moins autour de la plaine du Po où en s'alliant aux autres chaque théâtre (allez disons Scala, Regio de Turin, Comunale de Bologne, Maggio Musicale Fiorentino, Fenice, Regio de Parme et bien sûr Bussetto) aurait pu proposer un/des opéras différents, où l'on aurait ainsi pu voir en circuit tous les opéras (28 sans les refontes) du maître en version scénique ou même parfois concertante: cela faisait en moyenne 4 productions par théâtre et pouvait pour certains constituer la saison. Mais non, les théâtres ont préféré proposer leur Don Carlo (sans moyens à Florence et donc en version concertante comme si on ne pouvait proposer en ces temps de disette que des nouvelles productions ou des versions concertantes et qu'on ne pouvait rien reprendre) ou leur nième Traviata ou Rigoletto. Platitude, manque de courage artistique, sûrement aussi peur de ne pas trouver de chanteurs disposés à apprendre des rôles rares (c'était aussi ce qu'on disait pour éviter de représenter le Don Carlos en français naguère) manque surtout d'audace et d'imagination; il est désolant que l'argent public à disposition de la culture ne soit pas mieux utilisé par ceux à qui on le confie... alors saluons au moins pour ces raisons cet Oberto, conte di San Bonifacio, premier opéra de Verdi, créé en novembre 1839 à la Scala.
Saluons, et reconnaissons que l’œuvre est loin d'être passionnante, un livret faible (une femme trahie et son père exilé reviennent pour demander des comptes au séducteur et trouvent une alliée dans la future épouse du méchant ingrat, sur fond de luttes féodales entre familles), une musique alerte, mais sans grande imagination mélodique (sauf à de rares moments, essentiellement au second acte), bref, un ensemble en soi un peu ennuyeux. Il faut un metteur en scène inspiré, un chef dynamique, une équipe de chanteurs exceptionnels pour pouvoir espérer passer sans sommeil les 2h40 de spectacle.
Et là encore, malgré un plateau très correct pour défendre l’œuvre, la mise en scène totalement ratée de Mario Martone et la direction plate et sans feu de Riccardo Frizza ne soutiennent pas une distribution très honorable qui ne peut porter à elle seule la soirée.
Mario Martone n'est pas un metteur en scène médiocre et son idée de départ est cohérente. Dans un Moyen âge en proie aux luttes sanglantes entre clans, entre familles ennemies, il voit une sorte d'Italie éternelle qui reproduit aujourd'hui à travers les luttes et alliances alternées des familles mafieuses (les fameuses "cosche") un modèle médiéval. "Moyen âge notre contemporain" titre-t-il dans le programme de salle. De fait, et nous aurons peut-être l'occasion de le développer ailleurs, l'homo italicus est fortement marqué par l'appartenance à une zone, à une région, à une ville, à un clan et les organisations de tifosi autour du football, ou même dans la musique (mutiani/abbadiani ou callassiani/tebaldiani) montrent que la culture de réseau et de clan est fortement enracinée dans le pays. Alors, pourquoi ne pas lire Oberto, qui évoque les luttes intestines au cœur du Veneto (autour de Bassano, dominé par Ezzelino da Romano). Le jeune comte Riccardo di Salinguerra (ténor) veut épouser par ambition la soeur d'Ezzelino, Cunizza (mezzo), un personnage que Dante évoque dans Le paradis de la Divine Comédie; mais il a promis sa main à Leonora (soprano), qu'il a ainsi trahie, fille d'Oberto, comte de San Bonifacio (basse) exilé parce qu'il est opposé à Ezzelino . Oberto l'a appris et se trouve non seulement en exil, mais déshonoré.Père et fille (séparés: Oberto l'a chassée) se retrouvent à la veille du mariage de Riccardo et Cunizza pour demander des comptes à Riccardo et le contraindre à révéler sa duplicité. Cunizza apprenant cette trahison prend fait et cause pour Eleonora et veut elle-aussi contraindre Riccardo à se dévoiler, et même à rendre son honneur à Leonora en l'épousant (c'est rare les mezzos sympas chez Verdi!). Mais un duel entre le jeune Riccardo et le vieil Oberto finira mal pour Oberto, Leonora se sentant cause de ce naufrage se retirera dans un couvent et Riccardo partira en exil demandant pardon à Leonora et lui offrant de nouveau sa main.
