Historien de cinéma, critique et enseignant (Paris VIII, Université de Tel-Aviv), Ariel Schweitzer est l’auteur du Cinéma israélien de la modernité (Paris, 1997 / Tel-Aviv, 2003), et collabore régulièrement aux Cahiers du cinéma.
Il est également le traducteur en hébreu de Notes sur le cinématographe de Robert Bresson, et l’organisateur de plusieurs rétrospectives consacrées à Bresson, Jean-Luc Godard, Amos Gitaï et David Perlov.
L’article ci-dessous a été publié dans un livre collectif, « L’État d’Israël », paru chez Fayard.
Nous le reproduisons avec l’aimable autorisation de son auteur. Qu’il en soit remercié.
On peut compter le nombre de longs-métrages de fiction israéliens qui datent d’avant 1960 sur les doigts d’une main.
En effet, à la création de l’Etat en 1948, la population juive d’Israël ne compte que 600 000 personnes, nombre trop réduit pour permettre l’existence d’une industrie cinématographique à caractère commercial.
Ainsi, la grande majorité des films tournés en Israël à cette époque sont des actualités cinématographiques et des films « éducatifs » commandités par différentes institutions sionistes, telles l’Agence Juive ou le KKL (le Fond Juif de Soutien à Israël).
Nommé Réalisme sioniste (par allusion à son aîné soviétique), ce courant abordait des thèmes tels que l’intégration des immigrés, l’apprentissage de l’hébreu, la construction des villes nouvelles dans le désert, la vie communautaire dans le kibboutzim et l’essor de l’appareil militaire.
Malgré sa dimension de propagande, le Réalisme sioniste a largement contribué à la mise en place l’assise technique indispensable à une industrie cinématographique : installation de studios et de laboratoires, formation de techniciens, de scénaristes, de réalisateurs et de producteurs.
Le développement de ces structures, ainsi que le système de soutien financier mis en place par le gouvernement israélien en 1960, poussent les cinéastes locaux à investir également le domaine de la fiction. Les premières tentatives dans ce domaine reprennent la thématique sioniste des actualités et des films didactiques, tout en l’adaptant au récit de fiction et à une forme largement influencée par le cinéma hollywoodien.
Il s’agit la plupart du temps de films traitant des hauts faits accomplis durant la guerre d’indépendance d’Israël (La colline 24 ne répond plus de Thorold Dickinson, 1955, La colonne de feu de Larry Frisch, 1959) ou abordant une thématique sioniste plus ample : la vie pionnière dans les collectivités agricoles (Ils étaient dix de Baruch Dinnar, 1960).
Ces films constituent le premier véritable genre du cinéma israélien, dit National-héroïque, qui sera bientôt suivi par deux autres courants qui, ensemble, domineront le paysage cinématographique israélien jusqu’au milieu des années soixante-dix.
Le premier est un courant de films d’auteur, dont le style très improvisé est largement inspiré par le cinéma de la Nouvelle Vague française, ainsi que par d’autres courants de cinéma moderne qui se sont développés dans les années soixante à travers le monde.
Nommé la Nouvelle sensibilité, ce courant a connu un franc succès critique mais n’a pas réussi à attirer le grand public. Au contraire, le genre Bourekas, un courant de films populaires mettant en scène des héros typiquement séfarades (Juif originaires d’Afrique du Nord et du Moyen-Orient) a connu un immense succès public malgré une critique souvent très défavorable.
Ce genre, qui doit son nom à une pâtisserie orientale, est largement influencé par les comédies et mélodrames arabes, notamment égyptiens, mais aussi turcs et indiens. Le premier film Bourekas, Sallah Shabati de Efraïm Kishon (1963), a fait date dans l’histoire du cinéma israélien en réalisant plus de 1 200 000 entrées, chiffre énorme équivalant à l’époque à presque la moitié de la population israélienne.
Les films Bourekas, qui décrivaient les personnages orientaux d’une manière souvent très caricaturale, faisaient office, selon la critique, d’opium du peuple administré à la population orientale d’Israël afin d’apaiser en elle la frustration et l’amertume liées à ses mauvaises conditions de vie.
Réalisés surtout par des Ashkénazes, ils divertissaient le public séfarade en lui promettant un avenir meilleur, sous la forme d’une intégration complète dans le pays et d’une réussite socio-économique. Tout au long des années soixante et soixante-dix, une forte rivalité oppose les cinéastes de la Nouvelle Sensibilité à ceux du « Bourekas ».
