L'échec d'un dispositif
On nous annonce d'entrée de jeu que les écrans disposés en cercle autour duquel le spectateur se déplace créent des "espaces de représentation immersifs 3D où se mêlent réalité et virtualisation du réel". Or, ce n'est pas le cas. Les personnages à l'écran ne sont pas à échelle humaine. Le plancher sur lequel ils s'animent ne parvient jamais véritablement à se confondre avec le nôtre. Il est toujours un peu surélevé. Lorsqu'on pense à toutes les technologies sonores, on se demande pourquoi le son est si peu immersif. L'évaluation est normative, au premier abord, le dispositif ne marche pas. On se bute ainsi sans cesse à sa présence.
L'expérience d'un dispositif
Au fil de toutes ces années à côtoyer et étudier les arts visuels, j'ai appris à me défaire de mes attentes ou, du moins, à les suspendre. J'ai envie de laisser à mon corps le temps de vivre l'expérience qui m'est proposée, peu importe l'intention d'origine, peu importe son auteur. J'ai appris à mettre de côté l'évaluation normative d'un dispositif technologique puisque celle-ci n'appartient pas aux arts visuels, mais à autre chose, à la science. Bien que la déception fasse partie de l'expérience de cette œuvre, il y a définitivement autre chose qui mérite d'être souligné, décrit et compris.
On entre dans une pièce plongée dans le noir avec des lunettes 3D, celles qu'on vous offre au cinéma. L'expérience est hyper vertigineuse. La lumière que dégage les écrans n'est pas suffisante pour voir ne serait-ce qu'à un pied devant soi. Il y avait longtemps que je n'avais pas vécu une telle mise à épreuve de mon corps comme de mon psychique. J'avançais autour des écrans, dans le sens des aiguilles d'une montre, comme si je marchais sur un fil de funambule. L'expérience immersive est impossible. À chaque pas, il y a la peur de perdre l'équilibre ou encore de foncer tout droit sur un autre spectateur.
Les scènes 3D diffusées sur les écrans ne pénètre donc pas mon espace. J'ai trop conscience du dispositif et de ma présence dans un espace d'exposition. Les scènes, tirées du spectacle Lipsynch, sont à la fois tout près et lointaines, un effet que j'ai tout particulièrement apprécié pour la scène de la performance vocale dans le club de jazz. Cette impression de tourner autour d'un événement qui semble appartenir à un autre lieu et à une autre époque, génère une expérience esthétique riche et stimulante. Le Reactor permet de voir une même scène sous différent point de vue, ce qui engendre un effet holographique. L'expérience me rappelle les hologrammes transmis par R2D2 dans Star Wars. Je n'écris pas cela pour me moquer, au contraire, cela engendre un attrait pour les personnages qu'une véritable immersion n'aurait pas pu créer. Les personnages sont présents, mais dans un ailleurs insaisissable.
La survivance d'un dispositif
Robert Lepage fait un usage très intéressant de l'anamorphose. Des objets illusoires (les tables et le piano qui apparaissent dans les scènes) se révèlent à l'oeil du spectateur comme s'ils avaient été présents lors du tournage. Pourtant, ils sont créés par l'assemblage d'éléments divers sur le plateau de tournage. Cet assemblage, c'est le point de vue de la caméra qui le génère. Pourquoi utiliser un dispositif a priori pictural et aussi ancien que le Moyen-âge lorsque l'on peut créer des illusions simples et efficaces, des effets spéciaux de tout genre, avec les technologies numériques?
Une anamorphose célèbre (la tête de mort dans la plume au bas du tableau de Hans Holbein)
Pour l'anamorphose "traditionnelle", un certain angle de perception est nécessaire. Dans le tableau de Hans Holbein, par exemple, la tête de mort apparaît au spectateur plus facilement s'il regarde à partir de la droite du tableau. La vidéo montre bien que l'anamorphose numérique se révèle sans qu'il ne s'agisse d'adopter un point de vue particulier. Elle est engendrée par l’œil de la caméra et, ensuite, ce regard sur la scène nous est imposé. On peut rapprocher ce principe avec les peintures photographiées de Georges Rousse. Celui-ci peint les murs d'un lieu afin que, d'un point de vue unique, l'anamorphose se déploie. Le spectateur, lorsqu'il regarde les photographies, voient immédiatement l'anamorphose. Comme pour les anamorphoses de Lepage, l'expérience des photographies de Georges Rousse, à l'ère de Photoshop et des autres logiciels de traitement de l'image, fascinent dans la mesure où l'on connaît le processus.
Si dans la peinture d'Holbein, l'anamorphose est un message secret dans un tableau que l'on peut découvrir seulement d'un point de vue particulier, l'anamorphose numérique de Lepage dissimule entièrement son dispositif. Et si dans les peintures-photographies de Rousse l'anamorphose engendre une forme de trompe-l'oeil qui amuse et intrigue l'oeil, l'anamorphose vidéographique passe complètement inaperçue.
Elle apparaît pourtant comme la clée de cette installation, de son titre Fragmentation, au sens propre comme au sens figurée. Créée à partir de différents objets dont l'image est déformée par la caméra, l'anamorphose déploie un objet nouveau à l'écran. En écho à ce dispositif, les scènes fragmentées en six écrans, et reconstituées par le corps du spectateur qui se déplace tout autour des écrans, révèlent une nouvelle réalité, cette fois-ci, dans l'espace.