Stieglitz et la straight photography
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Hiver 1893. Il neige dru sur New York. Le froid est incisif, violent. Alfred Stieglitz, son premier appareil photographique portable à la main, se tient à l’angle de la Cinquième Avenue et de la Trente-Cinquième Rue. Il attend. Il attend longtemps. Trois heures, raconta- t-il. Une voiture à deux chevaux s’avance péniblement. Le cocher lutte contre la neige autant que les bêtes. Stieglitz appuie sur le déclencheur. La photographie sera intitulée Hiver, Cinquième Avenue. Elle a contribué à la légende de Stieglitz. En 1921, le critique musical Paul Rosenfeld lui consacrait un article dans lequel il posait l’importance de son travail : « … À l’exception de Stieglitz, pas un seul photographe n’a utilisé l’appareil photographique pour faire ce que seule la photographie peut faire, fixer les moments visuels, enregistrer ce qui se tient entre lui et l’objet qui est devant son objectif à un moment donné du temps. Tous se sont souciés non de l’objet et du moment mais de faire une “photographie artistique” et ils ont ainsi échoué à utiliser leur instrument adéquatement .»
Alfred Stieglitz
Alfred Stieglitz naît aux États-Unis le 1er janvier 1864. En 1883, il réalise ses premières photographies en Allemagne où il a suivi ses études. Parmi ses premières œuvres, on trouve par exemple Rayons de soleil. Paula (1889), qui préfigure les intenses jeux de lumière des photographies nocturnes ou des vues de New York prises depuis sa fenêtre en 1931. New York sera un des sujets majeurs de la photographie de Stieglitz. Il représente inlassablement la modernité de la ville, avec les vues du Flat Iron notamment. Stieglitz est en quête permanente. Comme Rimbaud, il veut être « absolument moderne ». En 1902, il lance la « photo-sécession », l’année suivante il fonde la revue Camera Work et, deux ans après, il ouvre sa première galerie. Il contribue ainsi à diffuser les œuvres de Steichen, Coburn ou Strand pour la photographie, de Matisse, le Douanier Rousseau, Cézanne, Picasso, Braque, Picabia ou Brancusi pour la peinture et la sculpture. Il publie plusieurs ouvrages qui, avec son activité de directeur de revue et de galeries, mais aussi et surtout avec son œuvre photographique proprement dite, feront de lui un chef de file incontesté prônant la « straight photography », c’est-à-dire la forme pure. Il photographie également la campagne de Lake George, où il possède une maison, Venise, Berlin, Paris, la campagne hollandaise, des nuages… En 1924, il épouse en secondes noces le peintre Georgia O’Keeffe, à qui il voue un amour profond, passionné, et avec qui il expose et qu’il photo- graphie inlassablement, vêtue ou nue, détaillant son corps, suivant les mêmes principes modernistes. Il abandonne la photographie en 1937 et meurt le 13 juillet 1946 à New York.
Jacques Rancière, Aisthesis
La citation de Paul Rosenfeld est extraite du dernier ouvrage de Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, dont un chapitre est consacré à Stieglitz sous le titre « La majesté du moment ». Qu’est-ce que le « régime esthétique de l’art » ? Dans le recueil d’entretiens Et tant pis pour les gens fatigués (Éditions Amsterdam, 2009), Rancière nous en donne une définition : « Le régime esthétique distingue (…) le domaine de l’art à partir du mode d’être sensible attribué aux produits de l’art. Il en fait les manifestations d’un mode spécifique de la pensée – d’une pensée devenue extérieure à elle-même – dans un sensible lui-même arraché au mode ordinaire du sensible. Il pose les produits de l’art comme équivalence du voulu et du non-voulu, du fait et du non-fait, du conscient et de l’inconscient (…). Il soustrait les produits de l’art aux normes représentatives mais aussi au type d’autonomie que leur accordait le statut d’imitation. Il en fait à la fois des réalités autonomes, autosuffisantes, et des formes de la vie. » On comprend dès lors que cette approche de l’œuvre appli- quée à la photographie la tire hors du « document » dans lequel, plus ou moins volontairement et pour des raisons sans doute plus intimes que théoriques, l’avait cantonnée Roland Barthes dans la Chambre claire. Il semble donc tout naturel que la straight photography de Stieglitz soit devenue pour Jacques Rancière l’objet d’étude évident en ce qui concerne la photographie.
Pour un des pionniers de la photographie, William Henry Fox Talbot, cette technique naissante se substituait au dessin. Dans son ouvrage de 1844 au titre on ne peu plus clair, le Crayon de la nature (repris dans Sophie Hedtmann et Philippe Poncet, William Henry Fox Talbot, Éditions de l’Amateur, 2003), Talbot évoquait « ce nouvel art qu’est le dessin photogénique ». Le photographe appuie sur le déclencheur et l’image est produite par « la main de la nature ».
Dans les décennies qui vont suivre, quand la photographie cherche à s’imposer comme art, ce que Rancière appelle « l’histoire du devenir-art de la photographie », malgré des réticences parfois violentes comme ce fut le cas avec Ruskin, elle prend comme référent le dessin ou la peinture qu’elle cherche à imiter. L’exemple le plus frappant en est sans doute une œuvre de Henry Peach Robinson, Fading Away (1858), « un tableau de la “douleur de l’existence”, commente Rancière, telle qu’on la concevait à l’époque : la mort dans un salon aux lourdes tentures d’une jeune phtisique en robe blanche, assistée par deux femmes résignées, tandis qu’un homme, le dos tourné, contemple par la large fenêtre les nuages du couchant ». L’œuvre est composée, les personnages posent et l’on connaît même des « croquis » préparatoires comme cette photographie de 1857 qui ne représente que la morte sur son fauteuil se détachant d’un fond noir. Pour sortir de cette impasse qui ne tient pas seulement à ce qui est représenté mais à la technique même (retouches parfois très importantes, superpositions, etc.), il convenait de substituer l’œil à la main : « La photographie est un art en propre – et un art proprement moderne – parce qu’elle affirme le privilège du regard sur la main. »
Nous n’entrerons pas dans tous les débats théoriques qui ont, si j’ose dire, conduit à l’œuvre de Stieglitz, et dont Rancière nous donne tous les détails. La radicale nouveauté de Stieglitz – sa modernité et, osons le mot, son génie – est donc de produire des images qui ne sont que pures photographies. Laissons les derniers mots à Jacques Rancière en citant l’explicit de cet essai lumineux et capital pour la compréhension des enjeux artistiques de la photographie : « L’objectivité de l’appareil ne se lie à l’arbitraire du sujet sur lequel se fixe le photographe qu’en identifiant ce sujet à la métonymie d’un monde, à un moment singulier qui condense ses vitesses et ses lenteurs. L’objectivité de la photographie, c’est le régime de pensée, de perception et de sensation qui fait coïncider l’amour des formes pures avec l’appréhension de l’historicité inépuisable contenue dans toute intersection de rue, tout pli d’une peau et tout instant du temps. »
Franck Delorieux
Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, de Jacques Rancière. Éditions Galilée, 315 pages, 27 euros.
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