Ne se limitant pas à des considérations d’ordre purement cinématographiques (opposition entre cinéma d’auteur et cinéma populaire), elle prend une dimension idéologique et participe à toute une interrogation sur l’identité culturelle d’un pays coupé entre l’Orient et l’Occident.
Qui furent ces jeunes cinéastes de la Nouvelle sensibilité ? La plupart sont nés en Israël à la fin des années 30 et ont entre 25 et 35 ans lorsqu’ils réalisent leur premier film, au milieu des années 60. Cette nouvelle génération de cinéastes diffère grandement, de par l’origine sociale, de celle qui la précédée.
La génération des années quarante et cinquante était constituée de cinéastes nés pour la plupart en Europe centrale et orientale, ayant émigré en Israël poussés par les idées sionistes. La génération de la Nouvelle sensibilité grandit quant à elle dans une atmosphère différente : elle assiste à l’ouverture du pays aux influences occidentales et à l’abandon progressif des valeurs sionistes-socialistes dans les années 60. La plupart de ces cinéastes proviennent de familles de la bourgeoisie aisée, urbaine, bien établie en Israël dès les années 40.
En 1965 sorte à écran le premier film de la Nouvelle Sensibilité, Un trou dans la lune d’Uri Zohar qui, de par sa modernité radicale, crée un effet de choc dans le milieu du cinéma en Israël. Réunissant les talents de plusieurs créateurs de renom (l’écrivain Amos Kenan pour le scénario, le sculpteur Igal Tumarkin pour les décors et le compositeur français Michel Colombier pour la musique), ce film est construit selon un modèle auto-réflexif de « film dans un film » et est divisé en deux parties. La première trace les aventures deux immigrants juifs qui, se retrouvant en plein milieu du désert israélien, inventent une ville cinématographique imaginaire, dans laquelle se mêlent, dans une sorte d’anarchie burlesque, des scènes et des personnages tirés de différents genres du cinéma américain classique (le western, le film noir, le mélodrame, la comédie musicale, etc.).
La seconde partie, qui se déroule après la destruction de la ville de carton-pâte, voit arriver sur place un dirigeant sioniste qui, dans un discours pathétique et ampoulé, appelle les techniciens du « film dans le film » à reconstruire la ville, cette fois selon les dogmes de l’idéologie sioniste. La structure auto-réflexive d’Un trou dans la lune, la confrontation entre les univers cinématographique et idéologique, permet à l’auteur de créer un parallèle entre la fiction cinématographique et le discours sioniste, tous deux dévoilés comme constructions artificielles.
Le film ne parodie pas seulement le discours sioniste, mais également l’un de ces principaux canaux de diffusion, le cinéma sioniste, et notamment son attitude à l’égard des Arabes. Ainsi, dans l’une des séquences les plus brillantes du film, on voit des figurants arabes (qui incarnent dans le « film dans le film », entre autres, le rôle des indiens) demander aux deux réalisateurs la permission de jouer « une fois, rien qu’une seule fois » le rôle des « gentils ». La scène est en partie montrée en négatif, pour exprimer ce désir de renversement de rôles. Les deux réalisateurs indignés s’exclament : « mais vous êtes fous ! Vous êtes des Arabes ! ». Après de sérieuses hésitations, ils accèdent à leur demande. Dans le plan suivant, ces Arabes, vêtus de l’habit des pionniers juifs, travaillent la terre en chantant un célèbre chant sioniste : « Dieu rebâtira la Galilée ! ».
Aujourd’hui Un trou dans la lune est considéré comme l’un des films les plus marquants de l’histoire du cinéma israélien, la pierre de lance de tout un courant de cinéma d’auteur et du cinéma moderne israélien. A bien des égards, on peut voir ce film comme le « manifeste inédit » de la Nouvelle sensibilité, car il constitue l’expression de l’une de ses idées essentielles : l’aspiration à la libération du cinéma israélien du joug de l’idéologie sioniste et l’affirmation que le statut de l’artiste devait être socialement autonome.
En effet, les films de ce mouvement mettaient en avant une thématique universelle, « existentielle », tournant autour de l’univers de l’individu, et abordant des questions liées à la solitude, l’aliénation et l’incommunicabilité dans la société moderne. L’un des cinéastes de la Nouvelle sensibilité, Igal Bursztyn, a bien su décrire cette évolution en déclarant : « il y avait alors en Israël une conception idéologique très forte. Il y avait d’abord eu le cinéma sioniste, puis la fuite vers l’individu. Après le cinéma de l’Agence juive, celui de la Nouvelle Sensibilité était inévitable. Pour nous, être apolitique était un acte politique ».
Plusieurs films de la Nouvelle sensibilité se référent directement au cinéma français, principalement à la Nouvelle Vague. L’épisode Le retour de Thomas, troisième volet du film La robe de Yehouda Neeman (1969), qui décrit les relations complexes entre une jeune femme et ses deux compagnons, constitue un hommage explicite à Jules et Jim de François Truffaut.
Le cas d’une femme de Jacques Katmor (1969), un plaidoyer contre la société de consommation et sa façon d’utiliser l’érotisme de la femme comme « machine à séduire », est directement inspiré par le cinéma de Jean-Luc Godard, notamment par son film Une femme mariée (1965).
En effet, les deux films partagent le parti pris d’une critique sociale à travers l’image de la femme, de sa sexualité, tout en faisant constamment référence à l’univers de la publicité (tous deux contiennent une séquence composée de publicités pour soutiens-gorge tirées de journaux de mode).
Certains critiques israéliens ont sévèrement attaqué ce « lien de parenté » de la Nouvelle Sensibilité avec la Nouvelle Vague, accusant les cinéastes israéliens de s’enfermer dans une sorte de « bulle culturelle » plus parisienne qu’israélienne, et d’ignorer totalement les problèmes sociaux et culturels de la société dans laquelle ils vivaient.
Dans son ouvrage, Kolnoa israeli : historia veidelogia (Cinéma israélien : histoire et idéologie), Ella Shohat exprime l’une des critiques les plus dévastatrices à l’encontre du mouvement. Elle y proclame que « ces films mettaient en relief l’univers subjectif de l’expérience individuelle. La présence de l’élément soi-disant provincial, c’est-à-dire israélien, est entièrement masquée par l’universel, autrement dit, l’occidental …
Alors que la Nouvelle Vague française filmait un milieu parisien préexistant, ses épigones israéliens ont dû construire une Rive gauche artificielle, sorte de Paris sur Méditerranée, à l’atmosphère tout à fait dissonante par rapport à la réalité sociale de Tel-Aviv ».
Si la critique de Shohat paraît juste par rapport à certaines œuvres de la Nouvelle sensibilité des les années 60, elle ignore complètement l’évolution du mouvement dans les années 70, période pendant laquelle il s’intéresse de plus en plus à des sujets d’ordre politique, faisant l’écho des crises majeures qui traversent alors la société israélienne.
Cette nouvelle tendance est annoncée notamment par Shalom, la prière de la route de Yaky Yosha (1972), film consacré au quotidien de jeunes « bohèmes » de Tel-Aviv. Dans ce film la thématique principale de la Nouvelle sensibilité, celle de la malaise existentielle de la jeunesse, est directement rattachée à un sentiment de vide culturel et de crise de valeurs. Il prophétise, dans une large mesure, l’ambiance qui allait régner en Israël suite au traumatisme provoqué par la guerre de Kippour (1973).
Un autre film marquant de cette période est Journal de David Perlov, qu’il commence à tourner en 1973. Il s’agit d’un documentaire centré sur la vie privée du cinéaste, sur ses relation avec sa famille et ses proches, mais qui offre aussi un reflet particulier des divers crises traversées par le pays pendant les dix années que dura le tournage.
C’est un témoignage direct sur les chocs provoqués par la guerre de Kippour, la crise politique de 1977, qui a vu pour la première fois le parti travailliste perdre le pouvoir, et la guerre du Liban au début des années quatre-vingt. Ce film très long (le Journal s’étend sur près de six heures) est marqué par un ton très pessimiste qui rend bien compte de l’ambiance en Israël à cette époque.
Une autre orientation que prend la Nouvelle sensibilité dans les années soixante-dix est celle d’une contestation sociale contre la discrimination sociale des communautés orientales d’Israël (communautés originaires d’Afrique du Nord et du Moyen-Orient).
Lumière de nulle part (1973) de Nissim Dayan, cinéaste d’origine syrienne, décrit quelques jours dans la vie d’un groupe de jeunes d’origine orientale, vivant dans un quartier pauvre de Tel-Aviv. Leurs conditions de vie pénibles poussent certains d’entre eux à la délinquance.