Un seul mort, ce qui est rare, et deux femmes alliées, ce qui l'est encore plus. Et aussi une singulière ressemblance indirecte avec le Don Giovanni de Mozart, une fille déshonorée, un père tué en duel par le séducteur, une alliance entre les deux femmes trahies (ici Leonora Cunizza, là Anna/Elvira) tout cela nous rappelle quel intérêt portait le jeune Verdi à l'opéra de Mozart.
Mario Martone n'est pas un metteur en scène médiocre; et son idée de départ n'est pas absurde. Les transpositions sont fréquentes aujourd'hui (voir le Rigoletto mis en scène par Michael Meyer au MET, transposé à Las Vegas ou celui de Jonathan Miller à l'ENO, transposé dans le monde mafieux de Little Italy). Dans le cas d'Oberto, soit par la pauvreté du livret, soit par les costumes -mini jupes, talons surélevés, blousons etc- mal adaptés, soit par les situations mal construites, cela ne fonctionne jamais, et frise le ridicule. Non seulement cela ne fonctionne jamais, mais en plus n'ajoute rien au livret, rien à l'histoire, rien aux personnages et même le message de la mise en scène ne réussit pas à s'imposer, jamais. Il n'y a pas d'ange noir totalement méchant, même Riccardo garde une certaine noblesse; et au total, le voir comme chef de clan d'aujourd'hui ne tient pas la route, il ne rentre pas dans le costume.
L'entrée du chœur (la bande de Riccardo) avec les cadavres tout frais qu'on jette au milieu de la scène est un peu excessif, comme une sorte de bande dessinée pour adultes, la mort d' Oberto, dont on apporte le cadavre à la fin dans un coffre de BMW poussiéreuse (cela rappelle le Rigoletto de Mayer où Rigoletto découvre le corps de Gilda dans un coffre de voiture) au delà du cliché, ne contribue en rien non plus à la clarté du livret. Quant aux sacs à main, aux pistolets, aux mitraillettes, on dirait du film à trois sous.
Leonora(Maria Agresta) et Oberto (Michele Pertusi) ©Marco Brescia & Rudy Amisano
Et fallait-il mettre Leonora enceinte pour montrer l'effet physique du déshonneur: son entrée en minirobe, enceinte, blouson de cuir et gros sac est d'une singulière vulgarité, en contradiction forte avec le livret.
Il ne s'agit pas de scènes mal ficelées, mais d'un ensemble qui jamais ne se met en cohérence. C'est vraiment regrettable d'autant que le spectacle est bien réalisé dans un beau décor double très réaliste (cinématographique) de Sergio Tramonti:
Al Pacino, Scarface dans le décor qui inspire la production scaligère
un salon de villa très inspiré du décor de Scarface de Brian de Palma avec Al Pacino (1983) et un terrain vague sur fond d'immeubles et de grues, avec une voiture retournée qui a probablement chuté d'une falaise voisine. Tout cela pour rien, pour distiller de l'ennui, du sourire, de la désolation.
Dans la fosse, Riccardo Frizza, qui dirige souvent du Bel Canto, du Rossini, aborde Oberto dans une direction sans sève, sans couleur, ou plutôt monocolore et monotone, n'arrivant pas à moduler, à "concertare", c'est à dire à construire des niveaux de lecture, à différencier, à faire ressortir les moments instrumentaux intéressants, tout est pris sur le même niveau mezzo forte, aucun accent, aucun soin à vraiment accompagner les chanteurs pour créer de la variété et de la couleur. L'ouverture avec ses cuivres tonitruants, est le modèle à ne pas reproduire, on comprend d'emblée qu'on va dans fosse s'ennuyer ferme aussi. Alors, même si c'est techniquement au point, il n'y rien qui aille au-delà, rien qui ressemble de près ou de loin à une intention interprétative. Frizza n'aide pas à faire aimer l’œuvre: il aurait plutôt tendance à l'enfoncer.
Reste le plateau. Les chanteurs réunis, au moins, savent chanter, sont techniquement au point, et il n'y a pas à reprocher de faute de style, de vulgarités, de fautes de goût. C'est beaucoup par les temps qui courent et on ne saurait que le saluer vivement: ils remportent un bon succès, et applaudissons-les.
Toutefois, sont-ils les artistes idoines pour cette œuvre?
