Ferdinand Hodler à la Fondation Beyeler

Ferdinand Hodler exposition  27 janvier – 26 mai 2013

La Fondation Beyeler consacre à l’oeuvre tardive de Ferdinand Hodler une vaste exposition. Parmi les 80 objets on peut voir de  majestueux paysages alpins, quelques uns de ses  autoportraits, sa fascination pour les femmes, la mort, l’éternité.  Eros, Chronos, Thanatos.

Ferdinand Hodler Le lac Léman et le Mont Blanc à l’aube 1918
Huile sur toile, 60 x 126 cm
Collection privée
Photo: Hulya Kolabas

C’est précisément au cours de ces années 1913 à 1918, les dernières de son existence, que son importance pour l’art moderne apparaît véritablement. Ses oeuvres se font alors plus radicales et plus abstraites. Un rebelle et un artiste d’une grande sensibilité qui aimait se mettre en scène et entretenait un important réseau de relations à Munich, Vienne et Paris : Ferdinand Hodler a marqué comme aucun autre l’image que la Suisse se fait d’elle-même, et ses créations font indissolublement partie du patrimoine culturel de ce pays. Cette exposition s’attache notamment à mettre en évidence le rôle international de Hodler comme précurseur d’une peinture moderne. L’exposition d’oeuvres tardives de Ferdinand Hodler intitulée « Ferdinand Hodler – View to Infinity », montée par la Neue Galerie de New York en 2012 en collaboration avec la Fondation Beyeler de Riehen/Bâle et que l’on pouvait voir à New York jusqu’au 7 janvier, a été la plus grande jamais consacrée à ce peintre suisse aux États-Unis : Hodler, grand modèle des Sécessionnistes viennois, y est apparu comme un pionnier et précurseur de l’art moderne. Les paysages de Hodler, ses séries de vues du lac Léman, des sommets, des massifs et des torrents alpins, le rythme presque chorégraphique de ses portraits émanaient de sa conviction que le monde réel aussi bien que sa représentation artistique sont soumis aux lois du parallélisme :

« le parallélisme est une loi qui dépasse l’art, car il domine la vie » — tels sont les propos que C.A. Loosli attribue à son ami artiste.

Par ce terme de « parallélisme », Hodler désignait une succession réitérée, mais jamais identique, de lignes, de mouvements, ou aussi de sommets, de nuages par exemple, qui définissent le caractère d’un paysage, en même temps que les sensations que celui-ci fait naître chez le spectateur. Le parallélisme devient une impression stylisée, sans nier pour autant l’individualité : à l’image d’un chant polyphonique, d’une sorte de pendant rythmique de la vie, les lignes et les mouvements parviennent à une union harmonieuse, comme en témoigne la version bâloise en grand format de
Regard dans l’Infini (Blick in die Unendlichkeit).

Kandinsky lui-même prétendait reconnaître dans ce type de « composition mélodique » de Hodler un moyen d’éloigner le figuratif, afin de mieux dégager les lignes et les formes. Regard dans l’infini révèle également l’intérêt de Hodler pour les réformes de l’art de la danse, incarnées notamment par Isadora Duncan et Emile Jaques-Dalcroze avec la danse d’expression moderne.  Dans ces mouvements répétés et fluides, dans le rythme infini de figures changeantes, Hodler retrouvait le parallélisme en même temps que le beau va-et-vient de la vie et de la mort, un des éléments qui unit tous les êtres humains. La technique du peintre oscille entre représentation figurative et abstraite. Grand amateur d’auxiliaires techniques (il utilisait notamment le compas), Hodler n’hésitait pas à recourir au calque et au portillon de Dürer, sur la vitre duquel il dessinait les contours de ses modèles qu’il reportait ensuite sur son support après un travail de mesure presque pointilleux. Il lui arrivait aussi de recopier partiellement les silhouettes des chaînes alpines de ses paysages, ce qui explique que de nombreuses oeuvres existent en différentes versions, réalisées parfois plusieurs années après la création initiale. Ce procédé présentait également l’avantage de permettre au peintre de satisfaire la demande de ses très nombreux acheteurs.