Ce film partage quelques affinités avec le cinéma néoréaliste italien, à la fois par son parti-pris social et par son esthétique centré sur la description très appuyée du quartier, de ses maisons délabrées et abandonnées, ses façades sales et écaillées. Certaines scènes rappellent fortement le film Accatone de Pier Paolo Pasolini (1961), notamment celles qui montrent les jeunes du quartier assis sur le trottoir occupés à ne rien faire, secouant de temps à l’autre leur apathie en agressant les passants ou en se bagarrant.
Moshé Mizrahi, d’origine égyptienne, dont la carrière cinématographique s’est développée parallèlement en France et en Israël, a réalisé trois films importants, Rosa, je t’aime (1972), La maison de la rue Shlush (1973) et Père de filles (1974) qui affirme eux aussi l’inspiration « orientale » de la Nouvelle sensibilité dans les années soixante-dix. En prenant pour héros des personnages d’origine orientale et en en faisant les hérauts de la tradition et du mode de vie séfarade, ces films contribuèrent à la redécouverte de la richesse de cette culture et participèrent à sa réhabilitation au sein de la société israélienne.
Les années 70 marque la reconnaissance officielle du cinéma d’auteur par les institutions israéliennes, avec la fondation, en 1978, du Fond de soutien aux films de qualité, résultat des années des lutte des cinéastes de la Nouvelle sensibilité. Ce Fond public, qui existe encore aujourd’hui, a largement contribué à l’arrivée du cinéma d’auteur au centre du paysage cinématographique israélien dans les années 80. C’est ainsi que voit le jour, au début des années quatre-vingt, un courant de films politiques fortement critiques à l’égard de la politique israélienne dans les territoires occupés et au Liban.
Ce courant se manifeste à la fois dans le domaine du documentaire (Journal de campagne d’Amos Gitaï, 1982) et dans celui de la fiction (Un pont trop étroit de Nissim Dayan, 1985, Les champs verts de Itzhak Yeshurun, 1989). Il se prolonge dans les années 90, avec des films décrivant la dégradation morale de la société israélienne, victime de la violence qui envahit de plus en plus son quotidien (La vie selon Agfa de Assi Dayan, 1992).
A cette époque, un processus de remise en question du système de valeurs israélien est à l’œuvre dans pratiquement tous les champs artistiques. Il consiste souvent en une tentative de problématiser et de déconstruire le récit-maître sioniste. Dans le cinéma national, ce phénomène se traduit d’abord par une inversion des rôles confiés aux Autres de la société israélienne – le Palestinien, l’arabe israélien, le juif séfarade – et leur déplacement de la périphérie du récit vers son centre.
Amos Gitaï est sans doute l’un des initiateurs de cette évolution. Depuis le début des années 80, déjà dans ses films documentaires, Gitaï interroge la société israélienne au moyen des personnages jusqu’alors marginalisés par le sionisme : le propriétaire palestinien dépossédé de sa maison à Jérusalem (La maison, 1980), les Palestiniens et les Juifs marginaux qui peuplent la petite vallée à Haïfa (la trilogie Wadi, 1981-1991-2001). Ce travail de questionnement se poursuit dans ses films de fiction : Esther (1985), sa première fiction, se sert du récit biblique comme d’une allégorie de la répression israélienne dans les territoires occupés au moment de la première Intifada. Dans Berlin-Jérusalem (1989), Gitaï remonte à l’origine du conflit, la première moitié du vingtième siècle, quand les Palestiniens, désespérés et impuissants, voient leurs terres envahies par les pionniers sionistes, thème sur lequel le cinéaste va revenir dans l’un de ses derniers films, Kedma (2003).
L’œuvre de Gitaï, sous ses différentes facettes, trace le passage d’une nation de l’utopie pionnière vers une terrible contre-utopie, des espoirs liés à la naissance d’un jeune pays, à une réalité de guerre, d’occupation et de perte d’identité. Elle racontent l’histoire tragique d’individus écrasés par la Grande histoire, incapables de résister à l’agitation des forces idéologiques qui dévorent leurs initiateurs et leurs croyants.