Cunizza(Sonia Ganassi) et Riccardo (Fabio Sartori) ©Marco Brescia & Rudy Amisano
Sonia Ganassi, qui excelle dans les rôles rossiniens, s'est lancée dans les grands mezzos verdiens (Eboli!); elle a une technique, elle sait chanter, mais elle n'a ni l'ampleur, ni la puissance, ni même la présence vocale des grands mezzos verdiens. Cela reste un chant "contenu" et contrôlé, mais nettement sous-dimensionné pour ce genre de rôle.
Maria Agresta, dont on fait grand cas en ce moment, est un soprano lyrique, elle devrait le rester; et ne pas essayer de se lancer dans la classe au-dessus, le lirico spinto. Certes, elle lance ses aigus, mais on la sent à la limite, sans les réserves nécessaires. Non que la voix soit petite, mais elle plus à l'aise dans des rôles plus lyriques comme l'Amelia de Simon Boccanegra (qu'elle a chantée à Rome avec succès). Il reste, reconnaissons-le, que la prestation est très honorable, le registre central très intense, les cadences réussies, et une scène finale très forte et très bien menée. De toute manière, c'est une artiste qui si elle n'est pas détruite par les agents italiens (leur grande spécialité), doit être suivie avec attention.
Fabio Sartori est un de ces ténors mal aimés des mélomanes et lyricomanes; pourtant, c'est un des rares ténors à l'aise dans plusieurs répertoires (il chante aussi bien Don Carlo que Gabriele Adorno), la voix est claire, bien timbrée, la technique solide, le contrôle impeccable et les aigus la plupart du temps garantis. Seulement, malgré un sens marqué du phrasé, il reste assez étranger à ce qu'il chante, peu de coloration, peu de modulations, peu d'interprétation. Bref un chant bien dominé mais pas passionnant, jamais émouvant. Il reste que dans cette production il se défend.
Notons au passage les courts moments d'intervention de l'Imelda de José Maria Lo Monaco, la Carmen de Lyon l'an dernier (Olivier Py), voix de mezzo sombre, bien marquée, et intéressons-nous pour finir à Michel Pertusi, la basse rossinienne bien connue, aux qualités de phrasé et de diction marquées, qui semble moins à l'aise dans ce rôle. Une interprétation un peu monotone, une tendance à tout chanter de la même façon, une voix encore marquante, mais fatiguée dans les aigus (air ei tarda ancor de l'acte II).
Il y a eu néanmoins de très beaux moments, dont le plus beau est le duo Cunizza/Leonora du second acte (scène I bis) , un duo écarté par Verdi pendant les trois premières reprises de l'opéra (de 1839 à 1841), et qu'on a redécouvert il y a une quarantaine d'années. C'est une excellente idée que de le reproposer, d'abord parce qu'il convient à nos deux chanteuses, avec sa couleur bellinienne, son registre central qui sied à ces deux voix, qu'on sent à l'aise et un des moments les plus mélodiques et les plus émouvants de la soirée. Autre moment assez marquant, la scène finale, fluide, intense, avec une Maria Agresta vraiment impliquée et une émouvante Sonia Ganassi: une des scènes les mieux réglées de l'ensemble et pour une fois l'orchestre sonne présent.
On va sans doute m'accuser de faire le difficile, mais c'est Verdi qui est difficile, plus difficile que Wagner où il est toujours possible de se cacher derrière l'orchestre ou derrière une diction impeccable d'un long monologue: aujourd'hui chantent encore des Gurnemanz qui n'ont plus d'âge. Rien de tel chez Verdi, qui est toujours à risque, toujours à découvert, toujours sans filet. Un seul défaut mineur et toute la tension et toute l'émotion s'écroulent; cette perfection où conditionnent toute représentation verdienne tout à la fois chant, phrasé, technique, interprétation scénique, et surtout humanité, une humanité incroyablement présente, toujours déterminante qui doit colorer sans cesse la mécanique du chant, est aujourd'hui bien difficile à obtenir car elle demande du temps, de l'application, du travail, un très long travail de maturation: Verdi parle moins aujourd'hui: il est trop difficile pour les chanteurs (et pour les chefs! quel chef aujourd'hui nous raconte-t-il Verdi?), et il est trop humain pour nous.
Scène finale ©Marco Brescia & Rudy Amisano
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble