La Maison d'édition "Le Vampire Actif" va publier, d'ici la fin de l'année, L’Orgie latine de Félicien Champsaur, publié en 1903 chez l’éditeur Eugène Fasquelle qui contient, outre une dédicace à son éditeur en remerciement des soins qu’il a apporté à cet ouvrage tellement paré qu’il « devrait être seulement la joie des lettrés riches, des bibliophiles épris de belles éditions » et un essai intitulé "La luxure dans la vie, les lettres et les arts", six livres, quatre correspondant au roman à proprement parlé, "La danseuse de Tanagra" ; "Ancilla Domini" ; "L'Impératrice nue", « Les Martyrs », le cinquième sous forme d’Interlude et le sixième, « La Mort de Messaline, Bouffonnerie Tragique en dix tableaux, avec Ballet Nuptial » dans une mise en abîme très contemporaine.
Le Premier Livre La danseuse de Tanagra, met en scène Karysta, « la mignarde danseuse » que l’ « on avait coutume d’appeler du nom de sa ville natale, la Tanagréenne, pour la distinguer des filles des Rômes, ainsi que se désignent entre eux les gens de « l’Anneau de Fer », disséminés autour du monde ».
« Chaque jour, au temps où elle vivait à Tanagra, la mignonne s’en allait joué sur le sable d’or semé de paillettes des grèves de l’Asopsus, avec d’autres enfants, pendant que son père modelait des amphores et des statuettes de danseuses et de déesses, selon les formes rythmiques transmises par les potiers, ses ancêtres. »
Félicien Champsaur met en scène son héroïne en utilisant un personnage, réel et mythique à la fois, très en vogue à son époque, la "Tanagra".
Je vous invite à conduire une petite enquête, à la découverte de ces sculptures en terre cuites polychromes.
La réalité
La ville de Tanagra se situe en Grèce, dans la Béotie. Vers 800 av. JC, Tanagra était déjà une ville assez importante et pouvait être désigné sous le terme de « polis ». Peu à peu son influence s’étendit et elle absorba les petits villages qui se trouvaient à sa périphérie... À l’époque des guerres Médiques, qui opposent les cités Grecs d’Asie, soutenues par Athènes, aux Perses de l’Empire achéménide (Darius 1er er Xerxès 1er) au début du Vè siècle av. JC, Tanagra est l’une des puissances béotiennes avant que les querelles intestines de la ligue à laquelle appartenait Tanagra ne permettent à des cités comme Sparte et Athènes d’acquérir plus de puissance. Tanagra continue de soutenir la ligue Béotienne durant les guerres du Péloponnèse (-431 à -404). Tanagra était réellement un carrefour commercial pendant la période classique, notamment entre Athènes et Thèbes. Les Béotiens étaient des poètes (Corinne, originaire de Tanagra, contemporaine de Pindare, était l’une des plus grandes poétesses de Grèce) et d’excellents musiciens. Jusqu’au Vè siècle les Béotiens pratiquent l’incinération.
Le style Tanagréen se situe donc au IVème siècle avant J.-C.
Ce style est né dans les ateliers Athéniens vers 330 avant J.-C., tout d’abord avec l’apparition de « vases figurines », inspirés de la grande sculpture. Le motif mis au point sur les vases se détache vite de ce dernier et passe de simple relief à statuette. Par la suite, Corinthe a joué un rôle dans l’évolution des Tanagras même si son degré d’influence reste encore à déterminer.
La Béotie, en particulier Thèbes, puis Tanagra, furent d’abord des importateurs avant de devenir également producteurs de coroplasthie attique. La spécialité des Béotiens est de s’emparer d’un thème venu d’ailleurs et de le reproduire, le plus souvent avec talent. »
Le Mythe
LeJournaldesArt.fr propose un excellent article sur ce phénomène que je vous propose à la lecture.
« Les figurines provenant de ces tombes se retrouvent immédiatement sur le marché de l’art européen où elles remportent un spectaculaire succès. Les grands musées et les particuliers se les arrachent, les prix flambent, les faux se multiplient (il y en a même au Louvre). « Ce fut la joie, ce fut la fièvre tanagréenne, myrinéenne ! Et ce paludisme des terres cuites fit des victimes : un bon nombre de ces figures étaient fausses, […] mais elles étaient si jolies, leur grâce si aimable et les sujets si ingénieux », écrivait un contemporain. À l’Exposition universelle de 1878, les productions de Tanagra sont révélées au grand public.
