« Contre le cucul, il n'y a pas de refuge. » - Notes sur la forme du roman. - Ferdydurke / Carnets du sous-sol / Musée du Roman de l'Eternelle par Antonio Werli

1. « Ce mardi-là, je m'éveillai au moment sans âme et sans grâce où la nuit s'achève tandis que l'aube n'a pas encore pu naître. Réveillé en sursaut, je voulais filer en taxi à la gare, il me semblais que je devais partir, mais à la dernière minute je compris avec douleur qu'il n'y avait en gare aucun train pour moi, qu'aucune heure n'avait sonné. » L'incipit de Ferdydurke contient déjà tout le geste et le régime que Witold Gombrowicz donne au roman : transformation en suspens et, de fait, kairos avorté. Ferdydurke apparaît comme un instantané, dont le tableau peut être résumé de la manière suivante : Joseph Kowalski, dit Jojo, trente ans, ne cesse de tenter de résister, d'arrêter l'infantilisation généralisée d'un monde en mouvement ; il s'apprête à la fois à subir et échapper à la singulière situation où il se trouve, le cucul – paradigme de l'infantilisation – entre la chaise du passé et celle de l'avenir, de la tradition et de la modernité. Pourtant, Ferdydurke est un livre des mutations. Dans le moment de l'instantané, dans le suspens, toutes les transformations sont inscrites, non seulement celle du passage naturel de la nuit au jour mais aussi la plus effrayante de toute prise dans « le rêve qui [l]'avait tourmenté pendant la nuit », la transformation inverse qui fait régresser et, dans le cas de l'homme, qui rend adolescent un adulte. « Par une inversion temporelle qui devrait être interdite à la nature, je m'étais vu tel que j'étais à quinze ou seize ans ». Le souvenir au réveil de ce rêve va conditionner le reste du roman ; l'inversion temporelle, cette infantilisation, sera la transformation essentielle. Elle consiste, comme nous le voyons plus loin, à faire une gueule, c'est-à-dire coller un autre visage à l'individu que le sien, un visage qui n'est plus exactement le sien car on lui retire les traits : à la fois on les lui enlève et on les lui tire à nouveau. La gueule additionnée au cucul déterminent alors toutes les autres transformations et régit les rapports des choses et des hommes. Le titre-même vient appuyer la démonstration de toute son énigme et non-sens (mot inventé qui n'apparaît à aucun moment dans le livre, sinon sur la couverture) ; « Ferdydurke » est une grimace enfantine du langage dont on découvrit sur le tard qu'il était une résonance au Freddy Durkee d'une autre satire sociale, le Babbitt de Sinclair Lewis*

2. La gueule et le cucul sontles mots-clés de Ferdydurke, même si ce ne sont pas les deux seuls détournements et néologismes du roman. Ils sont deux blasons dans la bataille que mène Gombrowicz contre la bêtise, produit de la société des hommes, ce qui n'est pas sans rappeler la posture de l'homme du Sous-sol dostoïevskien, sauf que ce dernier s'est terré pour tenter d'y échapper et notre héros s'est fait agrippé quant à lui, attrapé, pris au collet – tel K. dans le Procès – après avoir déclenché lui-même tout le processus par un tour de la mémoire. (Sur Franz Kafka et Le Procès, voir ce que dit Giorgio Agamben dans Nudités, à propos de l'auto-calomnie inscrite sur le front de K.) Ce que ces trois personnages ont en commun est la conscience de leur condition, de leur état : leur intelligence, leur maturité, leur liberté ne peuvent être atteintes ou cultivées que si la forme dans laquelle ils évoluent est d'abord tracée puis développée et ouverte jusqu'à être abolie. La bêtise n'a pas de visage (des « messieurs » de Dostoïevski aux « hommes en noir » de Kafka), pourtant c'est elle qui les distribue. Il convient donc de lui donner une forme, de jouer le jeu de l'infantilisation à son encontre. Ce que fait Gombrowicz pour exprimer le jus du scandale contemporain de la fausseté et de l'hypocrisie, du conformisme et de la mode, en héritier hybridé et dégénéré du Russe et du Tchèque, et peut-être aussi en cousin des turbulents Dadaïstes. Il fallait inventer des formes, des formes de mots, de phrases, de paragraphes, de composition – contrairement à la bêtise qui ne fait que retirer les traits, redessiner – et fabriquer un roman aussi original que possible pour le faire entrer dans le sillon étroit et biscornu des romans qui n'ont pas de cases, qu'on ne peut encuculer, auxquels il est non seulement difficile, mais certainement improbable de pouvoir faire une gueule, quand bien même Gombrowicz l'appelle à la fin du livre, comme une dernière provocation pour fuir à perpétuité – son projet est ambitieux, au Polonais – et il aura ce qu'il mérite : interdit et censuré en Pologne pendant de très nombreuses années, il finit, ironie du sort, obligatoire au programme scolaire dans les années 90. Aura-t-on jamais fait une telle gueule à un roman ? Pourtant il échappe toujours, Ferdydurke fuit encore comme nous verrons, sa forme propre étant plus forte que celle qu'on veut bien lui plaquer.

3. Au sommaire, à deux reprises, la narration – par sa forme déjà particulièrement envolée – est rompue par deux récits extérieurs et indépendants que l'on trouve dans le recueil Bakakaï en 1957 (reprise augmentée de son premier livre Mémoires du temps de l'immaturité de 1933, qui fut pour Gombrowicz comme une balle dans le pieds de son ego, et duquel suivra le dément projet de Ferdydurke). Ces récits (les chapitres V et XII) sont ici intégrés au livre, accompagnés de leurs introductions respectives, notices et exégèses des parties se crochetant au roman, pour en faire en définitive le commentaire de l'ensemble. Ces « introductions » (les symétriques chapitres IV et XI sur les quatorze que composent le livre) contiennent un vaste réflexion sur la lecture, le rôle du lecteur, les modes d'écriture, le projet romanesque. Si l'adresse au lecteur ou le commentaire de l'œuvre sont intégrés de tout temps aux œuvres littéraires, l'on considère couramment ces procédés dans le roman, leur teneur et visée en particulier dans un contexte donné, comme étant le signe d'une modernité littéraire. En cela, Les Carnets du sous-sol de Dostoïevski apporte une pierre à l'édifice de la modernité XX^e siècle d'une importance capitale, qui place évidemment Ferdydurke dans son sillage. Il faut rappeler la structure extrêmement aventureuse des Carnets : un court avertissement de Dostoïevski ; un long monologue imprécatoire et théorique de l'homme du sous-sol ; les carnets à proprement parler, narratifs et illustratifs, plus longs que la première partie. Cette seconde partie est sans fin car coupée par un editor fictif en abyme au terme du livre, rôle que Dostoïevski endosse avec distance : « Pourtant, ce n'est pas là que s'achèvent les "carnets" de cet homme paradoxal. C'était plus fort que lui, il a continué. Mais il nous semble, à nous aussi, que c'est ici que l'on peut s'arrêter. » Méta-littérature intempestive diront certains, post-modernisme précoce diront d'autres, avant-gardisme tardif les troisièmes, mimique dégénérée les derniers, si l'on veut qualifier Ferdydurke (comme les Carnets du sous-sol), nous devons comprendre que nous nous trouvons en face d'un art romanesque pratiqué comme une bizarrerie, un pas en avant mais comme fait par un boiteux qui ferme les yeux pour trouver un chemin qui n'existe pas encore. L'adresse au lecteur et le commentaire de l'œuvre sont dans les deux cas un échelon vers un au-delà du bain de conventions duquel s'extraient les auteurs. Dostoïevski, dans ce cas rare, et Gombrowicz, qui en adopte la leçon, ont tout pour nous apporter la nouveauté ; on dirait que les Carnets du sous-sol en 1864 et Ferdydurke, datant de 1937, surgissent inopinément, impulsion déroutante et impérieuse, par leur recourt formel pour établir une géométrie de nouvelles formes. Ces dessins ne sont pas des recettes, ils ne suffisent évidemment pas à éveiller le génie d'une œuvre, mais ils semblent tracés dans le but que celui-ci puisse s'exprimer.

<—4. Il n'est pas étonnant de constater que le livre des mutations Ferdydurke est aussi un livre en mutation. Sans revenir sur son destin polonais évoqué ci-dessus, nous pouvons tout de même évoquer son passage argentin. Gombrowicz en villégiature prolongée par un exil portègne pendant la Seconde Guerre Mondiale voit son texte découvert par certains lecteurs argentins et latino-américains. Les péripéties de sa traduction puis de sa réception jusqu'à la France où il vécut dans les années d'après-guerre, forme à elle seule une transformation suspendue avant sa brève réapparition en Pologne en 1957. C'est en 1946, au Café Rex de Buenos Aires, avec quelques coreligionnaires écrivains (dont le Cubain Virgilio Piñera) et partenaires d'échecs que Ferdydurke est traduit sans dictionnaire espagnol/polonais, avec l'aide de l'auteur – édition qui servit pendant à l'édition française elle-même repère un certain temps pour les traductions ultérieures dans les autres langues.* La rumeur du Ferdydurke et la présence de Gombrowicz auront planté dans la littérature argentine un jalon qui d'une certaine manière en a modifié le visage (il suffit de voir l'évocation fictionnelle que fait Ricardo Piglia de cette histoire dans son roman Respiration artificielle, en quelque sorte roman du roman argentin, pour en saisir la portée). Au même moment, dans la même ville, Macedonio Fernández écrit indéfiniment le Musée du Roman de l'Éternelle, bien moins burlesque, bien plus cérébral, mais tout aussi récalcitrant à toute mise en case, dessinant au creux des cases et formes existantes la sienne propre, inouïe, inédite, jamais vue – selon l'auteur. Dans Le Musée, Fernández recourt, en plus d'un appareil théorique conséquent, à plusieurs dizaines de préfaces et quelques épilogues qui soutiennent formellement et conceptuellement le roman. Ils déterminent la condition par laquelle le lecteur va voir se former le roman lorsqu'il y sera confronté, bien que le roman soit déjà en cours. De plus, opération où le hasard – et peut-être le désespoir – vient empêcher de finaliser l'œuvre, Fernández décide de laisser à la postérité un texte qu'il aura littéralement mélangé tel les cartes d'un tarot, au bon soin de son fils dont la tâche est d'en restituer la composition. Le projet de Fernández, comme celui de Gombrowicz, est aussi puéril qu'halluciné : rien moins qu'écrire un livre qui renversera la condition d'écriture habituelle du roman, et de fait, sa condition de lecture et de réception. Voilà un point commun qui a son importance. Alors, on en revient à l'art romanesque dont la visée semble être d'échapper, encore une fois, à la forme qu'on ne cesse de vouloir lui attribuer.