L’idée de parallélisme se transforme en série, un aspect marquant de l’oeuvre de Hodler. On remarque, surtout dans ses monumentaux tableaux de figures, qu’ils ont été réalisés à partir de différents éléments, constamment variés et re-combinés. Sa théorie du parallélisme, qui ne lui valut pas l’admiration unanime de ses collègues artistes — certains raillaient en effet sa méthode de composition presque tatillonne —, trouvait son expression dans la recherche d’un ordre et d’une symétrie formels, ainsi que dans la répétition, avec ou sans variations, du semblable.  En même temps, Hodler s’est passionné pour la photographie, il en collectionnait et s’en servait également pour la préparation et l’exécution de ses oeuvres. C’est en partie à son intérêt pour ce moyen d’expression encore relativement récent que nous devons les impressionnantes photographies de son amie, la collectionneuse Gertrude Dübi-Müller, des clichés qui nous font découvrir les méthodes de travail de Hodler ainsi que sa nature même et nous permettent également d’être témoins de son dernier jour.

Cette exposition s’ouvre sur une salle de documentation qui ne rend pas seulement hommage à la vie et à l’oeuvre de Hodler, mais présente de nombreuses photographies de Gertrude Dübi-Müller qui rappellent comme par un sinistre effet de miroir les adieux de Hodler à Valentine Godé-Darel. « L’art pour la vie » et non « l’art pour l’art »— voilà ce que Hodler prenait à coeur. Le spectateur ne peut qu’être troublé par les portraits qu’il a réalisés de sa compagne, Valentine Godé-Darel, atteinte d’une maladie incurable à quarante ans et dont Hodler accompagna par le dessin et la peinture le chemin de croix, jusqu’à sa mort en 1915.

Ferdinand Hodler
ferdinand Hodler - Bildnis Valentine Godé-Darel (Französischer Frauenkopf), vers 1912
Portrait de Valentine Godé-Darel (Tête d’une Française)
Huile sur toile, 43 x 33 cm
Kunsthaus Zürich, Vereinigung Zürcher Kunstfreunde
Photo: © Kunsthaus Zürich

Hodler démontre ici que sa théorie du parallélisme s’appuie effectivement sur une observation pénétrante de la vie, car son regard, lorsqu’il retrace la déchéance physique de Valentine et de La splendeur de ses lignes (Linienherrlichkeit) est lucide et pourtant aimant, et profondément humain.

Ferdinand Hodler Portrait de Valentine Godé-Darel malade 1914 Rudoph Staechelin Collection dépôt Kunstmuseum Basel

Cette exposition consacre une salle entière à 14 oeuvres de cette période de sa création. Les images de Valentine mourante paraissent, dans leurs contours, dessiner les paysages de la souffrance. Elles nous renvoient par sa facture au Christ mort de Holbein (Kunstmuseum Basel), ou à celui de Jean Jacques Henner (musée des Beaux Arts de Lille.
La toile de Claude Monet peignant Camille sur son lit de mort, ne sera révélée que 80 ans plus tard, seul Clemenceau sera dans la confidence, sans que le nom de la morte soit révélé. Est-ce la pudeur, la mauvaise conscience de s’être laissé aller à son instinct de peintre, ou était-ce la seule manière de surmonter son chagrin et de conserver l’image de l’être aimé. Une autre toile d’Edward Munch « L’enfant malade », l’artiste peint sa sœur malade, il y exprime toute la tristesse et la douleur ressenties.

Ferdinand Hodler Bildnis der toten Valentine Godé-Darel, 1915Collection privée, 65,5 x 81 cm

En revanche, les petites vues du Mont Blanc et du lac Léman que Hodler esquisse après la mort de Valentine marquent le passage à un traitement libéré de la couleur.
Le point fort de cette exposition est consacré aux paysages aussi renommés que populaires de Hodler qui célèbrent la splendeur et la monumentalité des montagnes suisses. Hodler met en scène en vue lointaine ou rapprochée les paysages alpins, donnant l’impression de « zoomer » littéralement sur les sommets, tout en les laissant planer comme des apparitions, détachés de la réalité.

Ferdinand Hodler Paysage de Montana 1915

Hodler, qui jusqu’alors avait toujours accentué les contours de ses toiles et pensé à partir de ceux-ci, se transforme dans ces tableaux de paysages en peintre de surfaces chromatiques. La peinture abstraite de champs colorés d’un Mark Rothko ou d’un Barnett Newman s’annonce déjà. Ses « gros plans » de torrents et de formations rocheuses dévoilent leur matérialité dans une lumière d’une clarté éblouissante. Les vues de paysages d’une grande sobriété renoncent aux détails à quelques exceptions près — vaches qui paissent au loin, limite des arbres ou cygnes sur les rives du lac, aussi stylisés que mystérieux. Le spectateur est séparé des sommets par une grande distance, marquée par des plans d’eau, de la brume ou des nuages, qui transforment les Alpes en tableau abstrait méditatif. Le cadrage a une importance primordiale pour Hodler : il détermine l’ordre, la symétrie et apparaît comme une « abréviation de l’infini ». Ses expériences de répétition de formations nuageuses font pressentir les ovales des tableaux d’arbres et d’embarcadères de Mondrian. Cette synthèse entre vue rapprochée et vue lointaine est un aspect que l’on retrouve dans les autoportraits de Hodler.

Ferdinand Hodler
ferdinand Hodler Selbstbildnis, 1914
Autoportrait
Huile sur toile, 43 x 39 cm
Museum zu Allerheiligen, Schaffhouse
Photo: Museum zu Allerheiligen, Schaffhouse

Le regard que le peintre porte sur le spectateur est interrogateur, sceptique ; son attitude est pleine d’assurance. Contradictoire de nature — artiste, séducteur, théoricien et praticien passionné du parallélisme —, tout à la fois sensible, pragmatique et sanguin, Hodler possédait en tant qu’artiste une personnalité très extravertie, parfaitement en mesure de faire face aux critiques occasionnelles suscitées par son oeuvre et qui, dans sa jeunesse, cherchait de façon presque agressive à participer à des concours et à des expositions publiques. Artiste du contour affirmé dans ses jeunes années, Hodler a évolué pour devenir un peintre qui dessinait à l’aide de la couleur. Si dans ses propres « Dix Commandements », il évoquait la surface comme unique point de départ géométriquement divisible permettant de parvenir finalement à la ligne en passant par le contour ainsi obtenu, il formula vers la fin de sa vie des idées très nuancées sur le rôle de la couleur dans son oeuvre. Il est parvenu à la conclusion que la forme vit à travers la couleur. Le bleu, qui revient dans les paysages de lacs et de montagnes comme dans les vêtements fluides des figures féminines du Regard dans l’infini, était sa « couleur préférée ». Le bleu typique de Hodler domine du reste cette exposition.

Ferdinand Hodler

L’exposition s’accompagne d’une série de manifestations, parmi lesquelles une représentation de « Trois Anges », spectacle du célèbre artiste de cabaret Emil Steinberger. Le professeur Oskar Bätschmann présente le deuxième volume du catalogue raisonné de l’oeuvre de Hodler réalisé en collaboration avec le S.I.K. de Zürich. Gian Domenico Borasio, médecin et auteur à succès, tient une conférence sur son livre intitulé « Über das Sterben », tandis que le commissaire de l’exposition, Ulf Küster, présente la nouvelle biographie « Ferdinand Hodler ». Un débat organisé en collaboration avec « Das Magazin », animé par le rédacteur en chef Finn Canonica met un point final à tous ces événements.
Les commissaires de l’exposition sont Ulf Küster (Fondation Beyeler) et Jill Lloyd (Neue Galerie). Les tableaux prêtés pour cette exposition font partie des oeuvres clés de l’artiste et proviennent de célèbres collections particulières suisses et américaines, ainsi que de musées nationaux et internationaux de renom, comme le Musée d’art et d’histoire de Genève, le Kunstmuseum Basel, le Kunsthaus Zürich, le Musée d’Orsay de Paris et le Kunstmuseum Solothurn. La Fondation Beyeler remercie: Artephila Stiftung ; Ernst Göhner Stiftung ; Max Kohler Stiftung ; Novartis ; Walter Haefner Stiftung pour les généreuses subventions liées au projet et leur contributions exceptionnelles. À l’occasion de cette exposition, la Fondation Beyeler publie un catalogue en allemand et en anglais. L’édition destinée au commerce est éditée par Hatje Cantz Verlag, Ostfildern. Ce volume contient une préface de Sam Keller et Ulf Küster, des contributions d’Oskar Bätschmann, Sharon Hirsh, Ulf Küster, Jill Lloyd et Paul Müller ainsi qu’une digression de Peter Pfrunder. Il comprend 212 pages, env. 200 illustrations et est disponible au musée au tarif de 68 CHF (ISBN 978-3- 906053-05-9, allemand ; ISBN 978-3-906053-06-6, anglais).
extrait du texte de la Fondation Beyeler

Images courtoisie de la Fondation Beyeler