Dans les années 2000, le cinéma israélien connaît des développements institutionnels importants. D’abord, le vote en 2000, par le gouvernement israélien, de la nouvelle « loi du cinéma » garantit une augmentation notable du budget alloué au cinéma (actuellement près de 13 millions d’euro). Alimenté principalement par les chaînes privées, ce budget, certes dérisoire comparé à celui des grands pays occidentaux, assure néanmoins une certaine stabilité de la production israélienne après une période de grandes turbulences dans la seconde moitié des années 90.
Le cinéma israélien produit depuis une moyenne de 15 longs-métrages de fiction et une centaine de documentaires par an, financés en grande partie par les fonds de soutien nationaux.
D’autre part, des accords de coproduction entre la France et Israël, élaborés par le CNC et le Conseil israélien du cinéma, ont été signés en 2002 par les Ministres de la Culture des deux pays. Ces accords, qui renouvellent en fait un texte daté de 1972, déterminent que chaque coproduction franco-israélienne, dès lors qu’elle remplit les exigences de l’accord, est reconnue en tant que production nationale. Ils favorisent ainsi l’agrément d’une coproduction franco-israélienne comme film français, pouvant à ce titre bénéficier des différents systèmes d’aide à la production et à la distribution existants en France.
Le développement de l’industrie du cinéma en Israël se manifeste également sur le plan de la formation. Pas moins de 20 écoles de cinéma existent aujourd’hui à travers le pays, les plus connues et dynamique étant sûrement l’école Sam Spiegel de Jérusalem et celle de l’Université de Tel-Aviv. Le lieu de formation le plus original est Maaleh, une école de cinéma religieuse, située elle aussi à Jérusalem. Maaleh a été créée dans un but plus clairement politique quand le pouvoir religieux en Israël a décidé de renforcer son lien avec le média.
Or, les jeunes étudiants de cette école préfèrent souvent aborder dans leurs films de thèmes plus personnels qui interrogent leur rapport à la religion. Ainsi, quelques-uns des films les plus subtils réalisés en Israël ces dernières années sont les fruits de cette école, des œuvres distingués souvent par leur aspect contemplatif, et qui mettent en avant le texte parlé et écrit.
Le renforcement des structures de production a permit à une nouvelle génération de jeunes cinéastes, issue des écoles, de faire ses preuves en passant assez rapidement du court au long métrage. Sans doute, l’aspect le plus important de ce renouvellement est la forte présence des femmes. En effet, les femmes ont pris en main le cinéma national en réalisant des œuvres audacieuses qui questionnent certaines valeurs patriarcales et guerriers de la société israélienne. Mettant en scène des protagonistes femmes, issues souvent d’un milieu séfarade, ces cinéastes portent un regard subversif sur la société qui les entoure, vision marquée par la sensibilité féminine.
Formée dans une école de cinéma et photographie de Tel-Aviv (Caméra Obscura), Keren Yedaya envisage le cinéma comme un prolongement direct de son militantisme politique et social. Ses films mettent en scène des femmes victimes de leur environnement social et familial, et d’une nature autodestructrice qui ne leur laisse aucune porte de sortie. Les deux fictions qu’elle consacre à l’univers de la prostitution – le court-métrage Lulu (1998) et son long-métrage Mon trésor (Caméra d’or au festival de Cannes, 2004) – lient intelligemment ce thème à une analyse des rapports de classes.
Marqués par un style épuré et un minutieux travail de plan-séquences fixes, ces films évitent toute psychologie, s’attachant à une description souvent brutale des faits physiques. C’est aussi un moyen pour l’auteur de réfléchir sur la représentation du corps féminin et de la sexualité au cinéma, et de développer des stratégies qui politisent le regard du spectateur
Dans une veine moins radicale, plus mélodramatique, la première réalisation de l’actrice Ronit Elkabetz (protagoniste de Mon trésor) est finalement aussi dure dans sa vision de la condition de la femme. Coécrit avec son frère, Shlomi Elkabetz, Prendre femme (2004) est un récit autobiographique tiré des souvenirs d’enfance des auteurs. Portrait d’une famille traditionaliste originaire du Maroc, le film se centre sur le personnage de la mère, magistralement incarnée par Ronit Elkabetz.
Femme au foyer, mère de quatre enfants, elle travaille aussi comme coiffeuse, recevant ses clientes à domicile. Sous une apparente normalité, le noyau familial se révèle un nid de manipulations et de sadisme dont la mère, la plus faible du foyer, est la première à payer les frais. Plus intéressé par la pratique religieuse que par sa vie conjugale, le mari dirige le peu d’affection dont il est capable vers sa mère, qui habite le même foyer, traitant son épouse comme une bonne à tout faire.