5. Woolf et Joyce ouvraient le champs du flux de conscience romanesque, en le poussant déjà au paroxysme, Gombrowicz y adjoint, peut-être, une petite goutte supplémentaire de ce que Nathalie Sarraute nommera le soupçon et proposera d'observer comme fermant d'un lien entre l'auteur et le lecteur moderne, et comme direction du roman à venir. Ce soupçon ne s'arrête pas ni ne commence à l'époque du Nouveau Roman ; il est, je le crois, intrinsèquement lié, à des degrés divers, à la définition même du roman. Le lecteur semble ne jamais devoir cesser d'être captivé, son attention éveillée, son regard attiré, par le moyen de toute technique et stratégie, et certainement, dans le cas des grands livres, par l'étincelle du génie — même lorsqu'elle n'est que fulgurante et éphémère — qui illumine les intuitions les plus obscures. Le lecteur a son rôle de génie de l'œuvre. Avec Ferdydurke, Gombrowicz provoque, à partir d'un désarroi immense, d'une certaine mélancolie et surtout d'une hargne échevelée, son lecteur à chaque ligne. Qu'il l'exaspère, l'interroge, l'émeut, qu'il le renifle voire le harangue désespérément, il développe cette tension soupçonneuse que demande Sarraute pour que le lecteur prenne jusqu'au bout, comme une mayonnaise – ce que n'aura cessé de faire Fernández en composant son Musée du Roman de l'Éternelle. Le chemin ne se fait pas dans la facilité, Gombrowicz est moqueur, quelque fois âpre, éventuellement amuseur, jamais plus ambigu que lorsqu'il fait effet de quelque réminiscence, alors en plein milieu du chapitre IV dont je parlais plus haut, « Introduction à Philidor doublé d'enfant », on croit écouter pour de bon l'homme du sous-sol, qui s'adresse à ces messieurs imaginés et imaginaires en lieu et place du lecteur (rappelons-nous encore Dostoïevski « c'est vrai, pourquoi est-ce que je vous appelle "messieurs", pourquoi est-ce que je m'adresse à vous comme si, vraiment, je m'adressais à des lecteurs ? ») :

Et si l'on m'adresse le reproche [...] que, au lieu d'obéir aux lois et canons sévères de l'art, j'essaie ainsi de les tourner en ridicule, je répondrai qu'en effet, oui, telle est précisément mon intention. Et je n'hésiterai pas, ma foi, à ajouter un aveu : je désire autant échapper à votre Art, Messieurs, qui m'est insupportable, qu'à vous-mêmes, parce que je ne peux pas vous supporter, vous non plus, avec vos conceptions, vos attitudes et tout votre petit monde artistique.

L'homme du sous-sol écrit pour lui, il feint, il a une conscience aiguë d'agir continuellement de manière « livresque », un mot (et une dimension) qu'il emploie avec une fréquence sévère. Il n'aura pas de lecteur, selon sa volonté – et les derniers mots des Carnets sont là pour l'appuyer –, ou alors, un lecteur désintéressé, si je peux le dire comme cela, un lecteur qui ne fait pas de gueule pour le dire comme Gombrowicz, un lecteur ni formé, ni déformé. C'est que l'homme du sous-sol voulait « la paix », c'est tout simple – une course à la liberté, dont l'unique solution est se terrer –, à l'instar de Jojo qui ne songe qu'à échapper, « fuir en d'autres hommes et courir, courir, courir dans toute l'humanité », tel cette figure allégorique de La Bouche pleine de terre poursuivie par l'humanité entière qui s'agrège indéfiniment plus la course se fait. Une course à la liberté, à l'échappatoire, à l'émancipation, au déconditionnement qui devient le moteur du roman, sa véritable condition, et enfin fait apparaître sa forme. C'est la nécessité de se défaire de l'emprise gluante de l'autre et de la société entière, chez le Dostoïevski des Carnets du Sous-sol comme chez le Gombrowicz de Ferdydurke, qui permet l'écriture – et chez Kafka pour le Procès ou chez Melville pour Bartleby. Tous deux ont saisi la forme moderne de cette vieille problématique du lien entre le maître et l'esclave, du joug, de l'asservissement, et du possible et nécessaire renversement de la domination : dans une société moderne, la domination s'opère de tous sur l'autre ; elle n'est pas immédiatement apparente mais elle est affichée dans la grimace, la mimique, le tic que l'esclave reçoit de son maître (la mimique de La Métamorphose, c'est d'avoir réalisé ce que l'homme du sous-sol n'a pas su faire, il n'a « pas su devenir un insecte »). Cette relation concerne les protagonistes respectifs de ces livres, mais aussi intimement le lecteur et l'œuvre. Chez Fernández, on trouve un version plus étrange, une variation ; il me semble pourtant qu'il s'agit de la même chose – disons qu'il chercherait dans son rapport conscient de domination à le faire s'évanouir là où Dostoïevski fait se terrer son personnage et Gombrowicz s'échapper (Fernández parle d'« étouffement » et de « suffocation », dans une autre de ses multiples préfaces au Musée, qui provoquent l'évanouissement), dans la « Préface qui croit savoir quelque chose, non du roman, elle ne se le permettrait pas, mais de la doctrine de l'art » :

je cherche à distraire le lecteur par moments, tyranniquement, quand je souhaite l'impressionner — pour éveiller cette subtilité émotionnelle qu'il me faut engendrer en lui —, petites impressions qui concourent au dessein émotionnel d'ensemble : créer chez lui un état unique, final et général, qui attaque sa sensibilité par surprise, qui la piège — alors qu'il n'est pas sur ses gardes, ni conscient de se trouver face à un projet littéraire et n'attends pas d'être conquis — et donc ne remarque pas que c'est chose faite.

Il est un lecteur avec lequel je ne puis m'entendre : celui qui réclame ce qui a été codifié, pour leur plus grand discrédit, par tous les romanciers, ce que ceux-ci offrent à ce lecteur-là : l'Hallucination. Je veux que le lecteur n'oublie jamais qu'il est en train de lire un roman, non de voir du vécu, d'être en présence de la « vie ». Au moment où le lecteur succombe à l'Hallucination, ignominie de l'Art, j'ai perdu et non gagné un lecteur. Ce que je cherche, c'est tout autre chose, c'est à le gagner comme personnage, c'est-à-dire que, pour un instant, il croie lui-même ne pas vivre. Voilà l'émotion dont il doit me savoir gré, celle que nul n'a songé à lui procurer. [je souligne]

Tout l'enjeu de la domination est de faire la gueule à celui qu'on possède, lui donner une forme : lui faire croire qu'il vit ! Dostoïevski lui-même remet les choses à leur place lorsque l'homme du souterrain finit par s'exclamer : « Si bien que, de nous tous, c'est moi, sans doute, qui ressors le plus "vivant" ». Il en va de même pour le romanesque, dont la domination est la face obscure, qui est aussi la plus répandue. Tout l'art du roman, selon ces maestros, est ainsi de renverser les paradigmes classiques qui subordonnent le lecteur à l'auteur, l'œuvre au lecteur, l'auteur à l'œuvre, ad libidum, que dis-je, de les faire éclater, que le lien de domination des formes s'évapore, que la causalité ne soit plus la première règle, que le conditionnement s'effiloche, que le lecteur entre en fin de compte, se terrant, s'échappant, s'évanouissant, dans ce refuge qu'on nous avait menacé qu'il n'existait pas (Gombrowicz sentence ironiquement à la fin de son livre : « Contre le cucul, il n'y a pas de refuge. »), et ôte la condition d'une forme pour le roman afin de ne plus voir apparaître que le mouvement du geste qui la dessine.

• Ferdydurke de Witold Gombrowicz, trad. Georges Sédir, Gallimard, coll. Folio, 1998.
• Les Carnets du sous-sol de Fédor Dostoïevski, trad. André Markowicz, Actes Sud, coll. Babel, 1993.
• Le Musée du Roman de l'Éternelle de Macedonio Fernández, trad. Jean-Claude Masson, Gallimard, coll. La Nouvelle Crois du Sud, 1993.
• L'Ère du soupçon de Nathalie Sarraute, Gallimard, coll. Folio, 1987.
• Respiration artificielle de Ricardo Piglia, trad. Isabelle et Antoine Berman, André Dimanche, 2000.
• Récits, romans, journaux de Franz Kafka, dir. Brigitte Vergne-Cain, Livre de poche, coll. La Pochothèque, 2000.
• La Bouche pleine de terre de Branimir Šćepanović, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Serpent à plumes, coll. Motifs, 2008.
  

• Illustrations : Michel Blazy, vues d'exposition, Ex Croissance, Espace Rurart, Rouillé, Poitou-Charentes, 25 janvier au 26 avril 2010, sur le site Galerie Art : Concept.