Quelles sont les raisons de cet engouement ? « L’enthousiasme pour les Tanagréennes peut s’expliquer en grande partie par la conjonction entre le goût bourgeois contemporain et une nouvelle vision de l’Antiquité que l’on voulait plus quotidienne et décorative. Le mythe de la “Tanagra”, synonyme d’une certaine beauté féminine, était né », nous expliquent les commissaires de l’exposition (exposition de 2003 au Musée du Louvre).
Cette vision d’une Grèce plus familière, plus intime, à travers ce que l’on considérait comme des « instantanés » de la vie quotidienne, cette vision d’une Antiquité grâcieuse et subtilement érotique, opposée à celle, grandiose et sacralisée, que proposait la grande statuaire en marbre, devait également séduire les artistes. Les statuettes de Tanagra vont permettre à certains d’entre eux de conforter leur réinvention d’une Grèce tout aussi imaginaire que celle de la génération néoclassique, mais plus conforme aux goûts du Second Empire. Le peintre et sculpteur Jean-Léon Gérôme va jusqu’à reconstituer, dans un tableau (Sculpturae Vitam insufflat Pictura, 1893), un atelier-échoppe de Tanagra (voir ci-dessous). Fait significatif, dans ce tableau, le personnage principal, qui est en train de peindre les figurines alignées sur sa table de travail, est une jeune femme habillée d’un chiton dont les plis très étudiés renvoient aux drapés des statuettes tanagréennes. C’est une jeune et jolie femme : le succès des élégantes figurines grecques, en cette fin de siècle, tient également au fait qu’elles sont facilement assimilables au type contemporain de la Parisienne, perçue comme la reine des élégances. La Tanagréenne est considérée, selon le mot d’Édouard Papet, comme « la Parisienne de l’Antiquité ». « Ne trouvez-vous pas une infinité de ressemblances, écrit un chroniqueur de l’Exposition universelle, entre cette jeune hétaïre et la Parisienne de nos jours […]. Une Parisienne désavouerait-elle ces gestes coquets et ces draperies qui modèlent le corps en le cachant ? »
Petites femmes d’étagère
À une époque où la « sculpture d’appartement » triomphe dans les salons bourgeois, l’exemple des Tanagras contribue fortement au renouveau de la statuette, principalement à sujet féminin. Et leur polychromie fournit de nouveaux arguments aux défenseurs de la couleur en sculpture.
Le critique Paul Vitry, en 1902, rend hommage « à ces évocateurs des grâces féminines, à ces modernes successeurs des potiers tanagréens qui s’appellent Dejean, Fix-Masseau, Voulot, Léonard, de Feure, Vallgren, etc. » Des statuettes de Louis Dejean, le poète Tristan Klingsor écrit que « au lieu d’habiter comme leurs sœurs aînés de Tanagra les tombes silencieuses, [elles] viendront peupler nos demeures, petites femmes d’étagère ou de vitrine d’un art infiniment précieux ».
Une œuvre en particulier illustre parfaitement la fortune artistique des Tanagras à la fin du XIXe siècle, il s’agit de la Danseuse Titeux, du nom de l’architecte qui la découvrit en 1846 au pied de l’Acropole. Cette merveilleuse figure a donné lieu à une multitude de déclinaisons et de réinterprétations : en plâtre patiné, en terre cuite, en bronze argenté, en céramique émaillée (Théodore Deck), en grès (Alexandre Bigot), en faïence, ou en pâte de verre (Daum). Elle est un des motifs récurrents de l’Art nouveau, jusque dans le domaine des arts vivants : c’est elle en effet qui inspira la danseuse américaine Loïe Fuller, dont Rodin disait qu’elle « montrait des Tanagras en action ».
Cet engouement fécond, qui se ressent aussi dans la littérature, a son revers : la vulgarisation à travers une diffusion à l’échelle industrielle de copies ou de surmoulages que les petits marchands italiens vendaient sur les grands boulevards, mettant ainsi « le luxe au rabais ». Ces Tanagras de pacotille, nouvelles venues dans le royaume du kitsch, ont contribué à perpétuer jusqu’à nous le renom de l’antique cité béotienne.
La grâce même
Mais au prix de quelles distorsions ! Car la réalité a bien peu à voir avec le mythe de Tanagra. Voici la définition donnée par les
spécialistes : « Le terme de “Tanagréennes” désigne l’ensemble des figurines produit d’abord à Athènes à la fin du troisième quart du IVe siècle avant J.-C., immédiatement exporté puis imité en Béotie, et en particulier à Tanagra, et dans le monde grec pendant tout le IIIe siècle avant J.-C. Il s’agit surtout de types féminins mais aussi masculins et enfantins. » Ajoutons que cette production s’éteint vers 200 avant J.-C.