Sa cruauté et sa ruse lui permettent de la manipuler et de la rendre systématiquement coupable de la mauvaise éducation des enfants et de leurs problèmes psychologiques. Cette oppression, qui prend souvent la forme d’un terrorisme muet, atteint son paroxysme au moment des repas : peu content de la qualité de sa cuisine, voulant humilier sa femme, le mari refuse de manger, encourageant ses enfants à en faire autant. Les tentatives de révolte de l’héroïne, ses explosions de rage passagères, sont vite réprimées.
Prendre femme reprend certains éléments du genre Bourekas – structure mélodramatique, description des traditions séfarades, importance de l’environnement familial – en les politisant. La représentation exotique et superficielle du folklore séfarade dans le Bourekas cède ici la place à un réalisme critique, véhiculant une image complexe du monde séfarade en révélant ses contradictions internes.
La problématique de la femme est également au cœur d’Une jeunesse comme aucune autre (2006), premier oeuvre de Vidi Bilou et Dalia Hager. Le film se déroule dans la pire période des attentats de la seconde Intifada. C’est l’histoire d’amitié entre deux jeunes soldates originaires de Jérusalem qui servent dans une unité militaire opérant dans la même ville (d’où le titre du film). Leur mission consiste à interpeller des passants arabes et de répertorier leur identité enfin de repérer rapidement des suspects en cas d’attentat.
Dans leur note d’intention, les cinéastes déclarent : « beaucoup de films israéliens racontent l’expérience des hommes à l’armée, mais aucun celle des femmes. Pourtant, les femmes sont bien là (…). Une femme vivant en Israël est nourrie du mythe militaire comme n’importe quel citoyen. Elle vit au côté de l’homme guerrier comme mère, amie ou épouse, en le soutenant et en s’identifiant avec lui. Le renoncement à cette structure mythique est considéré comme trahison. On a décidé donc de placer notre film en dehors du mythe pour mieux l’interroger. (…) Nous exprimons aussi notre vision de l’occupation dans une ville déchirée et mourante ».
Aucun dogmatisme dans ce film à la mise en scène subtile. Aux grands discours politiques, le film préfère la description du quotidien quasi banal des jeunes soldates : leur ennui, leurs soucis familiaux, leurs aventures amoureuses. Et pourtant, à travers ce récit d’amitié et de jalousie, une vision politique est belle et bien dessinée, opposant finement aux certitudes de l’ordre militaire, la fragilité, les hésitations et les ambivalences de l’univers intime et féminin.
Les prochains films de ces jeunes cinéastes seront déterminants pour l’avenir du cinéma israélien. Ils pourraient confirmer que la célèbre formule d’Aragon, « la femme est l’avenir de l’homme », prendre en Israël tout son sens (politique).
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- « Israël : l’école des femmes », Les cahiers du cinéma, n° 592, juillet-août 2004,
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- « Esther ou le Pourim-shpil d’Amos Gitaï », Trafic, n° 40, Hiver 2001.
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Titres hébraïques des films cités
La colline 24 ne réponds plus – Givaa 24 eina ona
La colonne de feu –Amoud ha’esh
Ils étaient dix : Hem hayou assara
Sallah Shabati : Sallah Shabati
Un trou dans la lune : Hor ba’levana
La robe : Ha’simla
Le retour de Thomas : Thomas hozer
Le cas d’une femme : Mikre isha
Shalom, la prière de la route : Shalom, tfilat ha’derech
Journal : Journal
Lumière de nulle part : Or min ha’hefker
Rosa, je t’aime : Ani ohev otach Rosa
La maison de la rue Shlush : Ha’bait be’rehov Shlush
Père de filles : Abu al’banat
Journal de campagne : Yoman sadee
Un pont trop étroit : Gesher tzar meod
Les champs verts : Sadot Yerukim
La vie selon Agfa : Ha’haim lefi Agfa
La maison : Bait
Wadi : Vadi
Esther : Esther
Berlin-Jérusalem : Berlin-Yerushalaim
Kedma : Kedma
Mon trésor : Or
Prendre femme : Ve’lakahta le’ha isha
Close to home : Karov la’bait
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble