Cinq ans de réflexion, de Nicholas Stoller

Deux séquences – l’une mythique et fantasmée, l’autre virtuelle et invisible – hantent le couple de Cinq ans de réflexion. La première séquence est l’histoire de leur rencontre, pendant une soirée déguisée : Violet est habillée en Lady Di, Tom est en lapin, ils se voient à travers la foule – classique. La seconde séquence est le récit de leur mariage : repoussée jusqu’au bout du film, cette histoire reste longtemps un horizon lointain et une fin impossible. La première séquence est l’expression, racontée encore et encore, de deux intériorités à l’unisson : c’est probablement ce moment précis, figé dans le temps et dans l’espace, que ce couple appelle « amour ». La seconde séquence est tout aussi figée, ou plutôt normée, mais cette fois-ci de l’extérieur : se marier, dans Cinq ans de réflexion, c’est apprendre à bien mettre en scène ses sentiments. Ou plus exactement : apprendre à faire avec les mises en scènes disponibles des sentiments. Et le film nous raconte moins ces deux séquences, précises et rigides, que la manière dont le couple doit presque malgré lui faire le chemin de l’une à l’autre. Ils hésitent, vivent, tournent autour du pot, et avec eux Nicholas Stoller et Jason Segel (le réalisateur et le scénariste) excellent dans cette histoire de mariage retardé – c’est-à-dire dans ce récit de la fluctuation du désir et de sa mise en scène. 
En exemple de ce jeu complexe, où l’extériorité doit par mille ruses apprivoiser l’intériorité, prenons deux moments du film : la demande en mariage, au début du film, et la dépression de Tom, vers le milieu. 
La maladresse de Tom et de Violet à l’heure de la demande en mariage est la première occasion de jouer avec les deux récits fondateurs que nous avons évoqués. Ils vont les vivre, tout en jonglant avec leur caractère obligatoire et imposé. Cela donne une situation subtile, ou les tonalités et les niveaux de lecture se multiplient : Tom rate la surprise de sa demande en mariage, qu’il déroule quand même car Violet veut en savourer la mise en scène. Le petit cérémonial suit son cours, interrompu par des personnages apparemment parasites (le collègue de toujours, la chef hystérique), mais qui sont en fait l’occasion pour le couple de rejouer la scène de leur rencontre. Elle repasse devant leurs yeux, et ils prêtent leur voix à leurs personnages d’alors : la demande en mariage devient une répétition de leur rencontre. Mise en scène ratée ou mise en scène réussie, demande en mariage ou récit de la rencontre, le charme de ce moment est autant dans le nombre de scènes qui coexistent en une seule que dans la manière qu’ont les personnages – et le film lui-même – de ne pas décider, de se placer entre chacune de ces scènes possibles. 
Le second passage, peut-être plus ingrat, nous montre la manière dont Tom se fait (ou ne se fait pas) à son quotidien dans le Michigan. Assurément les minutes les plus mélancoliques du film, ce sont aussi les plus loufoques : notre personnage, vêtu d’improbables tricots, se transforme en homme des bois sale et barbu, obsédé par la nature et par le matériel de chasse. La déliquescence de Tom est physique, et son nouveau personnage grotesque détonne dans un film qui ne jouait pas jusque là sur ce registre. A l’opposé du passage précédent, concentrant dans l’unicité d’un moment une infinité de possibles, on a ici un passage qui s’étire dans le temps, avec la signification simplissime de la dépression de Tom. Aussi surprenant que cela puisse sembler, cette métaphore loufoque a quelque chose de pudique. Il s’agit, encore et toujours, de tourner autour du pot comme le fait ce couple : éprouver les limites de l’extériorité avant de parvenir à exprimer son désir véritable. 
C’est qu’il y a, dans le jeu Jason Segel, une forme paradoxale de pudeur. Une manière de dissimuler, sous un air de barbare massif et ahuri, la sensibilité d’une jeune fille farouche – d’ailleurs, la question de l’inversion des genres intervient dans plusieurs gags, et l’argument du film pourrait faire penser à une version longue de I Was a male war bride de H. Hawks. Le fonctionnement du film est à l’image de cette pudeur paradoxale où les choses ne sont jamais dites directement. L’usage du discours et même du dialogue indirects peut sembler convenu – le dialogue entre les deux sœurs avec des voix des Muppets – il n’en demeure pas moins un exemple de l’élégance discrète du film. 
On est dès lors surpris par la fin du film : la scène du mariage tant attendue se retrouve platement entrecoupée de plans de la rencontre. Ces deux séquences structurant le film sont juste plaquées l’une sur l’autre : le mariage est une version superficielle, sans complexité ni profondeur, de la scène de demande en mariage. Le marié est sommé, comme dans un supermarché, de choisir un costume, un officiant et un type de cérémonie. Curieux, cet éloge final d’une forme de simplisme social pour un film dont tout l’art aura été celui de la subtilité des sentiments et de la complexité de leur expression. On préfèrera retenir un autre instant, sorte de version comique du « ni avec toi ni sans toi » de Truffaut, où après une dispute Tom dit à Violet qu’il veut être un peu seul, pour ensuite la retenir quand elle quitte son lit : « je veux être seul, mais seul avec toi ».