❛Disque❜ Véronique Gens & Les Talens Lyriques, Tragédiennes III • Toi qui sus le rang des grandeurs de ce monde.

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"De beaux morceaux ? Il n'y a qu'un beau morceau, c'est l'opéra tout entier !" Ce jugement, prêté à l'abbé (et académicien) François Arnaud,  fut dit-on émis lors de la première d'Iphigénie en Tauride de Gluck, à Paris le 18 mai 1779. Un cri d'admiration qui sanctionne, pour le coup, une œuvre absolument parfaite. Plus qu'une tragédie lyrique de haut lignage - quinze ans après la mort de Rameau -, une synthèse fertile de toutes les inspirations de ce natif de Bohême, à la jeunesse baignée d'opera seria... et un coup fatal pour son rival transalpin Piccinni, engagé avec retard sur l'identique projet. C'est la scène d'Iphigénie "Non, cet affreux devoir" qui remonte le plus le temps au fil du nouveau récital "Tragédiennes" - troisième du nom - remis sur le métier par Véronique Gens et les Talens Lyriques. De Gluck, donc - seul compositeur présent dans les trois volumes -, jusqu'à Saint-Saëns et son Henry VIII de 1883, le dernier-né s'étend ainsi sur plus d'un siècle de portraits d'héroïnes tragiques françaises. D'autres noms sont au menu, outre Berlioz (déjà présent dans l'opus II) : Méhul, Kreutzer, Salieri, Gossec, Meyerbeer, Mermet, Massenet... et même le Verdi de Don Carlos.
Voici Christophe Rousset lancé à plein, sous la tutelle duPalazzetto Bru Zane, dans le grand bain post-classique ou romantique revu au prisme de l'authenticité - tels certains de ses coreligionnaires "baroqueux", de plus en plus nombreux d'ailleurs : Gardiner, Niquet, Herreweghe, Roth, etc. La Cassandrede l'opus II précitéavait, déjà, tout pour séduire : noblesse et diction visionnaires de la cantatrice autant que tapis orchestral velouté. Toutefois, outre l'Arriaga (originale Herminie), ce Berlioz était le seul de son temps au sein du recueil. Ici, la proportion est inversée, puisqu'en dehors de l'exception gluckiste, tous les auteurs choisis ont vu au moins une part de leur existence créatrice se dérouler au XIX° siècle. En route, par conséquent, pour des temps modernes.

Pour la première de Roland de Mermet

Autant l'évacuer d'emblée : les deux pauses symphoniques, rituelles en la circonstance, représentent les seuls points contestables de l'album. L'ouverture des Danaïdes de Salieri est tout sauf maladroite ; hélas, plus tissée d'alacrité que de pathos, et en dépit de tout le théâtre et tous les sucs que le chef sait insuffler au présent disque, elle dramatise trop peu son propos pour ne pas détonner sur le reste. Élire par exemple - en fait d'ouverture - Olympie ou la splendide Vestale de Spontini, aurait autant permis à l'orchestre de briller, tout en donnant place à un auteur majeur du Grand Opéra, avec ce que cela suppose de poids en perspective. Ne parlons pas de ce qu'aurait produit laSémiramisde Catel ! La seconde déconvenue est à notre sens plus navrante :  ce n'est sûrement pas servir Berlioz que d'imposer ce que ses Troyens comptent de moins glorieux, à savoir la musiquette d'arrivée des corps de métier, au III. Qu'on n'ait pu (ou su) jeter son dévolu, un acte plus loin, sur la si picturale Chasse royale et Orage, en contrepoint évident de la Mort de Didon, voilà qui passe l'entendement. Ces deux bémols paraphés, place à la geste tragique, et c'est peu de dire que sous cet aspect (le seul qui vaille ici finalement) nous ne sommes guère déçus. Au Rousset théâtral et précis que nous venons de louanger se conjoint une Gens des très grands jours ; uppercut manifeste dès l'air d'entrée, emprunté à l'Ariodant d'Étienne-Nicolas Méhul (1799). Un tableau composite de la meilleure eau : grande longueur mais forte variété, effets sûrs et éprouvant ambitus, le tout introduit par une manière de parlando ("mélodrame") sentant son influence du Singspiel contemporain. La thématique chevaleresque (et la rareté, désolante) renvoient aussitôt à une pépite bien postérieure, soutirée au Roland à Roncevaux (1864) d'Auguste Mermet. Une page soyeuse, finement balancée A-B-A'-B' et orchestrée avec raffinement, qui donne forte envie d'en connaître davantage sur un compositeur encore aujourd'hui relégué dans des bibliothèques, d'où l'éreintement d'un Gounod n'a certes pas contribué à le faire sortir (1). 
Répétitions d'Hérodiade et Don Carlos, © Virgin Classics
Des perles similaires : un an pile après la résurrection liégeoise de La mort d'Abel, c'est grand plaisir d'entendre de Rodolphe Kreutzer, en extrait d'Astyanax (1801), une plainte d'Andromaque véhémente et mobile,  particulièrement suffocante. À l'égal de la Médée dépeinte par Gossec, dont ce Thésée de 1782 fut l'une de ces "enquinauderies" très old fashion agrémentant la fin de siècle lyrique (parmi Roland & Atys de Piccinni, Amadis de J.-C. Bach, Armide de Gluck - ou Proserpine de Paisiello). Plus fort sans doute : la Catherine d'Aragon de Saint-Saëns (Henry VIII, 1883), un lamento très libre aux accents parfois visionnaires (songeons aux Mélisande de Debussy et de Dukas) ourlé par le violoncelle tendrement mélancolique d'Emmanuel Jacques... Et encore, cette noble et implorante Hérodiade (opéra éponyme de 1881) : une des pièces les plus accomplies de Jules Massenet, que la France serait bien inspirée d'honorer à l'occasion du centenaire de la disparition de son créateur, dans quelques mois.

La première Élisabeth de Valois

Puisqu'il n'y a pas d'art sans risque, sachons gré aux artistes d'oser, avec le Don Carlos original de Verdi (1867) - peut-être le meilleur des Grands Opéras à la Française - ce qui reste l'aggiornamento le plus essentiel de leur anthologie. L'Élisabeth de Valois ("Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde") prodiguée par Gens sonne immédiatement comme l'une des plus belles : précisément parce qu'elle est, à l'image des héroïnes romantiques de ce recueil, nourrie des ascendances tutélaires (c'est bien le mot-clef du genre) de la Tragédie Lyrique. La diction, phénoménale, n'est pas la seule raison de cette grâce. C'est la déclamation - travaillée telle un poème épique - qui emporte tout. Tous les mots sont pesés, sentis, vibrés. Cent nuances les illuminent, qui repoussent telles des contrefaçons les effets de glotte ou de sensiblerie, indûment importés de répertoires caméléons, par les tenants des hégémoniques avatars italianisants (Don Carlo, sans "S"). Si tout est ici infiniment altier, rien n'y est inhibé, au contraire : les élans les plus pathétiques du personnage sont rendus sans faiblesse, avec vrai un port de reine. Les descentes dans le grave, que Verdi n'a pas voulu forcément abyssales mais toujours traîtresses, sont non seulement crânement surmontées, mais plus encore habitées. Qui saura se lasser du decrescendo final apposé sur le mot "éternel" ? L'orfèvrerie (c'est le mot) ciselée par Rousset et tous les siens dans cette prière sans pareille est du même acabit. En ces lieux, point d'opulente et rutilante philharmonie, telle qu'il nous en est trop souvent imposé, au théâtre ou au disque. Non : une phalange mature (vingt ans), intelligente, adaptable, évolutive, capable à l'image de quelques autres ensembles de lignage baroque, de rechercher des textures et des respirations neuves dans les musiques du XIX° siècle. Et avec quelle force de conviction ! Les imperceptibles froissements du tempo, la finesse des progressions dynamiques - sans omettre la transparence ouatée des bois, ou l'ambre luminescent des cuivres naturels - susurrent à quel point le langage du Grand Opéra, loin de tout cliché saturé de fortissimi et machineries adipeuses, peut être subtil. Un must have !

L'académie impériale de musique (Salle Le Peletier), Paris, vers 1865

Encore un point relatif à cet air comme au reste du récital, apportant son lot de trouvailles : celui des tessitures. Si la créatrice du rôle d'Élisabeth de Valois, la Belge Maria Sass (ou Marie-Constance Sasse) signa in loco une précédente Élisabeth, celle de Wagner (version parisienne de Tannhäuser, 1861), elle revêtit également, au long d'un parcours entamé avec l'aérienne Gilda de Rigoletto, les oripeaux de Sélika - rôle principal, et pour le moins grave, de L'Africaine de Meyerbeer (1865). Telle étendue opportuniste, aujourd'hui rarissime apanage (Anja Silja !) - ou plus sûrement suicide vocal - était l'ordinaire d'un siècle qui ne connut la terminologie de mezzo-soprano que vers la fin de son premier tiers. Ainsi Véronique Gens livre-t-elle tribut,  avec un stupéfiant brio, à des Marie-Thérèse Maillard, Cornélie Falcon (dont le seul nom est devenu une typologie), Rosina Stoltz - et même à la légendaire Pauline Viardot par une supplique de Fidès nourrie d'une caractérisation merveilleuse de l'amour maternel ("Ah ! mon fils !", Le Prophète, Meyerbeer, 1849).

Christophe Rousset, © KlaraFestival

Étonnamment, c'est dans ces emplois plus centraux, voire bas (Hérodiade), que la cantatrice s'avère la plus somptueuse - le sommet de son registre s'avérant, pour sa part, marginalement érodé par des Ariodant ou des Roland à Roncevaux. Le matériau a gagné au long d'une carrière intelligente et prudente, outre ces graves mieux assis, un bouquet enivrant, au médium opalescent et hypnotique, qui résonne de plus en plus comme la réincarnation d'une Régine Crespin : nous pesons le compliment. Sa Cassandre nous l'annonçait déjà, du reste, dans "Tragédiennes II" ! Et, si la présente Didon déçoit légèrement par une distance un peu froide, l'Iphigénie en revanche ("Je t'implore et je tremble", sous l'admirable pulsation de Rousset) se meut dans les hauteurs jadis habitées par son auguste modèle. Imparable conséquence : Véronique Gens, dont le répertoire ne cesse ne franchir les époques, prépare pour Paris une attendue Seconde Prieure de Poulenc (Dialogues des Carmélites), rôle qu'y créa,  précisément, Crespin. Une piste pour un futur "Tragédiennes IV" ! 
D'ultimes clefs viennent à l'esprit, au gré de cette fontaine d'abondance ; toutes ouvrent sur des continuités. La première est bien entendu celle de l'opéra français, dont la forte cohérence globale, de Lully à Massenet, se trouve ici scellée par le choix du Grand Opéra, prolongement naturel de la Tragédie Lyrique. Malgré de gros efforts consentis depuis plusieurs décennies - que le regretté Pierre Jourdan et son Théâtre Français de la Musique soient à jamais remerciés - ce genre capital connaît les pires difficultés à se défaire d'une (fausse) image emphatique, bourgeoise et poussiéreuse, obérant des liens historiques pourtant fondamentaux. Le deuxième continuum saute aux yeux à la lecture du détail des trois fascicules de "Tragédiennes" : le legs opératique hexagonal ou dérivé, c'est au moins pour moitié, celui de la plus parlante des acculturations. Non seulement celle de ces Italiens à Paris, nombreux, talentueux et féconds, dont la lignée s'ouvre avec Lully soi-même et, passant par Cherubini, se poursuit jusqu'à Alfano ! Mais aussi celle de tous ces étrangers venus de la Province de Liège (Grétry), de Bohême (Gluck, et bien plus tard Martinů), Saxe (Jean-Chrétien Bach), Prusse (Meyerbeer), Rhénanie (Offenbach), Wurtemberg (Rigel), Espagne (Arriaga)... Que ce rappel d'évidence nous soit fait sans la moindre esbroufe, au détour d'un panorama artistique, voilà qui en nos temps incertains n'a pas de prix. 
Dernière unité, et non la moindre : ce troisième volet, survenant après un deuxième aussi inégal que le premier fut presque parfait, fait bien plus que compléter, au sens utilitaire, un polyptyque. Par son aboutissement, son harmonie, sa curiosité - sa richesse, simplement - il rehausse, et même le légitime dans sa complétude (2), en lui adossant des lignes de force que nous ne soupçonnions peut-être pas.  De beaux morceaux ? Il n'y a qu'un beau morceau, c'est le cycle "Tragédiennes" tout entier.

Véronique Gens, © Marc Ribes & Albert Vo Van Tao pour Virgin Classics

‣ Pièces à l'écoute simple, en bas de page ‣1) Astyanax (Rodolphe Kreutzer) - 2) Roland à Roncevaux (Auguste Mermet) - 3) Henry VIII (Camille Saint-Saëns).
(1) Citons : "C'est de la musique médiocre partout, et les quelques effets considérables qu'elle produit sur le public ne sont dus qu'à une intempérance de sonorités et de vociférations qui passe pour du tempérament. C'est l'œuvre sincère et très honnête d'un homme chez qui l'art et la science sont pauvres." (2) Une complétude qui aurait, à notre sens, été encore plus forte par l'adjonction d'une scène de chacun des deux plus belcantistes des "Italiens à Paris", Gioachino Rossini et Gaetano Donizetti... Par exemple, du premier le "Sombre forêt" de Guillaume Tell (Mathilde) s'imposait, naturellement - et du second, pourquoi pas le "Qu'ici ta main glacée" de Pauline (Les Martyrs) ? ▸ Jacques Duffourg
‣ Tragédiennes III : Airs et pages orchestrales d'opéras français - Méhul, Kreutzer, Salieri, Gluck, Gossec, Meyerbeer, Mermet, Berlioz, Saint-Saëns, Massenet, Verdi - Véronique Gens & Les Talens Lyriques, direction : Christophe Rousset.
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