Le style dit de Tanagra est donc une création athénienne, ce qu’on ignorait au XIXe siècle. Cette création résulte d’une suite de mutations artistiques à Athènes vers la fin du IVe siècle avant J.-C. et au début du siècle suivant. À la suite des bronziers, les coroplathes (fabricants de figurines en terre cuite) élargissent leur iconographie, jusque-là limitée aux divinités, et traitent des thèmes nouveaux : figurines d’acteurs et de sujets réalistes (la vieille nourrice, le pédagogue, le petit enfant). Ces nouveautés s’accompagnent d’une importante innovation technique : l’usage du moule bivalve (s’ouvrant comme un coquillage et dotant le moulage d’un revers) et à pièces (moules partiels pour les parties saillantes, tête, bras, accessoires), également emprunté aux bronziers. Cette nouvelle pratique permet de multiplier des objets en ronde-bosse d’une grande précision dans le détail.
Parallèlement, la traditionnelle céramique à figures rouges cède la place à un nouveau type de vases, dits plastiques en raison des reliefs qui les ornent. Ces reliefs à sujets mythologiques, de plus en plus exubérants, finissent par se détacher de leur support pour devenir des figurines à part entière. C’est ainsi que naissent les « prétanagréennes », où l’on dénombre déjà des danseuses voilées. Le thème de la femme voilée, dominant dans ce nouveau style, et en particulier dans les trouvailles faites à Tanagra, porte une signification religieuse. Les danseuses sont des nymphes ou des ménades liées au culte de Pan et de Dionysos ; les femmes voilées assises ou immobiles sont traditionnellement associées à l’image de la jeune fiancée destinée à être dévoilée par son époux ; par là elles seraient liées au culte d’Aphrodite.
Bien que le pillage systématique des tombes ait irrémédiablement brouillé les données archéologiques de ces objets, et rendu très difficile leur interprétation précise, il est avéré qu’ils avaient une fonction funéraire, parfois votive, mais en aucun cas décorative.
La rapide et extraordinaire diffusion de ces figurines dans tout le monde grec, au moment et après les conquêtes d’Alexandre le Grand, s’explique en partie par la facilité de production à partir de prototypes moulés et surmoulés sur plusieurs générations, ce qui n’empêche pas une grande variété : sur un même corps l’on pouvait « greffer » une tête, un bras, des attributs différents, moulés séparément. Cette variété était par ailleurs assurée par la polychromie, dont certains spécimens bien conservés permettent de penser qu’elle devait être vive, et parfois très élaborée. Des traces de peinture laissent à penser que ces statuettes étaient peintes dans les tons gris, bleu-gris, bleu et bleu ciel, roses, violets, et verts. Cependant le temps est passé par là et ces couleurs supposées ont laissé place à des tons ocre et blancs. [...]
Cette production sculpturale, à la fois artisanale et artistique, était l’œuvre des coroplathes grecs qui n’étaient plus alors assimilés à la sphère du potier, mais à celle du sculpteur. Ils reprenaient d’ailleurs, en l’interprétant, le style de la grande statuaire, et en
particulier celui de Praxitèle.
Certains d’entre eux sont parvenus à un exceptionnel niveau de qualité artistique, comme en témoignent, parmi d’autres chefs-d’œuvre, la magnifique Sophocléenne dérivée, pour la pose et le jeu compliqué du drapé, d’une statue de Sophocle, ou les différentes Dames en bleu.
Les artistes du XIXe siècle ne s’y sont pas trompés. Laissons pour finir la parole au sculpteur Aristide Maillol, dont les toutes premières sculptures sont inspirées des Tanagras : « Ça c’est divin […] C’est plus que de la sculpture, ça […] C’est la grâce même. »
Ces œuvres représentent surtout de gracieuses femmes étroitement drapées dans leur manteau, des éphèbes, et plus rarement des enfants. On trouve également de sensuelles danseuses, qui ajoutent leur grâce et leur sensualité à ce « petit peuple d’argile », comme les nomme Alain Pasquier dans l’avant-propos du catalogue de l’exposition du musée du Louvre.
L’engouement pour ces figurines fut tel qu’il suscita la production de nombreux faux (on n’hésita pas à fabriquer des Tanagras à la chaîne en les moulant sur des œuvres originales et certains faux se vendaient plus chers que les originaux), tout en demeurant une source d’inspiration mythique pour plusieurs générations d’artistes. Les tanagras deviennent l’incarnation de la grâce féminine et par extension le mot désigne une jeune fille fine et gracieuse.
Parmi ces artistes, Jean-Léon Gérôme (1824-1904) présente au Salon de 1890 sa Tanagra en marbre
peint. C’est une tyché, c’est-à-dire la divinité protectrice et l’allégorie de la cité antique. Une femme assise, nue et hiératique, tient dans sa main une statuette, la Danseuse au cerceau, création de Gérôme inspirée des statuettes de Tanagra. Une pioche repose à ses pieds. Un cartouche sculpté donne le titre de l’œuvre. Celle-ci évoque ainsi non seulement la ville antique, mais aussi sa production de statuettes et enfin sa redécouverte par les fouilles au XIXe siècle. Par ailleurs, si la nudité allégorique et la statuette sont effectivement des emprunts à l’Antiquité, le canon du corps de la jeune femme et sa coiffure évoquent plutôt la mode parisienne contemporaine. En effet, le succès énorme des statuettes de Tanagra repose en partie sur leur assimilation aux parisiennes, par leur élégance, leurs gestes gracieux, et leurs éternels accessoires de toilette (chapeau, rubans, fleurs…). Avec cette double évocation de l’Antiquité et du monde contemporain, Gérôme réactualise la polychromie antique, affirmant qu’elle peut toujours être d’actualité. Si l’œuvre a largement perdue ses couleurs suite à un nettoyage dans les années 1950, elle comportait à l’origine une polychromie « au naturel ». On sait par ailleurs que Gérôme commandait un marbre spécial, provenant des Monts Apennins en Italie, connu pour ses capacités à préserver les pigments. Édouard Papet commente ainsi le travail de Jean-Léon Gérôme : « L’obsession du réel, ou plutôt de sa recomposition vraisemblable, passe ainsi sans efforts de la peinture à la sculpture. Servie par une mise en scène efficace que l’œuvre peint avait aguerrie, l’option choisie par Gérôme apparaissait à certains comme une proposition un peu dépassée, au moment où Auguste Rodin débutait son irrésistible ascension et élaborait irrévocablement la déstructuration de la sculpture. (…) Mais les subtilités du bronze ou du
marbre laissé blanc étaient sans doute trop sages pour sa curiosité érudite : le goût de cette Antiquité qu’il explorait depuis ses débuts poussa sans doute Gérôme à franchir le pas de la sculpture polychrome, étape ultime de cette quête approfondie avec constance du « vrai-faux » trompe-l’œil qui irrigue son œuvre. La sculpture, depuis l’Antiquité, avait presque toujours été en couleurs, jusqu’à ce que l’art savant l’en prive : la blancheur désincarnée des marbres gréco-romains enfouis durant des siècles avait été érigée en norme esthétique. La polychromie de la sculpture et de l’architecture antiques avait suscité dès le début du XIXe siècle en Europe de vifs débats qui ne s’étaient apaisés, non sans soubresauts, qu’au cours des années 1880. (…) La polychromie «artificielle», la mise en peinture du marbre avec une cire pigmentée, ressuscitait avec plus ou moins de bonheur les techniques antiques : ce fut là, véritablement, l’apport le plus conséquent de Gérôme à la sculpture de la fin du XIXe siècle. Attentif aux découvertes archéologiques de son temps, il s’intéressa ainsi au sarcophage dit d’Alexandre, précieux témoin de la sculpture peinte hellénistique, découverte majeure faite en Turquie par l’un de ses anciens élèves, le peintre et archéologue turc Osman Hamdi Bey (1842-1910). La motivation première de la polychromie pour Gérôme est donc d’innover en réinventant une technique perdue, quitte à se retrouver marginal, paradoxe pour l’un des artistes les plus célèbres de son temps ».
Sculpteur sur la deuxième partie de sa vie (il commença la sculpture à l’âge de 54 ans), Jean-Léon Gérôme est d’abord un peintre emblématique de la peinture académique du Second Empire, qui compose des scènes orientalistes, mythologiques, historiques ou religieuses. Parmi ses nombreux tableaux antiquisants, nous comptons les célèbres Phryné devant l’aéropage, Pollice verso, ou Le Marché aux esclaves mais aussi la représentation d’un coroplasthe, un sculpteur de « Tanagras » intitulé « Sculpturae vitam insufflat pictura » (1893).
Auguste Leroux, l’illustrateur talentueux de L’Orgie latine, figure lui aussi la tanagra dans l’atelier du sculpteur ainsi que les danses de Karista, la danseuse de tanagra, tombée entre les mains de Messaline, de Silius et de Claude...
Sépéos son fiancé, réussira-t-il à la tirer des griffes de Luxuria ?...
"Guidé par l'intensité des lueurs, Sépéos a pu pénétrer dans les jardins de Silius. [...]
Il se cache dans le feuillage tremblant d'un parterre de myrtes. L'adolescent dévore Karysta des yeux, la jalousie le mord de la voir somptueusement dévêtue auprès de Messaline, parmi les désirs de Silius et des autres."
... A SUIVRE
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble