Au-delà des collines vs Thérèse

La sortie du film de Cristian Mungiu (prix du scénario et d’interprétation féminine à Cannes) Au-delà des Collines, pose à nouveau la question de la représentation de la foi au cinéma.

Le film de Mungiu est un réquisitoire contre l’obscurantisme et les dérives d’une croyance aveugle. Pourquoi ne pas le confronter aujourd’hui avec une œuvre qui, bien qu’elle semble éloignée esthétiquement, présente une vision plus intime, plus ouverte de la foi : Thérèse d’Alain Cavalier.

Les deux films ont recours à l’ascèse et au dépouillement mais pour créer des effets contraires. L’usage du plan séquence, et l’absence de musique chez Mungiu construisent un espace clos, oppressant, et limite l’horizon des deux héroïnes. Chez Cavalier au contraire l’abstraction des décors renforce la présence évanescente de chaque objet et de chaque corps, pour atteindre la grâce.

Au-delà des Collines présente la pratique religieuse comme le lieu de la répression du désir, et ne cesse d’illustrer la douleur de la vie au monastère. La retenue des personnages est sans cesse mise à mal, bousculée par Alina, la nouvelle arrivée. Elle ne cesse de se débattre, d’hurler, de provoquer, pour tenter de faire bouger cette Roumanie immobile et bâillonnée. Car c’est bien une vision noire et extrêmement pessimiste du pays que propose Mungiu à travers cette histoire. Le monastère, espace coupé du monde et bloqué dans le temps, apparaît comme le reflet paroxysmique du pays. Les rares excursions hors de ce lieu font éclater au grand jour la misère. Mungiu possède l’art de cacher, derrière la neutralité apparente de ses plans, toute l’horreur de la réalité. S’il laisse le temps aux plans de se dérouler, c’est pour amener le spectateur à explorer tout le cadre. Celui-ci tombe alors sur le détail à l’arrière plan, qui n’était pas mis en avant, mais est essentiel. La scène où Voichita va voir Alina à l’hôpital pour la première fois, fonctionne sur le mode d’une lecture en deux temps de l’image. Au premier coup d’œil l’attention se focalise sur le mouvement de Voichita qui va s’asseoir près d’Alina. Puis, face à la longueur du plan, le spectateur prête soudain attention au premier plan hors de la mise au point, où se trouve le corps mutilé d’une jeune fille.

Face à une situation invivable dans le monde social, le personnage de Voichita décide de se retirer et de trouver refuge dans l’amour de Dieu. Mais c’est au prix du sacrifice de son désir et de son amour pour Alina qu’elle fait ce choix. Ces désirs refoulés explosent dans les scènes finales, où Alina devient la victime expiatoire de la communauté. Les scènes d’exorcisme sont finalement laissées hors champ. En se focalisant sur Voichita, exclue de ces cérémonies, Mungiu montre à l’écran l’expérience de la répression des sentiments. Les cris hors-champ et la volonté de ne pas montrer l’exorcisme, tout en le laissant présent à travers le comportement de Voichita, font ressentir au spectateur la même frustration insupportable que le personnage.

Le dernier plan illustre le parti pris de mise en scène de Mungiu sur ce film : faire expérimenter la violence sans la montrer frontalement. En effet, rien de concret n’est filmé et pourtant la tension est palpable et la violence sous-jacente. Dans ce dernier plan, la caméra avance avec une lenteur glaçante dans le fourgon de police, et fait disparaitre de son champ peu à peu Voichita et le prêtre assis sur les côtés. Les personnages s’effacent pour ne laisser voir que le pare-brise du véhicule qui donne sur une rue pleine de travaux en ville. La bande-son monte en intensité, et les bruits assourdissants de l’extérieur envahissent l’habitacle. Le plan dure, toujours avec ce mouvement avant lent et hypnotique. Soudain un camion passe et projette de la neige fondue, noire et sale sur le pare brise. Cette projection de crasse dans la blancheur du paysage, comme une souillure ineffaçable qui coule sur la vitre, surprend le spectateur par sa violence symbolique. Le film se coupe net à cet instant. Noir. Fin.

Jusqu’au bout la tension, qui naît de la lenteur des plans et du jeu des acteurs, épatants de retenue et de justesse, monte sans jamais pouvoir s’incarner dans un objet concret. La foi reste confinée dans le domaine des mots, des discours plaqués sur les faits, mais qui sonnent creux face à la réalité brutale. Elle ne produit qu’enfermement et répression.

Thérèse de Cavalier, présente au contraire l’expérience du couvent comme un choix et un parcours vers la grâce. Malgré le confinement dans un espace clos et abstrait, le personnage de Thérèse semble toujours ailleurs, le regard levé vers un espace idéal hors champ. Le film est paradoxalement encore plus fermé que celui de Mungiu puisqu’il ne se situe que dans un décor de studio vide, volontairement artificiel et sans aucun plan en extérieur. Cependant, les objets et les corps non contraint font exister plus encore ce lieu irréel. L’usage du gros plan, et la lumière d’une grande douceur fait des corps des êtres à part entière. Une grâce incroyable émane de ces femmes, qui apparaissent pures et irréelles. Leurs voix sont des chuchotements et au fond de leurs yeux apparaît un reflet de lumière. Cavalier les peint comme des icônes, sans cesse détachée du fond.

Des fondus au noir coupent les scènes en une série de tableaux. Les images ressemblent à des peintures : portraits ou natures mortes. Cavalier réalise un film très pictural, dont la lumière rappelle les œuvres de Courbet ou De La Tour. Il isole les objets, devenus des symboles et s’approchent au plus près des corps qui restent purs et inaccessibles.

La foi conduit à la grâce et à l’abstraction progressive du corps chez Cavalier, pour ne laisser plus que la voix de Thérèse.

Ces deux films présentent des visions opposées de la vie religieuse, proposant des esthétiques radicales et soutenues jusqu’au bout. La pureté et l’abstraction des décors chez Cavalier donnent à son film une dimension irréelle et mystérieuse. Chez Mungiu au contraire, l’enfermement progressif des héroïnes provoque chez le spectateur une angoisse de plus en plus palpable.

 Mona J.

Au delà des Collines, un film de Cristian Mungiu – avec Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuta